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segunda-feira, 25 de junho de 2012

“Sinfonia Sonho”

A encenação deste espetáculo nasceu a partir de um jogo que foi praticado com os atores desde o primeiro ensaio. Chamado por mim de cinto de segurança, tal jogo consiste no posicionamento de todos os atores, cada qual sentado em sua cadeira, todos eles lado a lado. O olhar mirando a frente, sem quebrar a frontalidade. É um jogo de escuta, cujo objetivo é manter a inércia, individual e coletiva. Mas para isso, é preciso se mover, então os atores se levantam e vão adiante, porém, se um outro ator do seu lado o tocar (num simples toque), você precisa se sentar novamente, zerando o seu movimento que logo em seguida poderá reiniciar quando você quiser.

ELENCO - DIOGO LIBERANO

Ensaio – Jogo do cinto de segurança – Fotografia: Diogo Liberano

Começamos como num jogo de criança, onde as regras existem mas são burladas. Onde se quer trapacear para conseguir se mover sem ser pego. Descobrimos, porém, que o nosso jogo – cujo nome viria a ser Sinfonia Sonho – era um acordo das partes para tornar possível algo maior, no sentido de envolver a todos, no sentido de funcionar por meio da costura de cada uma das partes expressivas. Assim, logo o elenco descobriu que era um jogo que envolvia escuta e atenção, abertura e agilidade. Qualidades que se treinadas, acredito eu, colocam o ator num estado muito concentrado de presença e tônus. Presença. É o que o jogo do cinto de segurança deu ao elenco. A imagem dos atores sentados, ao fundo do palco, lado a lado, atentos para a frente, para o fora, me seduziu de imediato. Ali nascia a peça, independente do que viesse a seguir.

Foi uma encenação pensada em movimento. Não quis nem me senti muito capaz de ditar as ações e lógicas relacionais entre as personagens e as cenas. A cada nova cena trabalhada, os atores produziam a sua expressão daquele punhado de texto. O trabalho com viewpoints expandiu as maneiras de se mirar um dado objeto, por isso a criação do elenco ganhou contornos diversificados e expressivos e como, a princípio, o trabalho de criação da cena envolvia apenas os atores e o texto, não houve imposição alguma em relação a objetos, movimentos e intenções. As coisas vieram todas porque eram necessárias a execução, melhor, necessárias a expressão – dos atores – daquilo que se desejava expressar.

Naturalmente, houve um ensaio que os atores apresentaram uma primeira sequência de todas as cenas que haviam sido esboçadas. Utilizei-me dessa palavra para dizer a eles que eles estavam criando alguma coisa que em seguida eu iria finalizar. Não foi bem isso. A criação do elenco foi desde o início muito próxima a escritura final da encenação. Encontrei nessa jogada o que poderia haver de mais feliz enquanto diretor, que é justamente a sensação de, como atores, cada um deles também se sentir devidamente autor dos gestos, movimentos e intenções. Obviamente a minha direção se manifestou e em alguns casos coube a mim inventar toda uma nova configuração que desse conta, de maneira mais potente, daquilo que era necessário para o desenrolar da ação dramática. Mas acompanhá-los durante essa criação sem tanta interrupção minha, me fez entender um pouco mais das maneiras individuais de criação. Ao propor algo vindo de fora, no sentido de não ter sido criado diretamente por eles, tomei esse cuidado de trazer algo que já soubesse que eles eram capazes de brincar com.

Hoje analisando, Sinfonia Sonho é um jogo para atores. Estão eles sentados ao fundo do palco aguardando a hora de jogar sua cena em direção ao outro (seja o outro ator ou espectador). É um jogo de paciência e escuta, escrita e apagamento. São muitas relações que foram surgindo no decorrer, mas sem grandes pretensões. Havia uma história a ser contada. Antes de qualquer estilo, de qualquer rococó, sempre existiu algo muito simples que precisava chegar, cruzar o palco, e atingir a audiência. O trabalho com o andamento e a duração das cenas foi o mais importante. Naturalmente, foi por conta desse apuro que a dramaturgia se fez possível, afinal, quando a nossa fruição se perde, é de se esperar que a do espectador também se dissipe. Esse entendimento e busca, num primeiro momento não foi posto em questão. Mas logo virou um ponto de vista pelo qual eu pedia aos atores que olhassem suas próprias cenas, para que soubessem abrir mão de invenções e apostas que, mesmo interessantes e esteticamente inventivas, não serviam para o curso da peça como um todo.

Interesso-me pela sobriedade, pela limpeza e essencialidade. Tais lugares talvez tenham sido buscas desde o início. Mas aqui também ressalto pouca exigência quanto a isso. Num dado momento, a peça se revela com muita clareza e quando isso aconteceu – não saberia dizer exatamente quando – tais qualidades foram antes exigidas pela peça do que por nós intencionadas. Quero dizer que a sobriedade foi alimentando as ideias de cenografia e indumentária. A sobriedade foi limando os acordes e os momentos que haviam sido previstas utilização de trilha sonora. A sobriedade, de certa forma, limpou os momentos de luz, conferindo uma iluminação asséptica e saturada. Essa palavra, talvez, nos dê também muito sobre o espetáculo: saturação. Penso em saturação e chego a outra palavra: cegueira. Disse a orientadora de direção que são personagens tristes. São. Saturados. Vencidos. Falidos. Personagens desistidos. De alguma forma, essa sobriedade se borra com um ou outro excesso que, acredito, confere ao drama uma coloração mais abusada. Eu quero dizer, há alguma coisa que extrapola o limite tão intencionalmente limpo e preciso. Seja uma fala, um solilóquio, uma rubrica ou um gesto expressivo. Parece que a limpeza existiu apenas para que mostrássemos a nossa grande capacidade de ser ruído e destruição.

Como diretor e, sobretudo, como dramaturgo, acabei me somando a cena. Estou sentado em uma cadeira, assim como o elenco (com exceção do ator que interpreta Tomas, a criança morta já no início da peça). Sempre que escrevi novas cenas, eu e Eleonora líamos juntos folha a folha. E foi numa dessas leituras que ela me sugeriu que tais rubricas bem como os títulos das cenas precisavam ser ouvidos. Eleonora trouxe a tona a importância de sabermos, de vermos e sentirmos, quem era a pessoa que se destinava a falar de tais questões, a tocar em tais assuntos. Assim, depois de algumas especulações sobre como estar presente em cena e onde me posicionar, optei por estar da forma mais simples possível, da forma que amenizasse a minha presença e igualasse os lugares. Eu não podia me destacar e qualquer posicionamento diferenciado dos atores me daria um destaque. Assim, aceitei a sugestão de estar em cena optando por estar ali como o cara que lê as rubricas, que segue contando a história junto aos atores.

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Cenário de Leandro Ribeiro – Fotografia de Diogo Liberano

O cenário passou por muitas tentativas. Aliás, mais ideias do que tentativas. Ideias que não testadas, foram caindo rapidamente e perdendo o crédito. Para mim era muito claro a importância de não criar um problema, mas sim uma encenação. São muitos detalhes, muitas coisas, muitas relações em jogo (tanto ficcionais como profissionais) e é o meu papel zelar para que o diálogo sobrexista. Digo isso porque a cenografia teve que lidar desde o início com algumas circunstâncias dadas pelo texto. Eram muitos lugares onde as cenas aconteciam (escola, rua, quintal, sala, automóvel, cozinha, quarto, casas distintas, lugares indefinidos...). A dramaturgia não estava escrita, mas os espaços já haviam sido previstos. Optou-se logo por não criar uma cenografia que literalizasse tais lugares, mas um espaço de jogo. Eu costumava dizer que o texto nos dava o lugar com clareza e que não me interessava reproduzí-lo. Substituímos a reprodução fiel de um espaço, por exemplo um quarto, pelas cadeiras. Trocávamos a cenografia da ficção pela da atuação.

Num dado momento estivemos apenas com as cadeiras, um piso e uma série de eletrodomésticos. Os eletrodomésticos foram durante muitos meses uma busca sem expressão. Havia quase uma intuição de que os eletrodomésticos nos dariam a representação da casa, da família. Chamaríamos a atenção para as máquinas, para a sinfonia de seus barulhos. Mas tudo isso foi ficando muito grande quando, em sala de ensaio, a ação foi ficando muito aguda, muito precisa e pontual. Pouco antes da estreia, fechamos a cenografia: sete cadeiras (específicas para cada personagem, numa mistura de materiais e estilos) e um piso na cor verde limão (duas tiras compridas que sobrepostas marcam o chão do teatro com um “X” torto, que também consegue remeter a um “K”). Quanto ao uso dos objetos, é possível listá-los: um cigarro, um isqueiro; três tapa-olhos personalizados (um óculos, uma gravata e uma sola de sapato) e dois microfones. Por conta dessa, digamos, essencialidade, as cadeiras acabaram virando objetos quando não havia mais nada a ser usado como tal. A peça foi saindo de sua estabilidade ensaiada e evoluiu para uma desordem também ensaiada. A cena vai se desmanchando ante ao público. Ela precisa se desmanchar para que dentro dela, em seus desvãos, caiba de forma mais inteira o horror do outro (e também o nosso).

O diálogo com as figurinistas foi também longo e cheio de desdobramentos. Começamos a partir de uma análise da descrição de cada personagem, tentando identificar por tal sinopse quem era cada um. As primeiras propostas foram chegando e sendo imediatamente rebatidas, mas como num jogo, onde o meu questionamento visava apenas o aprofundar de cada proposta. Logo as figurinistas escolheram uma palheta de cores (entre o preto e o branco, passando por tons de cinza e chumbo). Especulamos conceitualmente o que seria virar música, especulamos sobre o caráter extremo da peça, sobre a violência, sobre a idade adulta e infância. Perguntamo-nos muito sobre como caracterizar um personagem que é criança, mas que é interpretado por um adulto. Assim como o diálogo com o cenógrafo, assimilamos que a dramaturgia nos dava o caráter da infância e que, inevitavelmente, a interpretação dos atores também o daria. Assim, a indumentária da peça sublinha muito pouco aquilo que a dramaturgia, em seu curso natural, acabará nos revelando de cada personagem.

São figurinos compostos por pouquíssimas roupas novas e criadas pelas figurinistas. Em sua quase totalidade, é um conjunto que foi sendo comprado em brechós pela cidade ou mesmo adquiridos por meio da doação dos atores e integrantes da equipe. Assim como as cadeiras eram cadeiras usadas, optamos por também agregar ao figurino certa espessura dada pelo tempo, pela vivência. São corpos marcados, riscados e já consumidos. Não são inéditos nem querem ser bonitos. São possíveis, “humanizados”. Nesse sentido, a encenação mais uma vez me soa sóbria, pouco chamativa no sentido mesmo de querer chamar atenção. As coisas todas estão ali, arranjadas numa composição. É o olhar do espectador que desdobra o que ali está presente. É o espectador que junta as partes e constrói sua lógica.

Para a criação tanto da cenografia quanto dos figurinos contei com uma equipe muito solícita e generosa. Criar um espetáculo é um trabalho que envolve escolhas, perdas e paciência. Nesse sentido, conseguimos administrar quereres e discernir aquilo que de fato era determinante ao espetáculo. Isso nos fortaleceu para lidar com eventuais exigências que a peça acabou por nos colocar. Por exemplo, duas semanas antes da estreia, trabalhando sobre o terceiro ato do espetáculo, surgiu a necessidade de agregar mais duas atrizes ao elenco, no papel de duas repórteres que apresentam o destino de cada personagem e da própria trama. Isso significou não apenas o trabalho dessas atrizes com o de todo o elenco, o trabalho para decorar o texto e interpretá-lo de forma proveitosa. Isso significou também novos figurinos, mais pessoas envolvidas e mais ânimos, inevitavelmente, exaltados por conta da estreia. Mas tudo corre bem quando cada par de pernas caminha querendo mover algo maior. E isso de fato aconteceu.

Sobre a trilha sonora, a composição de Philippe Baptiste me pareceu assustadoramente acertada. Conversamos muito, falei de muitas coisas, tentei apagar o peso da música num espetáculo chamado SINFONIA SONHO. A música seria mais um movimento nessa ação toda. Sobre a trilha não deveria pesar outra exigência que não fosse a de envolver e expressar aquilo ainda não dito. Sem sublinhar, mais uma vez. Acrescentando e desdobrando, conferindo a cena outro ponto de vista a partir do qual o espectador pudesse ver também aquilo que não está explícito em primeiro plano. Assim, o compositor foi se nutrindo de poucos ensaios e muitas conversas e, tão logo possível, enviou uma primeira música que me capturou pela sua diferença. Eu não conseguiria descrever tal composição, mas ela cheira a um profundo estranhamento. Ela é uma expressão que justamente não antecipa a tragédia. Ela é quase boba, sem deixar de ser composta e complexa. As faixas seguintes (outras duas) foram criadas a partir da primeira. Naturalmente, a utilização que fiz das faixas foi ligeiramente distinta daquela pensada a princípio. Optei por usar uma faixa em cada ato, livrando o espetáculo de certo excesso na trilha. Para que ficasse quase sugerido que tudo não passava de uma música de apresentação, transição e desfecho. Naturalmente, a música em SINFONIA SONHO me sugere muitos outros movimentos: penso em aproximação, penso em anti-ilusionismo, penso em drama e tragédia, sinto por fim que a trilha é quase um carinho na alma, mas que acaba sendo meio árido, acaba mais machucando do que apaziguando. Essa talvez seja a interpretação do som do espetáculo. É talvez o que eu desejo provocar com a música. Mas como falar do que a música abre ou encerra ao ser ouvida?

No meio do processo, uma integrante do Teatro Inominável acabou se somando a equipe para realizar a direção de movimento. Helena Cantidio, que mais tarde assumiu o papel da repórter Joana Bravo (apenas no terceiro ato), foi determinante para a limpeza e criação de certa lógica do movimento, por certo jogo entre atores e suas cadeiras. Seu olhar foi assistindo a cena como um quadro em movimento e junto aos atores, sobretudo individualmente, Cantidio foi assimilando a expressão corporal das personagens, propondo soluções para sua movimentação e organicidade. Este olhar de fora, também somado ao da assistente de direção, foi determinante quando me vi em cena, cumprindo a leitura das rubricas.

O trabalho dos atores foi muito solitário durante todo o processo. A eles foi exigido bastante no sentido de se reconhecerem como autores e menos como meros executores de algo por mim previsto. Nesse sentido, nas últimas semanas, com novas cenas e ajustes de inúmeros momentos do espetáculo, foi interessante observar como essa autonomia havia sido conquistada e como a dramaturgia individual de cada personagem era defendida por seus intérpretes. Havia a tal negociação invisível, havia um acordo que se efetuava nas coisas mais simples e nas mais complexas. O olhar, a escuta e a generosidade de um com outro. Nesse mesmo sentido, destaco todo o trabalho e diálogo com a assistente de direção. Convidei Thaís Barros no início de 2011 e estivemos juntos desde então, num diálogo ininterrupto sobre os conceitos, a dramaturgia, os atores e as proposições para cada ensaio realizado. Barros não se privou de expor suas opiniões e o encontro com sua maneira de olhar nosso trabalho foi determinante porque era sempre pautada numa busca incessante por maneiras mais eficientes e sensíveis de se expressar o que importava ser expressado ou de revelar o que precisava vir a tona. Barros esteve em sala de ensaio com os atores, guiando ensaios e propondo exercícios bem como esteve fora dos ensaios, junto a mim, desbravando possibilidades para a dramaturgia.

Desde o início, tive o cuidado de realizar reuniões coletivas com o cenógrafo (Leandro Ribeiro) e a dupla de figurinistas (Isadhora Müller e Marina Dalgalarrondo). Nestes encontros, conversávamos sobre O Anti-Édipo e trocávamos referências e impressões, especulando possibilidades e maneiras de expressar a dramaturgia ainda em criação. A orientação de cenografia e indumentária foi realizada sem a minha participação. Tanto cenógrafo quanto figurinistas levavam questões até seus orientadores e a partir desse diálogo realizavam novas apostas. Estiveram presentes em inúmeros ensaios e sempre trazendo consigo objetos e vestimentas que pudessem ser utilizadas pelo elenco. Para além da criação dos figurinos, Müller e Dalgalarrondo também se responsabilizaram pela criação e execução da caracterização das personagens. Naturalmente, todo o processo de concepção do visagismo começou a ser pensado depois que a dramaturgia começou a ser entregue.A seguir, teço alguns comentários sobre a caracterização (figurino e visagismo) de cada personagem:

CÉLIA [Adassa Martins]

Célia é uma criança com sete anos recém-completados. É também uma criança que perdeu o olho esquerdo, motivo pelo qual usa um tapa-olho. Todo o processo de criação desta personagem partiu do princípio de que ser criança não é imitar uma criança. Para nós, o importante era a atriz experienciar o jogo do ser criança, que realmente joga com o mundo e suas relações. Assim, não coube a indumentária – assim como não coube a atriz – imprimir uma lógica/visualidade infantil. Este dado, a saber, o de Célia ser uma criança, está presente desde o início do espetáculo. É uma informação defendida e desdobrada pelo própria discurso e ação da personagem no correr da história.

A aposta da indumentária foi um vestido inteiriço, longo e cinza. Tal proposta coloca a criança num lugar mais sóbrio e sem excessos, ao mesmo tempo que brinda a atriz com um caimento da vestimenta que ressalta o seu movimento (a base do vestido se abre quando a criança gira ao redor do próprio eixo). O cabelo da atriz estava maior durante o processo de criação. As figurinistas optaram por cortar uns dedos, revelando o rosto de Adassa por completo para, em seguida, marcar alguns fios, trazendo também ao cabelo um pouco de ondulação e movimento.

CORLEY [Andrêas Gatto]

A peça começa no exato instante em que Corley perde o seu filho, Tomas, também com sete anos. Corley sempre nos sugeriu um lugar muito asseado, sem barba ou com a mesma bem desenhada. As figurinistas trouxeram um figurino mais justo ao corpo, por interpretarem este personagem como um homem de família só porque cresceu, conservando um espírito infantil muito acentuado. Assim, a calça é bem justa ao corpo, como a camisa social. As meias aparecem quase por completo e nos joelhos, vemos marcas do ajoelhar ao chão (provavelmente para brincar com o falecido filho).

A barba grande traz a sensação de descuido, natural por ter perdido seu filho. É um dado explicitamente “exagerado” e que não faz sentido na cronologia do espetáculo. Toda a peça se desdobra em apenas sete dias. A barba do ator estar propositalmente muito grande é unicamente para instaurar – de imediato – certa desordem no estado desse pai. Ao fim do espetáculo, esta desordem é ainda maior, em virtude do jogo cênico com outros atores (sobretudo sua esposa – Moira – e o espírito de seu filho – Tomas).

EVA [Virgínia Maria]

Para compor Eva, recém-nomeada diretora de uma escola municipal, as figurinistas partiram do próprio ar que a personagem transpira. Eva é uma mulher ambiciosa e que pouco se importa com opiniões divergentes da sua. Ela está vivendo um momento de grande reconhecimento profissional, sendo ainda mais intolerável e autosuficiente.

Assim, o figurino é uma roupa social, com uma saia que no correr da peça vai sendo cada vez mais apertada ao corpo, limitando os movimentos da atriz. O cabelo recebeu um cuidado especial: há um aplique sobre a cabeça que cria um coque. Eva utiliza pequenos brincos e também sapatos mais altos (que marcam com o som cada um de seus passos).

FRANKLIN [Dan Marins]

Franklin é um oncologista, especializado no tratamento de tumores. Toda a criação desta personagem partiu certa assepsia, ou melhor, de um cuidado com o corpo (unhas, cabelos, pêlos...). O ator teve sua barba e cabelos completamente raspados. Sua cabeça recebe a luz dos refletores como uma página em branco e isso reflete bastante o espírito desta personagem que acabou de perder o pai, vítima de câncer.

A aposta do figurino foi para o branco. Aliás, toda a indumentária do espetáculo foi criada num entre preto e branco, com escalas de cinza, chumbo e gelo. O figurino de Franklin é justamente o contrário do outro pai da peça, Corley. Enquanto este possui uma vestimenta mais apertada, com Franklin vemos um homem de família, médico e pai, com um espírito cansado, querendo alforria de si mesmo. O figurino maior, quase frouxo – com mangas compridas para além das mãos – ressalta essa sensação de inadequação que Franklin parece estar sentindo em relação a si próprio e ao mundo.

KEVIN [Márcio Machado]

Protagonista desta tragédia, Kevin é uma criança de nove anos. Assim como o trabalho realizado na criação de Célia, também aqui o ser criança é fruto mais da experiência vivida pelo ator do que pela imitação de uma criança. Kevin é a personagem que é tomada por um desejo que a consome, tão logo a peça começa. Ele pede a mãe em poucos minutos de espetáculo: mãe, quero virar música. É a partir do seu desejo – por conta da peça teatral que começa a ensaiar na nova escola – que a ação da peça se desdobra e acontece plena.

No entanto, o destino de Kevin já está escrito. Ele não sabe, mas nós – criadores – sabemos que no término da peça Kevin será protagonista de um assassinato. Há aqui uma escolha muito diferenciada quanto a composição do seu figurino. Nos espetáculos anteriores, sempre me vi pensando como não antecipar aquilo que vai acontecer lá na frente. Mas aqui, neste, Kevin é desde os inícios essa criança já de luto. Seu figurino – o mais simples, na minha opinião – é todo preto. Uma camisa basica, uma calça com as pernas enroladas, formando uma bermuda somada a meias e sapatos pretos.

Caso a interpretação do ator, o discurso da personagem e suas ações sugerissem luto, introspecção e solidão, talvez a escolha do figurino se revelasse inadequada ou mesmo literal. A questão é que, ainda vestido dessa forma, Kevin é apenas uma criança e se move pelos diversos lugares que o ser criança costuma se mover. Há cenas em que está irritado, outras em que está feliz e mesmo engraçado. Há um gráfico dramatúrgico que lança a personagem em diversos lugares e que, por conta desse movimento, amenizam uma leitura que se completa apenas no fim do espetáculo: a de que, talvez, nós adultos estejamos expropriando a infância de nossas crianças, trazendo consternação a corpos que, a princípio, se destinam primeiro ao jogo.

MOIRA [Laura Nielsen]

Moira, como Corley, também acabou de perder o filho (levado aos céus por balões de gás). Sua caracterização é a mais complexa, recheada de camadas, assim como a personagem, movida por dissimulações e mentiras. Durante a criação, as figurinistas chegaram a propor uma espécie de sobretudo preto e feito com uma série de sobreposições de tecidos sintéticos, criando uma espécie de capa que insinuava certa maldade a personagem. Optamos, por fim, em não rotulá-la dessa maneira: Moira é apenas uma mãe desesperada, que acabou de perder o filho.

Assim, um simples vestido, cinza (mais escuro que o de Célia) e sapatos baixos. Porém dentro, uma barriga falsa, recheada com uma espécie de varal no qual se costuram roupas de criança (provavelmente roupas de Tomas, seu filho morto). Este simples figurino é, no entanto, espaço propício para que a atriz desdobre o horror da personagem. Nada em Moira se antecipa ou chega atrasado: desde o início ela é aquilo que vai ser até o fim, quando morre assassinada por Kevin.

Para o visagismo, uma elaboração maior foi feita a partir do que o texto nos fornecia: o fato de Moira estar parada sobre o telhado de sua casa, desde o segundo em que seu filho subiu aos céus. Por conta desta estagnação que consome a personagem, as figurinistas propuseram uma maquiagem que estivesse se perdendo no correr do tempo. Há na boca um resquício de batom, que sobrevive apenas como um contorno dos lábios. Há no olhar uma maquiagem preta borrada (pelo choro ou pela chuva) e Moira, como presente na dramaturgia, surge com os cabelos desgrenhados.

TOMAS [Gunnar Borges]

Tomas é a última criança da peça, que surge apenas para dar o seu relato de morte. Diferentemente do processo de criação das duas outras crianças (Célia e Kevin), aqui apostamos num lugar mais comum para a composição da criança: o ator usa um pijama de criança que, naturalmente, fica menor em seu corpo, expressando a possibilidade dessa criança ter crescido para além do permitido.

Em questão se coloca a educação dada aos nossos filhos. A mãe de Tomas, Moira, sem dúvida alguma é mãe cheia de paparicos e que excede a medida da educação, fazendo de seu filho uma criança que não se renova nem atualiza. As roupas todas que ela coloca em sua barriga para simular uma gravidez são também menores do que aquelas que poderíamos julgar caber numa criança de sete anos. A imposição de que o filho é sempre nosso filho, neste espetáculo, é visto como um agravante na relação familiar.

Para fechar o visagismo, encontramos no ar (ou no céu) o elemento capaz de expressar o horror desta situação de estar preso a balões vagando solitário e perdido. Assim, o penteado realizado no ator permite que vejamos o seu cabelo quase sempre num comportamento muito aéreo, se movendo quando o ator se move, em plena respiração.

Ao mantermos a barba e os pêlos do corpo sugerimos que as crianças estão crescendo. Também de forma explicitamente exagerada – ou seria expressiva? – os pelos traduzem o crescimento que os pais querem acreditar não ter chegado: pois depois que o filho cresce, é natural e inevitável que vá querer partir de casa.

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Capítulo 9 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

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