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sábado, 29 de dezembro de 2012

"Abstração sonorizada do jogo perverso da inocência"



Quando o massacre da escola em Realengo mal completou um ano, a lembrança da violência é reavivada com a morte de crianças na sexta-feira, em Coneccticut. O assassinato coletivo, mais do que periódico assunto a ocupar espaço nos jornais, também é tema, ainda que secundário, de Sinfonia Sonho, em cartaz no Instituto do Ator. A composição textual desta montagem assinada por Diogo Liberano se estende para além da questão factual das mortes em escolas, recorrendo a influências filosóficas e referências a romances, compondo universo enevoado sobre jogos infantis. O menino que deseja ser música, abstração sonorizada de vivências que a representação teatral ensaia e as experiências que a convivência familiar propiciam, desfaz a imagem de inocência. A colagem do texto de Liberano se reflete com precisão na estrutura da cena, como uma leitura dramatizada de fragmentos que se descolam do linear para adquirir independência expressiva, reconstruindo-se como narrativa. Os atores dispostos diante da plateia, sentados em linha no fundo do palco, abrem espaço para a representação de um sonho teatral, que começa a ser desvelado pela leitura das rubricas pelo diretor. A ação se desprega dessa pose inicial e das indicações a seguir num sucessivo desdobrar, que alcança autonomia dramatúrgica. A construção dessa arquitetura cênica, que estabelece relação umbilical entre texto e cena, se fraciona e dispersa como meio de dialogar numa intensidade em que a preparação corporal do elenco é de notável eficiência. Mesmo com a visível juventude interpretativa, os atores compõem um ensemble, integralmente mergulhado nesta interessante e generosa proposta de uma cena arejada e vigorosa.

Macksen Luiz

quarta-feira, 5 de dezembro de 2012

SINFONIA SONHO DO TEATRO INOMINÁVEL ENCERRA O ANO CUMPRINDO APRESENTAÇÕES NO INSTITUTO DO ATOR, NA LAPA

A companhia carioca Teatro Inominável encerra o ano trazendo novamente à cena o seu quarto espetáculo, dando continuidade ao caminho iniciado no Festival de Curitiba, em abril deste ano. Com SINFONIA SONHO, o Inominável apresenta a história de Kevin, uma criança de nove anos que de súbito se torna alvo de um desejo: o de se tornar música, por conta da peça teatral que começa a ensaiar em sua escola. Inspirado no massacre de crianças ocorrido em abril de 2011 numa escola municipal do Rio de Janeiro, o espetáculo visa trazer à tona um olhar mais atento e responsável sobre a infância e, por extensão, também sobre o futuro.


Nas palavras do diretor e dramaturgo, Diogo Liberano, o objetivo primordial de SINFONIA SONHO foi o de tentar destituir a poesia da ordem do impossível. O olhar sobre a realidade social do Rio de Janeiro nos provou que era do nosso próprio dia-a-dia que o absurdo nascia, nos fazendo alvo de situações consideradas impossíveis, como o massacre de crianças em Realengo. Ora, sendo assim, por que também não fazer a poesia nascer desse mesmo cotidiano?

Após estreia no Festival de Curitiba, em abril deste ano, o espetáculo cumpriu 6 apresentações no Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto, a convite dos diretores artísticos Daniela Amorim e Joelson Gusson. Em seguida, percorreu mais de 10 festivais por todo o Brasil, sendo indicado ao 2º Prêmio Questão de Crítica na categoria Direção. Em outubro e novembro, a convite dos diretores artísticos do Teatro Glaucio Gill, Daniele Avila e Felipe Vidal, SINFONIA SONHO cumpriu temporada de 14 apresentações. E agora, encerrando o ano, realiza mais 6 apresentações, durante duas semanas, no Instituto do Ator, na Lapa.

Ao tratar de temas como infância e família, o espetáculo atinge um vasto público, colocando em cena o encontro de duas famílias vizinhas incapazes de lidar com suas respectivas crianças. SINFONIA SONHO é um olhar sobre a nossa realidade e também uma denúncia de sua perversão. Vivemos numa época em que valores como família e educação se encontram completamente abalados, abrindo espaço para uma série de perversões, como aquela que assegura a constante infantilização de adultos e a precoce “adultização” de crianças, ausentando a responsabilidade de adultos, educadores e pais sobre as nossas crianças, conclui Liberano.



O espetáculo, apresentado como encenação de conclusão da graduação do diretor Diogo Liberano na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), vêm obtendo ótima repercussão de crítica e público. Nas palavras do crítico Lionel Fischer: acredito ser impossível o espectador não se envolver totalmente com uma montagem que, tendo a motivá-la um texto belíssimo, exibe deslumbrante teatralidade.

Sinopse
SINFONIA SONHO de Diogo Liberano. Criada a partir do massacre de crianças na Escola Municipal Tasso da Silveira, em Realengo, a peça é uma tragédia que lança luz sobre a infância e sobre o futuro. Em cena, uma criança de nove anos, Kevin (Márcio Machado), é tomada pelo desejo de se tornar música, por conta da peça teatral que começa a ensaiar em sua escola. Com Adassa Martins, Andrêas Gatto, Dominique Arantes/Flávia Naves, Gunnar Borges, Laura Nielsen, Márcio Machado, Natássia Vello, Rodrigo Vrech e Virgínia Maria. Dir. Diogo Liberano. Realização Teatro Inominável. (95min). De 10 a 19 de dezembro – Instituto do Ator. Segundas às quartas, 20h. R$20. 16 anos.

Serviço
De 10 a 19 de dezembro de 2012
Segundas, terças e quartas às 20h
Local: Instituto do Ator
Esquina com a Rua Joaquim da Silva – Próximo ao Metrô da Glória
Tel.: 2221-8040
Ingressos: R$ 20,00 (inteira) e R$ 10,00 (meia-entrada para estudantes, idosos, deficientes físicos, professores da rede pública de ensino e menores de 21 anos, devidamente identificados)
Classificação Indicativa: 16 anos
Capacidade de público: 40 lugares
Duração: 95 minutos (sem intervalo)

Equipe de Criação
Direção e dramaturgia: Diogo Liberano
Orientação de direção: Eleonora Fabião
Elenco:
CÉLIA Adassa Martins
CORLEY Andrêas Gatto
CAROLINA WELLERSON Dominique Arantes/Flávia Naves
TOMAS Gunnar Borges
MOIRA Laura Nielsen
KEVIN Márcio Machado
JOANA BRAVO Natássia Vello
FRANKLIN Rodrigo Vrech
EVA Virgínia Maria
Assistência de direção: Thaís Barros
Direção de movimento: Caroline Helena
Direção Musical: Philippe Baptiste
Cenário: Leandro Ribeiro
Orientação de cenário: Ronald Teixeira
Figurino e visagismo: Isadhora Müller + Marina Dalgalarrondo
Orientação de indumentária: Desirée Bastos
Iluminação: Davi Palmeira + Thaís Barros
Orientação de iluminação: José Henrique Moreira
Registro fotográfico: Thaís Grechi
Registro audiovisual: Thaís Grechi + Pedro Bento
Preparação vocal: Verônica Machado
Design: Diogo Liberano + Gunnar Borges
Ilustrações: Lucas Canavarro
Assessoria de imprensa: Bruno Pacheco
Marketing cultural: Davi Palmeira
Produção executiva: Adassa Martins + Gunnar Borges
Direção de produção: Diogo Liberano
Realização: Teatro Inominável + Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

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sábado, 17 de novembro de 2012

Projeto do Espetáculo

Clique na imagem abaixo ou aqui para ter acesso ao projeto do espetáculo SINFONIA SONHO, com informações completas sobre o mesmo.


segunda-feira, 5 de novembro de 2012

NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_3/3

terceiro e último dia da oficina. sexta-feira 26 de outubro de 2012. escrevo sobre o fim da oficina apenas hoje, dia 5 de novembro, segunda-feira, também término da temporada de sinfonia sonho no glaucio gill.
parece um ciclo só. muita coisa. por onde começar?
aproveitar a distância do tempo e se deixar lembrar apenas do que se fizer lembrar.
pois vamos!
primeiro
difícil acreditar que a proposta da oficina pudesse ser contemplada. loucura. eu perco a noção, às vezes, eu acho. eu tenho certeza. mas é aquela coisa do impossível: às vezes é lindo e essencial se lançar contra o que, a princípio, nos julgamos incapazes de dar conta. eu amo isso. e ali, com os atores, atrizes e seres presentes, não que estivesse claro que não daríamos conta. não isso. mas era claro que o desafio seria imenso (quase impossível), afinal: a ideia foi não fazer uma oficina sobre sinfonia sonho, mas trabalhar sobre a criação cênica e relacional a partir de uma dramaturgia (?) estranha que mais era uma irritação minha que encontrou porto em palavras exclamadas.

pois agora, eu aqui, na frente deste computador, tentando relembrar alguma coisa, só consigo me ter na imagem - foto - da trama dos corpos. das aproximações e afastamentos. do estar em cena e ceder ao outro, para que o outro esteja. uma negociação muito delicada se armou (e eu não estou querendo vingar o nome da oficina). alguma coisa aconteceu quando na sexta-feira, final da oficina, juntamos diversas composições numa só. e apresentamos a poucos espectadores (a nós mesmos - sempre) e a alguns atores do elenco de sinfonia. alguma coisa aconteceu: a tentativa livre e não-ensaiada de se relacionar. ou seja: vida pura.
simples desse jeito.

como trazer para a encenação teatral a vida que, fora dos palcos, encontra-se encenada?
sensação constante de que a realidade não é espetáculo, mas sim, encenação. funciona com seus fluxos decorados, com as cordialidades entre humanos já ensaiadas (e mortas). com recepção ensimesmada, a vida nossa fora do palco num grau de mentira que eu me pergunto: como fazer teatro? como - ainda hoje - fazer teatro?


 

sei lá - por vezes (e essa oficina foi importante nisso tudo), por vezes, ao teatro cabe o papel de ser desfibrilador de nosso tempo. o teatro via choque (do encontro do tapa e sobretudo do beijo) desobstruindo o que se deixou ser esquecido. o teatro reavivando os ramos da complexidade natural do ser humano.
desculpem-me se me excedo.

a nossa composição juntava retalhos dramatúrgicos de um texto que almejava abordar a copa do mundo no brasil em 2014. esse é meio que o mote da próxima peça inominável. gosto, sobretudo, da negociação de muitos corpos no mesmo espaço. gosto da invasão que a cena faz na área destinada ao público. gosto muito de uma mesa e quatro cadeiras. e de vazio. e dos deslocamentos criados. rafael na escada descendo e cruzando o palco. as meninas tomando sol no chão verde de sinfonia. alexandre e beta na mesa (do início ao quase-fim). dudu na base da escada, junto com bruno rolando abaixo. junior vindo da platéia. gosto da presença do silêncio (como espaço para o que virá, mas que ainda não veio). sabe? vocês tiveram que negociar ao vivo e, na minha opinião, por vezes se perderam, por vezes se excederam, por vezes também - inevitável - me seduziram e levaram ao encontro.

deram à dramaturgia previamente escrita a batida das suas respirações (e a batida da dificuldade). nada escondido. sinto que a oficina possa talvez ter quebrado alguma cerimônia no fazer da nossa arte. ao menos, talvez, tenha sido o que eu mais quis dividir com vocês.
a possibilidade de nos desrespeitarmos um pouco, sabe? a possibilidade de esquecer a mesura e substituir cerimônia por encontro efetivo.

me chamou atenção como muitas composições criadas se assentavam num aqui-e-agora legível, fácil de decupar. ao mesmo tempo, davi e natássia trouxeram um gancho de teatralidade tal qual gancho que segura peças de carnes em açougues. gancho que vai no estômago e segura. e preme. e rasga. mas segura.
a escuridão. como pode ter se tornado - em nossa composição geral - como pôde o escuro gritar tanto (EU SOU TEATRO!!! EU SOU EXPRESSIVO!!!!!! EU SOU POBRE!!!!!!!!! EU TENHO O TAMANHO DESTAS DOZE EXCLAMAÇÕES!!!!!!!!!!!!) <<< quero dizer: a oficina me fez pensar a coisa da realidade encenada e a vida revivida em cena. logo, me fez pensar qual seria o grau zero da teatralidade. achei isso muito interessante (confuso e cheio de minhocas - por isso mesmo, puro adubo).

funcionou beta e david, quando a intenção do texto virou ação e não pensamento. funcionou a edição da cena, a montagem cinematográfica, a dramaturgia cênica enquanto guia da atenção do espectador. meu olhar foi tragado de um ponto ao outro. funcionou o jogo dos papéis, meninos. felipe e junior se aproximando e criando o próprio e o nosso interesse sobre aquilo que bruno tranquilamente abria a nossa frente. para falar de um assunto complicado (reificação) sem medo de terminar a composição tendo entendido tudo. funciona muito bem a diferença se encontrando. e, sobretudo, me encantou a rapidez pela qual vocês resolveram tudo isso (ressaltando a coisa do fim da cerimônia e da prontidão para a tentativa).
gosto sobretudo como a diferença em relação ao que o texto sugere, a princípio, é capaz de gerar. rir dos ossos encontrados na gamboa é o máximo, jéssica. sobretudo, davi, importante saber propor e saber perder. foi bom passar pela composição do cigarro frente à placa e dosar vontades e apostas, indo às vezes num jogo mais simples porém - por conta disso - mais efetivo.

gosto muito de lembrar o processo de criação da composição do eduardo + gunnar + fabíola. de um dia para o outro, nem fabíola nem gunnar puderam estar presentes. logo, eduardo se viu sozinho (justamente numa composição que dependia extremamente do jogo com os outros dois atuantes). foi ótimo ver a rápida rearticulação e o inevitável desdobramento da proposta inicial. gostei de ver a coisa do corpo semi-morto e o texto dele saindo por outra pessoa. é como se a composição tivesse me dado um bom exemplo para o mote do projeto concreto armado. ou seja: há um esgotamento tão grande deste assunto, desta questão. é um problema tão vasto que ao mesmo tempo em que nos oprime e nos lança à inércia, ainda assim, o nosso corpo segue falando, reclamando, investigando e problematizando a coisa.

as meninas do x-men (anna e amina) sutilmente trouxeram uma conversa entre meninas, quase adolescentes. bom ver isso surgindo de forma muito sutil. é bom quando o óbvio vem sutilmente, ou melhor, sorrateiramente. lembro aqui de ter sido esta uma composição cujas ideias formais (de criação, execução...) atrapalharam a chegada ao ponto (ao encontro entre as duas personagens). com um pouco de conversa, isso já se modificou. mas, de qualquer forma, foi um ótimo exemplo/experimento sobre as ambições criativas e expressivas e o quanto elas, por vezes, podem nublar o mais simples, o mais essencial da coisa toda.
interessante a abordagem de jéssica no solilóquio sobre as obras no maracanã. interessante o rigor do corpo e do texto. o texto enquanto ação, assim como o corpo em movimento. rolou uma espécie de ação vocal, sabe? a palavra ganhou estofo. interessante. talvez porque houvesse pouco movimento (fique me perguntando isso). mas é curioso - só agora me pergunto - como a rubrica queda de luz acabou virando uma mera interrupção. como expressar a dramaturgia? como recontextualizá-la? como se bater contra ela? sem ter que dela se abster ?

o jogo entre davi e jéssica foi curioso, porque evidenciou uma dramaturgia sem pé nem cabeça. não que não tivessem questões interessantes no texto, mas não havia rumo. no entanto, a composição nos deu em primeiro lugar a relação entre os dois (amigos, eram amigos? namoradinhos? o que eram? só sei que me fizeram ver o texto - diálogo - brotando da relação e não diretamente para a cena). foi curioso (sobretudo o riso no final - que veio da lista que havia dado para a composição - alterando a lógica prevista sobre o assunto).
a composição no escuro (davi e natássia) era declaradamente uma operação sensível (e menos dramática, menos teatral no sentido de querer nos representar algo). a coisa de conversarem antes, de mexerem no teatro, cortinas, luz etc e tal, acabou chamando atenção ao procedimento utilizado para nos explodir algo (que veio em seguida). na escuridão, o texto ganha asa. fica concentrado ao mesmo tempo que perdido. acho que neste ponto excedemos as interferências feitas à natássia (me chamando atenção para essa dosagem, essa edição da cena que é sempre o trabalho mais interessante/complicado).

anna também perdeu a parceira fabíola na realização de sua composição. foi curiosa, anna, a rápida apropriação do texto que você fez. a rápida contaminação do seu corpo com a irritação que eu havia posto em palavras (na verdade, fiz um corte numa entrevista - irada - com o romário). de qualquer forma, foi bom te ver pulsando o texto e sendo interrompida pela moça da limpeza do teatro. jogo de cintura. estar presente no aqui e no agora é a melhor forma de viver nestes tempos. é estar com o foco ligado, é responder kinesteticamente ao mundo. é saber lidar com o abrupto sem medo de ser engolido ou de assassiná-lo. a ideia de cobrir a área do tapete de sinfonia foi curiosa (precisaria de mais labuta para ganhar consistência), porém, ao mesmo tempo, a irritação culminando num gesto brega (do acidente vascular cerebral) foi 01 must (talvez, sobretudo, por ser ridícula, condenável, "mal feita").
rafa, a sua composição me deu o texto. que especial. sabe? eu estou querendo investigar a coisa do grau zero (sei lá de onde veio esse nome). eu tô muito interessado em voltar à palavra. em acreditar na sua força estranguladora e redentora, at the same time. nos seus extremos. e na sua materialidade (tendo como suporte o corpo do ator). eu curto isso (tô descobrindo estar curtindo muito isso). e a sua trajetória, mesmo que envolvendo deslocamentos no espaço, foi clara, direta e reta (ainda que com curvas). parecia levitar, você parecia levitar. tinha objetivo e você se agarrou nisso. você tramou --- melhor, ESCORREU --- uma lamúria consciente e consistente. o texto da professora deixou de ser texto da personagem e virou texto do mundo. voltou a ele. sei lá, tá? eu aumento as coisas (ou desdobro a fagulha da sua criação em outra coisa).

por fim, meninos e meninas, eu agradeço muitíssimo a doação a entrega e o encontro. é tão bom. é tão assustador e aconchegante. amei e espero muitíssimo fazer outros e outros e outros... sempre. peço esculpas na demora desta postagem. foi um arraso estar com vocês e espero - muitíssimo - que as implicações deste novo projeto - concreto armado - também afetem vocês e sigam mexendo com o nosso olhar pelo dia-a-dia. fiquem ligados no blog da peça --- armadoconcreto.blogspot.com --- vocês já são padrinhos e madrinhas neste nosso novo filho.



participaram da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + júnior vieira + natássia vello + alexandre david
além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.
não custa informar: assim como nossa temporada de sinfonia sonho, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site catarse!

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"Teatro em evidência"

Crítica de SINFONIA SONHO
por Daniel Schenker

Clique sobre a imagem para vê-la maior.


Publicada no Jornal do Commercio em 02 de novembro de 2012

sexta-feira, 2 de novembro de 2012

última semana de SINFONIA SONHO no Rio de Janeiro

de sexta à segunda, 02 a 05 de novembro de 2012, o teatro inominável realiza as últimas quatro apresentações de SINFONIA SONHO em nossa temporada no teatro glaucio gill. após estrear no festival de curitiba, em abril de 2012, o espetáculo já percorreu inúmeros festivais por todo o brasil e agora realiza a sua primeira temporada no rio de janeiro.

confira abaixo trecho das inúmeras críticas já publicadas sobre o trabalho:


para colocar o seu nome na list@amiga (r$ 10,00) basta enviar e-mail para teatroinominavel@gmail.com informando nome e data pretendida. lembramos: o nome na list@miga garante apenas o desconto no valor do ingresso. é preciso chegar com antecedência para comprar sua entrada. sujeito à lotação.

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"Uma narrativa de horror"

Por Ida Vicenzia Flores
(da Associação Internacional de Críticos de Teatro - AICT)

Desde a simples apresentação dos atores no palco, frente a frente com a plateia, qual puros-sangues na pole position, sôfregos para disputarem um páreo - vamos nos preparando, nós, o público, para o que virá depois. Enquanto o autor e diretor Diogo Liberato lê as rubricas, gestos impacientes brotam no elenco, tentando avançar sobre a plateia, mas capturados a tempo. Tudo, no espetáculo, é preciso, medido. Há realmente, impaciência e sofreguidão. E nada do que acontece em cena é aleatório, tudo é sopesado, medido. Aliás, esse é um dos espetáculos mais limpos e precisos, em termos de ação cênica, a que me foi dado assistir, ultimamente.

Estou me referindo a "Sinfonia Sonho" – na qual cairia bem um subtítulo: "uma narrativa de horror". Na cena, nada é negado. Estamos assistindo a jogos infantis, realizados por crianças inteligentes e precoces. Há, no ar, um clima David Lynch. Mas não somos inocentes: só não podemos imaginar o golpe que vai nos ferir profundamente.

Como observei acima, tudo é operado de maneira sistemática, para atingir a perfeição narrativa: bons atores, cenas bem resolvidas, equilíbrio de emoções. O desfecho pega de surpresa? Não. Mas o final é operado por dois atores que representam crianças. E sentimos uma dor profunda. Não é bom relembrar essa dor. No entanto, é vida pulsante, e não devemos nos negar a ela. Quem quiser assistir a um dos melhores momentos teatrais que se apresentam no Rio de Janeiro, ainda há tempo. E a autoria é de um coletivo de atores, em um exercício estruturado por Diogo Liberano, e orientado por Eleonora Fabião. Diz David Lynch: "Se você quiser pegar um peixinho, pode ficar em águas rasas. Mas se quer um peixe grande, terá que entrar em águas profundas. Quanto mais fundo, mais poderosos e mais puros são os peixes". Parece o óbvio, mas é apenas o belo.

Estamos tratando de um ataque - massacre! - narrado ponto de vista infantil. (Desisti de me insurgir contra essa mania que temos de copiar a Matriz, e vou comentar, do ponto de vista bíblico... essa caça aos inocentes) Como é possível, em nosso país tropical, ficarem os jovens atirando com armas de fogo sobre seus iguais? Pura imitação! Só lá em cima mesmo, a quem Deus mandou o Dilúvio... e o comércio de armas! Por que será que o Brasil não tem imaginação? E logo nas escolas, onde se está ensaiando uma peça infantil? "Assim não vai sobrar coleguinha para o elenco", comenta um dos irmãos (não rigorosamente com essas palavras). "Vamos ter que ensaiar tudo de novo!" - reclama o filho Kevin, inteligente e precoce, que foi esperto - segundo a mãe maníaca - ao se livrar a tempo das balas! Há humor negro, também.

Não posso esquecer, de dentro de minha indignação, que se trata de uma tragédia moderna, e das boas. É teatro. E, sem saber quem é quem, neste coletivo (o programa não diz) destaco as interpretações dos dois irmãos, não sabendo qual é o mais genial - quase aposto no filho. Os pais - e o casal desejoso de ser pai - e aquele ator que ronda, sobrevoa, o espetáculo - lembrando, coincidentemente, o filho morto de "Quase Normal". É tudo muito bom. O filho narrando a própria morte, ultrapassa a todas as expectativas do horror. No elenco, atores oriundos da UFRJ, UniRio, UERJ (e, por ordem alfabética): Adassa Martins, Andréas Gatto, Dominique Arantes, Gunnar Borges, Laura Nielsen, Márcio Machado, Natássia Vello, Rodrigo Vrech, Virginia Maria/Marcéli Torquato. Eles já montaram vários espetáculos, e com sucesso. O nome do grupo é "Teatro Inominável". Destaque para Direção de Movimento de Caroline Helena, a quem posso encontrar nas trevas. O cenário de Leandro Ribeiro é despojado, facilitando as cenas através de sua  nudez. E elas, as cenas, posso garantir, são um nó na garganta. Mesmo assim, é bom ver bom teatro.

"O absurdo reconhecido no cotidiano"

Por Soraya Belusi

Foto de Daniel Protzner

“Sinfonia Sonho” (*), como descrito no programa do espetáculo, nasceu do trabalho de formação de um grupo de artistas, então estudantes da UFRJ, cujo processo partiu do estudo do livro “O Anti-Édipo”, de Gilles Deleuze e Félix Guattari, e da adaptação do romance “Precisamos Falar sobre Kevin”, de Lionel Shriver, que, em linhas gerais, tem como fio condutor a narração de uma mãe em busca de entendimento do que teria levado seu filho adolescente a cometer um massacre em sua escola. Casos que, até muito pouco tempo atrás, pareciam fazer parte de uma realidade distante, coisas que só existiriam em países cuja cultura do capitalismo e esquizofrenia (citando os próprios Deleuze e Guattari) chegou a tal ponto capaz de gerar tamanha tragédia.

Mas, no meio do caminho, o coletivo (formado pelo diretor e dramaturgo Diogo Liberano e pelos atores Adassa Martins, Andrêas Gatto, Dan Marins, Virginia Maria, Márcio Machado, Laura Nielsen e Gunnar Borges, além dos professores/supervisores) viu-se atravessado pela tragédia ocorrida em uma escola municipal do Rio de janeiro, no bairro de Realengo, tendo que modificar, assim, seu percurso dramatúrgico inicial. Esse entrecruzamento de camadas entre real e ficcional, de narrativas próximas e distantes, do individual e do coletivo, do comportamento adulto e do infantil, do absurdo e do cotidiano, impregnou toda a linguagem que alicerça o espetáculo – entre o que está longe e perto, entre o quase naturalismo e o total estranhamento, entre a crueza o objetiva das palavras e a existência da poesia.

O retrato antigo de uma família arquetípica é o ponto de partida de “Sinfonia Sonho”, cujo centro do quadro apresenta ao público quatro personagens vendados. Essa composição cênica harmoniosa é invadida e revelada pela entrada de um narrador, que irá nos apresentar, de maneira distanciada e objetiva, quem são aqueles personagens e o que os une ali. É justamente essa presença afastada, de fora de ação, que reforça a ideia tão presente na dramaturgia de quão complexa e impalpável é a tentativa de se explicar a violência e a dor, causa e consequência diretas do impacto de uma tragédia coletiva.  O que o grupo propõe é “uma possibilidade de expressar o impossível”, diz Diogo Liberano no programa da montagem.

A montagem não busca explicar a tragédia, apenas a apresenta, problematiza-a, numa espécie de composição quadro a quadro, em que cada personagem delineia sua melodia no espaço vazio delineado no chão. A economia nos recursos de cenário e figurino permitem uma neutralidade em que se ressalta o desenho corporal e rítmico do jogo dos atores e dos personagens – como na cena de ‘apresentação dos personagens’ em que, numa espécie de dança de mãos, eles se contém uns aos outros para que não possam sair de seus lugares ou realmente se revelarem. A sinfonia do título se reproduz na partitura corporal que cada personagem apresenta, aliado ao sonho marcado não só pelos momentos em que Kevin tenta se tornar música quanto pela permanente presença dos atores à margem da ação central.

A crueldade expressa no jogo infantil – referência que me lembrou muitas vezes recursos utilizados na dramaturgia do absurdo por mestres como Arrabal e Beckett – serve de base à relação entre os irmãos Célia e Kevin, numa alternância quase cúmplice, concedida, de proteção e submissão. Mesmo cega de um olho, Célia enxerga o delírio que seus vizinhos estão submetidos e é capaz de compreender o irmão ao vê-lo indignado quando sua mãe diz que o fato de ele querer se tornar música é metáfora. Os adultos é que se encontram em mundos imaginários, que insistem em não querer aceitar a realidade enquanto seus mundos interiores parecem desabar (Eva que insiste em fingir que está tudo bem enquanto corre cegamente em busca do seu sucesso profissional, e Moira, incapaz de aceitar a morte de seu filho Tomas, vivendo uma gravidez delirante).

Quando irrompido pela presença de duas jornalistas, o trabalho parece perder essa complexidade apresentada até então para a caricatura do sensacionalismo. É verdade que a mídia costuma se comportar de maneira ultrajante, superficial e desrespeitosa em fatos trágicos. Mas a impressão é que a entrada desse elemento no espetáculo não acrescenta camadas de problematização às questões abordadas muito bem até ali pela dramaturgia. A presença dessas personagens acrescenta dinâmica à ação, estabelece uma conexão com a realidade banalizada cotidiana, mas, como na mise-en-scène da TV da vida real, pode desfocar a atenção do espectador do que realmente interessa.

As banais discussões de Célia e Kevin escondem reflexões sobre temas como a incapacidade de nos enxergamos mesmo que debaixo de um mesmo teto, o fracasso das relações inter e extra-familiares, a necessidade revolucionária de libertar o desejo, ou, para Kevin, o direito de sonhar só com o que se quer e de virar música.

Tomas também cumpre essa função de representar a incapacidade de seus pais de lidar com o horror da vida real, optando pelo delírio. O personagem vaga pela cena durante todo o espetáculo, sempre presente na moldura, mas ausente na ação. Relação que rompe, num choque entre o onírico e o real, ao se dirigir ao público e narrar o dia em que resolveu tentar voar com balões cheios de ar amarrados aos pulsos e acabou virando comida de urubu.

Neste quadro, as crianças já perderam a inocência, a possibilidade de “não sonhar apenas dormindo”, foram atravessadas pela realidade da pior maneira. São elas que pontuam o quão absurdo pode ser o cotidiano.

(*) “Sinfonia Sonho” foi apresentado dentro da programação do Festival Estudantil de Teatro, no Galpão Cine Horto.

"Uma poética de incompreensão para o horror"

Por Luciana Romagnolli

Foto de Paulo Teotônio

No trabalho criativo de um grupo que se batiza como Teatro Inominável, cabe o espanto que se sabe incapaz de nomear o horror. Observa-o, encara-o, mas não tenta explicá-lo. Sem nome, não há definição nem familiaridade possíveis, só estranhamento. Esta é uma distinção essencial entre o espetáculo “Sinfonia Sonho” e o romance que nutriu sua dramaturgia, “Precisamos Falar sobre o Kevin”. Enquanto a literatura da norte-americana Lionel Shriver nos apresenta o ponto de vista parcial de uma mãe-narradora que revê as memórias familiares puxando algum fio de explicação para o massacre cometido pelo filho, a obra do diretor e dramaturgo Diogo Liberano desprende-se da ânsia por sentido, descrê da análise psicanalítica e da possibilidade de compreensão.

Outra divergência central está na ausência de culpa – ao menos individualizada. Kevin, o filho, era o autor das mortes e, portanto, o culpado inegável no livro. Sobre sua mãe também pairava o peso da responsabilidade que se confere aos progenitores. Nesse ponto, contudo, o espetáculo se desvia, seguindo a liberdade natural de confecção de uma nova dramaturgia já prevista pelo diretor desde o princípio, mas repentinamente atravessado pela notícia do massacre de alunos em uma escola carioca por um atirador de 23 anos. Os abalos da tragédia real foram sentidos e absorvidos pelo grupo, de modo que a violência que interrompe a infância se consolidou tematicamente, e a atribuição de culpa parece tão impossível quanto a tentativa de explicação.

Os personagens densamente delineados pela autora norte-americana sobrevivem na encenação despregados de grande parte do contexto original, mas um fato significativo se mantém: a cegueira de olho de Célia, irmã de Kevin. Alusão ao Édipo, cujos olhos foram furados, ao qual o diretor carioca se contrapõe tomando por referência o “Anti-Édipo” de Deleuze e Guattari, adicionando um vórtice de sonho, onde os desejos são livres, à estrutura familiar piramidal. Mais que isso, Liberano apresenta a família toda fantasiada com tapa-olhos, numa imagem pungente de um núcleo cegado, que recorda uma frase do “Ensaio sobre a Cegueira”, de Saramago – “a responsabilidade de ter olhos quando os outros os perderam”. 

O grupo carioca se coloca nessa posição de olhar de fora uma tragédia contemporânea, ciente de que não tem como acessá-la por dentro sem preencher falsamente vazios que desconhece. A arquitetura do espaço cênico funda esse distanciamento. Enfileirados em cadeiras, os atores, com seus personagens latentes, acompanham a leitura do texto pelo diretor-narrador, até que chegue sua hora de ir ao centro do palco representar. A apropriação da realidade é mediada tanto por essa narração quanto pela intervenção de duas jornalistas, que, tal como o narrador, chegam ao palco vindo da plateia e reafirmando, assim, a conexão do grupo com o real, com a população e a cidade – não apartados na coxia numa arte descolada do mundo.

Ao mesmo tempo, não há pretensão de realismo. A presença dos atores sentados enfrentando com gravidade a plateia contém a imobilidade da ausência de futuro, mas também uma postura de desafio antirrealista que ajuda a estabelecer a tensão latente em cena. A tragédia é exposta como encenação, como construção coletiva de uma poética que tente elaborar o horror – enquanto, para os personagens adultos, não ser capaz de enfrentar o horror deflagra novas tragédias.

A sinfonia que batiza o espetáculo se traduz em partituras físicas que fazem de cada personagem uma linha melódica distinta – o mais perto que podem chegar do sonho de Kevin de tornar-se música. A pesquisa corporal permitiu que esses seres se comunicassem por posturas e gestos, pelo modo de seus corpos se sustentarem no chão e se moverem no ar, expressando uma essência intangível. Kevin e Célia são as composições de personagens mais sólidos – as crianças despidas de ingenuidade. O pai delas e o casal de vizinhos vagueiam no ar etéreo do luto. A mãe se fixa na caricatura do automatismo apressado da vida adulta, como se nunca estivesse de fato ali. Ao contrário de Thomas, o filho dos vizinhos, tão presente em sua ausência.

Liberano recortou do romance trechos passageiros que no espetáculo se dilatam reescritos poeticamente, como o ensaio de Kevin para a peça da escola, do qual nasce seu desejo de ser música. Com isso, o dramaturgo problematiza não só a representação, mas a possibilidade de colocar-se no lugar do outro e compreender o que é diferente de si: uma experiência de alteridade. A música escapa do sistema racional, como outra forma de expressão fora da linguagem. O sonho – materializado em Thomas – exerce semelhante função no espetáculo, um espaço de manifestação do eu, do não-decodificável. 

A construção da infância, dos jogos de cúmplice provocação entre irmãos, faz pairar sobre o espetáculo uma peculiar lógica infantil, com sua dilatação da razão, que soa nonsense em um mundo regido por adultos, mas sublinha o absurdo desse mundo. O delírio da realidade não acomete só a mãe de ego inchado pela carreira ou a outra, de barriga inflada por uma falsa gravidez. É uma sociedade inteira que participa do delírio. Veem-se adultos com fraquezas infantis e crianças que precisam responder a demandas adultas: identidades e maturidades distorcidas. “Às vezes, o aniversário não funciona”, diz Kevin a Célia. A vida não direciona os desafios obedecendo faixa-etária.

As duas jornalistas que enfim irrompem em cena trabalham sobre o reforço de clichês do sensacionalismo midiático diante da tragédia. Em suas ações não há o espaço da dúvida. Nisso, entram em atrito com o espetáculo, pontuado de lacunas e incompreensões. É sintomático quando uma das jornalistas pega o roteiro das mãos do narrador: o efeito do microfone e da prosódia radiofônica empostada cria uma espetacularização que se contrapõe à crueza da leitura neutra do narrador, de seu respeito aos fatos e aos espaços de absorção. O espetáculo cumpre um tempo de sustentação essencial, sobretudo, à cena derradeira.

Crítica publicada em ocasião do XIX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente/SP

sábado, 27 de outubro de 2012

Cia Teatro Inominável (RJ): A pesquisa universitária e o teatro profissional

tendo se apresentado no festival estudantil de teatro - feto 2012 - em belo horizonte/mg com SINFONIA SONHO --- o teatro inominável também foi entrevistado (no caso, dois de seus integrantes - adassa martins e diogo liberano) sobre a produção artística universitária carioca e a relação com o mercado de trabalho. confira no vídeo abaixo ou diretamente no portal primeiro sinal (do galpão cine horto --- http://www.primeirosinal.com.br/).

sexta-feira, 26 de outubro de 2012

NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_2/3

segundo dia de oficina. 25 de outubro de 2012, de 15h30 às 19h no teatro gláucio gill.
trabalho sobre composições criadas a partir das curtas cenas que integram a dramaturgia que eu havia entregado ontem. aproveitei para levar impressa a tradução que havia feito da descrição dos viewpoints por anne bogart e tina landau.
fizemos uma leitura apenas. da dramaturgia. compartilhei com eles a maneira pela qual me interessa pensar a dramaturgia - menos como texto e mais como fio que costura a atenção do espectador - dramaturgia enquanto guia da fruição do espectador. sobre quais lugares desejamos que o espectador pare e reflita? em quais lugares queremos que o espectador caia?
jogo constante e intenso de sedução, de aproximação e afastamento. comunicação. talvez. comunicação.

afinal, cria-se para si ou para o outro? melhor: cria-se para quem?

durante uma hora - cada dupla, trio ou mesmo atuantes sozinhos estiveram em plena criação. soltos pelos diferentes espaços do teatro, cada grupo tentou dar conta de uma lista que eu havia preparado para cada uma das dez composições (estas listas, porém, foram espalhadas no chão e cada grupo escolheu a sua, tornando ainda mais aleatória a coisa toda). listas com "exigências" preparadas previamente por mim. menos exigência e mais limite. limite no sentido que estamos usando: algo contra o qual vale à pena se chocar. chocar-se contra os limites para encontrar liberdade não de maneira fácil, mas de maneira conquistada. achar brechas, vias, ruelas, ruídos e espaços dentro dos quais se possa sobreviver.


curioso - liberdade ou limite? até que ponto ser rigoroso com os limites vindos de fora? até que ponto se permitir escolher tudo? eis um aspecto importante da negociação que me faz lembrar o elogio da profanação de giorgio agamben. fico sempre intrigado com a possibilidade de trucidar as referências para fazer uso do seu sumo. sabe? tornar algo de fato útil é profaná-lo. é dar uso ao que costuma ser útil apenas para separar. sem separação. colado. profanar é um esforço desmedido para aproximar, para tirar dos altares, para quebrar hierarquias. é um ótimo exercício para promover o encontro.
as composições exploraram diferentes espaços (mesmo se concentrando na maioria das vezes no palco). o texto - que surpresa! - ganhando outra batida e cor na boca/corpo destes novos parceiros.

o que mais me chama atenção é para onde se leva a atenção de quem nos assiste. nós, atuantes, somos de fato donos do destino de quem nos mira. não no sentido hierárquico da dominação. somos donos do destino porque junto ao público nos movemos costurando narrativas. dessa forma, me intriga a expressão atorial quando esta perde sua função comunicativa e exibe, em seu lugar, apenas expressão. quero dizer: para quê? para quem? se faz ação e movimento?
cria-se, quase, um contraponto entre expressão e comunicação. afinal, importa expressar ou trazer à tona aquilo que se deseja expressar. confuso. questões imprecisas, duvidosas, mas existentes. bem reais. quero dizer: se eu faço tal gesto, configuro meu corpo para expressar algo, algum estado ou sensação, mas a quem o destino? faço chegar esse estado? essa sensação? é preciso destinar a alguém e se assegurar de que a coisa chega?

ao me transformar no palco - ao ser puro afeto - com que intuito o faço?

o que desejo transformar?
após criadas as composições, assistimos uma a uma. eu fui prevendo a possibilidade de união. e aqui entramos em contato com um dos movimentos mais importantes do processo de sinfonia sonho, que é o conceito de bricolagem e a forma como nos utilizamos do mesmo. presente na primeira página de as máquinas desejantes (capítulo inicial d' o antiedipo de deleuze e guattari) --- por bricolagem entendo o jogo de costura de partes distintas, diferentes, um jogo de costura sem intenção prévia que não a do jogo, simplesmente. brincadeira infantil de juntar, de fazer encontro - independente daquilo que venha a ser construído. independente do sentido,
nesse sentido, parece curioso não premeditar o encontro. parece interessante se deixar ser assaltado pelo ineditismo do encontro (das cenas, dos corpos, das linguagens que nascem de súbito num processo de criação). para que, exatamente, querer domar o instável? o instável é lindo quando dança.
portanto para o último dia de oficina restou a tarefa de juntarmos num mesmo tempo-espaço as composições. de forma que apresentaremos o saldo deste encontro como fosse um corpo só. uno. unificado. erguido e cosido a muitas mãos. como tem que ser.
já já mais informações.
participam da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + júnior vieira + natássia vello + alexandre david
além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.
não custa informar: assim como nossa temporada de sinfonia sonho, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site catarse!

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quinta-feira, 25 de outubro de 2012

"Tempo morto, tempo posto. Metáfora morta, metáfora..."

Por Valmir Santos

Foto de Paulo Teotônio

O mundo está encolhendo. E os artistas da companhia Teatro Inominável, do Rio de Janeiro, revelam sua angústia diante do infantilismo adulto. A patologia se espraia, viral, notória, nas veias públicas e privadas. Daí o cometimento do antivírus “Sinfonia Sonho”, celebração e cerebração das artes cênicas com o frescor e a grata surpresa pespegados pelos jovens criadores cariocas.

Nesse espetáculo estranho, violento, trágico, corrosivo, a dramaturgia espreita um acontecimento real: o assassinato de dez crianças e o ferimento de outras colegas de uma escola do bairro de Realengo, em 2011, por um rapaz doente, um ex-aluno. O espetáculo tangencia o episódio midiático e vai pisar em outras sombras colaterais, como a família disfuncional e a terrível incomunicabilidade entre pessoas que moram sob o mesmo teto.

As referidas distâncias são apropriadas como um dos dispositivos de cena. O diretor e dramaturgo Diogo Liberano corrompe, colaborativamente, as pistas facilmente assimiláveis sobre duas famílias vizinhas. Não há caracterização de personagem entre os nove atores encarregados de dar a ver aos espectadores o núcleo pai/mãe/filho/filha e o núcleo do casal que perde o filho único, fantasma a vagar durante a sessão.

Um narrador-autor pontua rubricas, fragmentos e fraturas de um texto espargido pela partitura dos movimentos. Fieira de “quebras” radicam a noção de que o espectador é estimulado a construir a história sobre aquilo que o mobiliza. Ou rejeitar tal afluência, o que seria uma pena esquivar-se dos silêncios, ruídos e metáforas que encontram moradas em outros recônditos não-verbais desse campo fictício fértil em analogias.

O encaminhamento artístico é o da livre escolha, a mesma que fez a companhia estudar durante meses as obras “O Anti-Édipo”, dos filósofos Félix Guattari e Gilles Deleuze, e “Precisamos Falar sobre o Kevin”, do romancista norte-americano Lionel Shriver, até ser atalhada pelo noticiário de sua cidade. A realidade infiltrou-se no processo criativo que já tinha a crítica da representação em alta conta –, aliás, uma das bases aglutinadoras do Inominável desde 2008, com então graduandos da UFRJ e da UNIRIO (entre os orientadores de “Sinfonia Sonho” estão os professores e pesquisadores Eleonora Fabião, Ronald Teixeira, Desirée Bastos e José Henrique Moreira).

Ao contrário do que pode supor o espetáculo não abandona seu interlocutor à deriva, patinando no plano das teorias. Os códigos de comunicação estão acessíveis, organizados engenhosamente na economia do espaço cênico (cadeiras, uma mancha verde expandida no tablado). Na incisão do desenho de luz sobre os inconscientes em latência. Na música incidental nada óbvia se se levar em conta o título e o desejo do menino de 9 anos que, na peça, é resoluto ao eleger essa arte como ofício, qual música interior. E principalmente no preparo técnico dos atores capazes de cumprir rigorosamente as frações de tempo e lugar sem deixar de afetar o público com os rompantes emocionais das crianças e adultos focalizados sob a condição humana.

O contraditório fica por conta da meta representação, quando o espetáculo realça o telejornalismo sensacionalista com a caricatura de uma apresentadora e uma repórter, atrizes oriundas da plateia. Os microfones em punho e o coloquialismo frouxo da própria cultura televisiva desviam demasiado da organicidade genuína exercida com sagacidade até então, passado pouco mais da metade.

Em seus desafios vencidos, que não são poucos, “Sinfonia Sonho” é mais um exemplo recente de como os departamentos universitários de artes cênicas potencializam o teatro de pesquisa desde a sua cadeia genética, ou seja, o pensamento e a prática do artista em formação propenso e estimulado a ousar com causa, beleza e tutano.

Crítica publicada em ocasião do XIX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente/SP
[http://www.fentepp.com.br/noticias/critica-teatral--tempo-morto-tempo-posto-metafora-morta-metafora-por-valmir-santos/41]

quarta-feira, 24 de outubro de 2012

NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_1/3

como perscrutar o invisível?
creio que o primeiro dia de oficina foi, ao mesmo tempo em que a busca pelo nome, a tentativa de se desvencilhar dele. afinal, o que pode haver num nome tão pomposo como NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL? muita coisa.
o encontro de hoje me fez pensar sobre a tentativa - sobre a experiência - enquanto ferramenta trituradora dos clichês. sabe aquele mesmo gesto? aquela mesma vontade? aquele mesmo jeito de olhar e de condenar? pois então, quando convidados ao jogo - basta alguns minutos para ver cair por terra tudo e mais um pouco: as certezas, as rudezas - a falta de tato quando dança muito tempo fica nua e incontida. o jogo destrói as barreiras que a gente, por vezes, nem sabia que tinha.
mas sempre tem.
poesia pra lá e poesia pra cá. eu não saberia dizer de outra forma o que foi este encontro. mas vou tentar. reside no impossível a única busca que faz sentido (sem fazer). como definir o que escapa à definição?
foi um encontro curto (e longo). nesta quarta-feira 24 de outubro de 2012, de 15h30 às 19h. começamos um pouco depois do início e terminamos um pouco depois do fim. nos detivemos hoje nas discussões e práticas a partir da técnica viewpoints. algo óbvio, já dado, mas confesso: eu precisava compartilhar com novas pessoas - outras pessoas - o meu clichê sobre este fato. a minha forma viciada de ver a coisa e, nisso, eu vi, foi possível me atualizar e atualizar o outro (eu acho).
o ponto de vista - o view point - está na vista, não no bolso. não podemos sacá-lo para fora, como se fazem com as chaves e com os isqueiros. não tem matéria, tem afeto. atenção. tensão destinada ao fora (e ao dentro). perscrutação. vigília. talvez seja isso: brincar de viewpoints nada mais é do que se ver mais fundo. de fazer germinar o olhar. de dotar o tempo de cuidado. dar tempo ao ponto solto no espaço (e fazê-lo explodir, se multiplicar. da forma como se transmutam migalhas de pão em estrelas).
está no olho. não só no corpo. é jogo da consciência. esperteza cênica. presencial. jogo para estar. para entrar, sair, pular, correr, ficar. deixar restar.

 

muita discussão sobre a famosa resposta kinestética. afinal, como traduzir a KINESTHETIC RESPONSE? não quer dizer CINESTÉSICA. nem quer dizer SINESTÉSICA. apesar de que ambas traduções parecem fazer sentido, pois nos levam à ideia de movimento e de sentido (sensação). porém, a resposta correta é mesmo a relativa à KINESFERA. kinesfera é um conceito apresentado (?) por rudolf laban, coreógrafo e dançarino austro-húngaro, que diz respeito à esfera que delimita o limite natural do espaço pessoal, no entorno do corpo que se move.
outro aspecto importante da discussão sobre RESPOSTA KINESTÉTICA foi o equilíbrio - e escolha - entre o estado esquizofrênico de resposta aos estímulos externos e a possibilidade de seleção, de responder apenas ao que se escolhe responder. discutimos sobre os viewpoints de forma a entendê-los como um rol de ferramentas que tornam a presença do performer realmente mais sincera (presente, viva, ativa... não saberia dizer).



por fim, lançamo-nos um desafio: trabalhar nos próximos dois últimos dias de oficina sobre a criação de uma cena, uma composição coletiva a ser erguida a partir de um texto que escrevi (a partir das ideias iniciais do próximo espetáculo do teatro inominável, CONCRETO ARMADO).
tudo será registrado neste blog.
a cada participante da oficina foi também entregue uma cópia do texto TERROR, DESORIENTAÇÃO E DIFICULDADE, de anne bogart, texto que havia traduzido em 2010 durante o processo de VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA. 


amanhã tem mais. ainda bem.
participam da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + arthur rozas + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + tháis barros + júnior vieira,
além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.
não custa informar: assim como nossa temporada de SINFONIA SONHO, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site Catarse!

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terça-feira, 23 de outubro de 2012

SINFONIA SONHO recebe destaques no FETO/BH

após se apresentar no festival estudantil de teatro - feto 2012 - em belo horizonte/mg e retornar ao rio de janeiro para início da nova temporada de sinfonia sonho, o teatro inominável recebeu 3 destaques dados pela comissão do festival (composta por josé simões, paulo celestino e paulo roberto santanna). foram eles:

paisagem sonorasinfonia sonho (teatro inominável – rio de janeiro/rj), não alimente os bichos (subsolo 59 – brasília/df) e malva rosa (casulo dramaturgia de atores – brasília/df)

corpo em cena: não alimente os bichos (subsolo 59/df), badenbaden (badenbaden – florianópolis/sc), horácio (grupo tarja – rio de janeiro/rj) e sinfonia sonho (teatro inominável – rio de janeiro/rj)

voz em cenasinfonia sonho (teatro inominável – rio de janeiro/rj)

foto de anna clara carvalho.
confira a postagem no site do festival [http://fetobh.art.br/2012/?p=1217].

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sábado, 20 de outubro de 2012

oficina_NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL

durante a temporada de sinfonia sonho no teatro glaucio gill, o diretor e dramaturgo diogo liberano ministrará uma oficina a partir do processo de criação do espetáculo. a oficina negociação invisível é saldo de três anos de pesquisa continuada e visa transitar entre três domínios sensíveis da criação teatral: dramaturgia, atuação e recepção.

está oficina é uma aposta. uma tentativa. negociação porque descobrimos, no correr de nossas criações, que há uma série de relações que estão implícitas dentro da própria obra. relações entre atores, entre ator e texto, entre ator e o espaço, entre o ator e aquele que o vê. invisível não porque não exista, mas porque só deve ser vista e movida por engenheiros do sensível, tais como atores, dramaturgos, diretores e criadores em geral. negociação invisível, pois nos parece que aquilo que se almeja expressar em cena nem sempre tem a ver com a linguagem da expressão teatral. por vezes descobrimos isso quando em plena criação o que interessa endereçar ao público é certa experiência sensível pela qual ele possa se rever e atualizar. a linguagem, a engrenagem, a tecnologia desta máquina expressiva o teatro nem sempre precisa aparecer.



sobre o processo de criação de sinfonia sonho, afirma o diretor: outra aposta em relação ao trabalho com os atores foi a criação e solidificação de uma relação entre eles que funcionasse por meio de mecanismos, jogos e códigos que fossem claros entre eles, mas que para nós, espectadores, pudessem ser invisíveis. o espaço cênico como campo de expressão dramática, possibilitada por um intenso processo de negociação invisível entre os criadores em jogo.

negociação invisível
oficina do teatro inominável ministrada pelo diretor e dramaturgo diogo liberano, com participação dos atores que integram a companhia e o elenco do espetáculo: adassa martins, andrêas gatto, caroline helena, dominique arantes, gunnar borges, laura nielsen, marcéli torquato, márcio machado, natássia vello, rodrigo vrech e virgínia maria.

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quarta-feira, 10 de outubro de 2012

SINFONIA SONHO no FETO 2012 em Belo Horizonte/MG

Nesta sexta-feira, 12 de outubro de 2012, comemorando o dia das crianças, SINFONIA SONHO se apresenta em Belo Horizonte/MG, dentro da programação do Festival Estudantil de Teatro FETO 2012. A única apresentação acontecerá às 20h no Glapão Cine Horto. Para maiores informações, acesse diretamente a página do festival fetobh.art.br.


Após a passagem por Belo Horizonte, o Teatro Inominável retorna ao Rio de Janeiro para a sua temporada no Teatro Glaucio Gill, em Copabanana. A temporada acontece de 19 de outubro a 05 de novembro, sempre sextas, sábados, domingos e segundas-feiras, às 21h.

Para a realização desta temporada, o Teatro Inominável recorreu ao financiamento coletivo, na plataforma Catarse. Para conseguir levantar o valor necessário à viabilização da temporada, a companhia oferece contrapartidas proporcionais aos valores investidos. Acesse o link catarse.me/sinfoniasonho, conheça o projeto e faça o seu investimento.

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segunda-feira, 1 de outubro de 2012

Apoie SINFONIA SONHO no Catarse!

Para a viabilização da temporada de estreia de Sinfonia Sonho no Rio de Janeiro, o Teatro Inominável está recorrendo ao Catarse - plataforma de financiamento coletivo, Para maiores informações, acesse o link abaixo, veja o vídeo e as contrapartidas e nos dê o seu apoio. Somente com ele conseguiremos arcar com as demandas de produção desta temporada.

Não temos muito tempo, portanto, clique abaixo.


O Teatro Inominável agradece imensamente o seu apoio.

segunda-feira, 24 de setembro de 2012

SINFONIA SONHO no XIX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente

SINFONIA SONHO realiza mais uma apresentação em um festival nacional de teatro. Desta vez, na décima nona edição do FENTEPP - Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente, cidade localizada no estado de São Paulo. A apresentação está marcada para esta sexta-feira 28 de setembro, às 20h no Teatro Municipal Procópio Ferreira.


Para maiores informações sobre o festival, basta acessar o site [http://www.fentepp.com.br/]. Depois deste festival, o espetáculo viaja para o próximo, o Festival Estudantil de Teatro - FETO - em Belo Horizonte, Minas Gerais. Em seguida, retornamos ao Rio de Janeiro para a nova temporada, em outubro no Teatro Estadual Glaucio Gill.

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segunda-feira, 3 de setembro de 2012

SINFONIA SONHO no 6º Festival Nacional de Teatro de Juiz de Fora

nesta segunda-feira, 03 de setembro, o teatro inominável embarca diretamente para juiz de fora, em minas gerais, para apresentar o espetáculo sinfonia sonho durante a programação convidada para a abertura do 6º festival nacional de teatro de juiz de fora. a apresentação está marcada para 20h no ccbm - centro cultural bernardo mascarenhas, no centro da cidade.


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terça-feira, 21 de agosto de 2012

SINFONIA SONHO no XII Festival de Teatro de Resende/RJ

dando continuidade às apresentações que estamos fazendo em festivais por todo o brasil, nesta sexta-feira, 24 de agosto 2012, o teatro inominável se apresenta dentro da programação oficial XII festival de teatro de resende. a apresentação acontecerá às 20h30 no cine vitória, que fica na praça oliveira botelho, número 292. segue abaixo o nosso flyer de divulgação.


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segunda-feira, 13 de agosto de 2012

SINFONIA SONHO no deTrupe

nesta quarta, 15 de agosto 2012, o teatro inominável se apresenta dentro da programação oficial do deTrupe - encontro de grupos teatrais, realizado pelo grupo milongas no rio de janeiro. a apresentação acontecerá às 20h no parque das ruínas (em santa teresa). para mais informações, acessem o site do festival [http://www.grupomilongas.com/]. segue abaixo flyer de divulgação.


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terça-feira, 24 de julho de 2012

“Sinfonia corpo”

Texto sobre a peça Sinfonia Sonho, do Teatro Inominável, com direção de Diogo Liberano*
Por Mariana Barcelos

Peça de formatura de Diogo Liberano, no curso de Direção Teatral da UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), Sinfonia Sonho trata de temas inatingíveis. O processo começa com o estudo do livro O anti-Édipo, de Gilles Deluze e Félix Guatarri, e chega aos massacres escolares que marcaram a última década no mundo, principalmente nos EUA, mas que no Brasil temos um caso conhecido, numa escola municipal do Rio, em Realengo. Sobre os massacres a leitura do blockbuster Precisamos falar sobre Kevin – que narra a história de um americano de 16 anos que matou pessoas na escola, o pai e a irmã – norteou um tipo de estudo sobre esses acontecimentos. Além destes assuntos, memória e construções individuais deram à dramaturgia construída um teor pessoal.

A dramaturgia foi se criando durante o processo e o material fixado, enquanto texto falado, é rico em rubricas e diálogos que tomam distancia, propositalmente, do formato de uma conversa cotidiana. Neste sentido trata-se de diálogos impossíveis. A história que se estabelece chega ao espectador em zoom, como numa fotografia, que separa o olho do resto do corpo, e por alguns instantes aquele olho torna-se um elemento estranho do corpo inteiro. O corpo inteiro, neste caso, é o mundo, e a parte ressaltada, e por isso estranhada, é a história de uma família.


A família de Célia de 7 anos, e Kevin de 9 anos, estão de mudança porque a mãe Eva foi convidada para ser diretora de uma escola. O pai, Franklin, interrompe a profissão de médico para seguir viagem e cuidar das crianças. Célia usa um tapa olho porque foi furada pelo irmão aos seis anos com o espeto de Fondue. Seus novos vizinhos Corley e Moira sofrem a perda de um filho enquanto a mulher vive uma gravidez imaginada. Thomas, o filho deles, morreu após subir aos céus amarrado a balões de gás Hélio. Kevin quer aprender a virar música. Um massacre ocorre na nova escola.

A realidade de violência social e crueza de sentimentos se apresentam como conteúdo inesgotável, inalcançável, indominável. Os diálogos, como descrito anteriormente, tornam-se impossíveis uma vez que a história escapa da possibilidade de uma compreensão totalizante, de uma verdade sobre os fatos, de uma solução viável. A vida não tem caminhos certos, retos. A busca pelo sonho parece ser a saída para tirar aqueles personagens de um lugar de consciência banalizada, e Kevin é quem tem a passagem para este outro lado. Kevin quer ser música, e em meio aos horrores, ser música é o desejo mais racional. É uma criança que quer ser música, e para a realidade de uma criança isso faz sentido. Assim como voar com os balões. O que não faz sentido é quando a brutalidade do mundo adulto invade, sem dó, a dimensão onírica do mundo infantil. Kevin quer ser música e toda a incompletude deste desejo não cabe em palavras. O corpo fala.

O trabalho de corpo desempenhado pelo elenco é preciso e detalhado. A movimentação tão divergente da cotidiana ao encontrar um texto também fora desse contexto promove uma relação que causa uma sensação de coerência na leitura apresentada dos fatos. Mais do que isso, a estética corporal atinge os lugares nos quais o texto não chega. Como se preenchesse seus vazios, suas falhas e lacunas. O corpo é texto em estado carnal, dão materialidade ao estado de presença dos personagens. É o corpo, em cena, que cria o tom e o ritmo desta sinfonia.

O que ainda sobrar de lacunar na dramaturgia pós-texto, pós-corpo, é o espaço livre para a autoria do espectador, para a sua reflexidade ir ao encontro da criação final, à sua leitura sobre a obra. O zoom dado sobre o mundo paira em cima de uma parcela muito complexa, e que se acostumou ver vulgarizada nos noticiários dos jornais. A violência não é degustável, agradável de ver, mas tem que ser vista. Não é para se comover, é para se espantar, é pensar sobre ela.
* Em ocasião do Multifestival de Teatro de Três Rios. Espetáculo apresentado no dia 22 de julho de 2012, em Três Rios/RJ.

segunda-feira, 16 de julho de 2012

SINFONIA SONHO no multifestival de teatro off rio

neste domingo, 22 de julho de 2012, o teatro inominável se apresenta dentro da programação oficial do multifestival de teatro off rio, na cidade de três rios (interior do estado do rio de janeiro). a apresentação acontecerá no teatro celso peçanha. para mais informações, acessem o site do festival [http://www.festivaloffrio.com.br/]. segue abaixo flyer de divulgação.

três rios copy

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segunda-feira, 25 de junho de 2012

“Sinfonia Sonho”

A encenação deste espetáculo nasceu a partir de um jogo que foi praticado com os atores desde o primeiro ensaio. Chamado por mim de cinto de segurança, tal jogo consiste no posicionamento de todos os atores, cada qual sentado em sua cadeira, todos eles lado a lado. O olhar mirando a frente, sem quebrar a frontalidade. É um jogo de escuta, cujo objetivo é manter a inércia, individual e coletiva. Mas para isso, é preciso se mover, então os atores se levantam e vão adiante, porém, se um outro ator do seu lado o tocar (num simples toque), você precisa se sentar novamente, zerando o seu movimento que logo em seguida poderá reiniciar quando você quiser.

ELENCO - DIOGO LIBERANO

Ensaio – Jogo do cinto de segurança – Fotografia: Diogo Liberano

Começamos como num jogo de criança, onde as regras existem mas são burladas. Onde se quer trapacear para conseguir se mover sem ser pego. Descobrimos, porém, que o nosso jogo – cujo nome viria a ser Sinfonia Sonho – era um acordo das partes para tornar possível algo maior, no sentido de envolver a todos, no sentido de funcionar por meio da costura de cada uma das partes expressivas. Assim, logo o elenco descobriu que era um jogo que envolvia escuta e atenção, abertura e agilidade. Qualidades que se treinadas, acredito eu, colocam o ator num estado muito concentrado de presença e tônus. Presença. É o que o jogo do cinto de segurança deu ao elenco. A imagem dos atores sentados, ao fundo do palco, lado a lado, atentos para a frente, para o fora, me seduziu de imediato. Ali nascia a peça, independente do que viesse a seguir.

Foi uma encenação pensada em movimento. Não quis nem me senti muito capaz de ditar as ações e lógicas relacionais entre as personagens e as cenas. A cada nova cena trabalhada, os atores produziam a sua expressão daquele punhado de texto. O trabalho com viewpoints expandiu as maneiras de se mirar um dado objeto, por isso a criação do elenco ganhou contornos diversificados e expressivos e como, a princípio, o trabalho de criação da cena envolvia apenas os atores e o texto, não houve imposição alguma em relação a objetos, movimentos e intenções. As coisas vieram todas porque eram necessárias a execução, melhor, necessárias a expressão – dos atores – daquilo que se desejava expressar.

Naturalmente, houve um ensaio que os atores apresentaram uma primeira sequência de todas as cenas que haviam sido esboçadas. Utilizei-me dessa palavra para dizer a eles que eles estavam criando alguma coisa que em seguida eu iria finalizar. Não foi bem isso. A criação do elenco foi desde o início muito próxima a escritura final da encenação. Encontrei nessa jogada o que poderia haver de mais feliz enquanto diretor, que é justamente a sensação de, como atores, cada um deles também se sentir devidamente autor dos gestos, movimentos e intenções. Obviamente a minha direção se manifestou e em alguns casos coube a mim inventar toda uma nova configuração que desse conta, de maneira mais potente, daquilo que era necessário para o desenrolar da ação dramática. Mas acompanhá-los durante essa criação sem tanta interrupção minha, me fez entender um pouco mais das maneiras individuais de criação. Ao propor algo vindo de fora, no sentido de não ter sido criado diretamente por eles, tomei esse cuidado de trazer algo que já soubesse que eles eram capazes de brincar com.

Hoje analisando, Sinfonia Sonho é um jogo para atores. Estão eles sentados ao fundo do palco aguardando a hora de jogar sua cena em direção ao outro (seja o outro ator ou espectador). É um jogo de paciência e escuta, escrita e apagamento. São muitas relações que foram surgindo no decorrer, mas sem grandes pretensões. Havia uma história a ser contada. Antes de qualquer estilo, de qualquer rococó, sempre existiu algo muito simples que precisava chegar, cruzar o palco, e atingir a audiência. O trabalho com o andamento e a duração das cenas foi o mais importante. Naturalmente, foi por conta desse apuro que a dramaturgia se fez possível, afinal, quando a nossa fruição se perde, é de se esperar que a do espectador também se dissipe. Esse entendimento e busca, num primeiro momento não foi posto em questão. Mas logo virou um ponto de vista pelo qual eu pedia aos atores que olhassem suas próprias cenas, para que soubessem abrir mão de invenções e apostas que, mesmo interessantes e esteticamente inventivas, não serviam para o curso da peça como um todo.

Interesso-me pela sobriedade, pela limpeza e essencialidade. Tais lugares talvez tenham sido buscas desde o início. Mas aqui também ressalto pouca exigência quanto a isso. Num dado momento, a peça se revela com muita clareza e quando isso aconteceu – não saberia dizer exatamente quando – tais qualidades foram antes exigidas pela peça do que por nós intencionadas. Quero dizer que a sobriedade foi alimentando as ideias de cenografia e indumentária. A sobriedade foi limando os acordes e os momentos que haviam sido previstas utilização de trilha sonora. A sobriedade, de certa forma, limpou os momentos de luz, conferindo uma iluminação asséptica e saturada. Essa palavra, talvez, nos dê também muito sobre o espetáculo: saturação. Penso em saturação e chego a outra palavra: cegueira. Disse a orientadora de direção que são personagens tristes. São. Saturados. Vencidos. Falidos. Personagens desistidos. De alguma forma, essa sobriedade se borra com um ou outro excesso que, acredito, confere ao drama uma coloração mais abusada. Eu quero dizer, há alguma coisa que extrapola o limite tão intencionalmente limpo e preciso. Seja uma fala, um solilóquio, uma rubrica ou um gesto expressivo. Parece que a limpeza existiu apenas para que mostrássemos a nossa grande capacidade de ser ruído e destruição.

Como diretor e, sobretudo, como dramaturgo, acabei me somando a cena. Estou sentado em uma cadeira, assim como o elenco (com exceção do ator que interpreta Tomas, a criança morta já no início da peça). Sempre que escrevi novas cenas, eu e Eleonora líamos juntos folha a folha. E foi numa dessas leituras que ela me sugeriu que tais rubricas bem como os títulos das cenas precisavam ser ouvidos. Eleonora trouxe a tona a importância de sabermos, de vermos e sentirmos, quem era a pessoa que se destinava a falar de tais questões, a tocar em tais assuntos. Assim, depois de algumas especulações sobre como estar presente em cena e onde me posicionar, optei por estar da forma mais simples possível, da forma que amenizasse a minha presença e igualasse os lugares. Eu não podia me destacar e qualquer posicionamento diferenciado dos atores me daria um destaque. Assim, aceitei a sugestão de estar em cena optando por estar ali como o cara que lê as rubricas, que segue contando a história junto aos atores.

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Cenário de Leandro Ribeiro – Fotografia de Diogo Liberano

O cenário passou por muitas tentativas. Aliás, mais ideias do que tentativas. Ideias que não testadas, foram caindo rapidamente e perdendo o crédito. Para mim era muito claro a importância de não criar um problema, mas sim uma encenação. São muitos detalhes, muitas coisas, muitas relações em jogo (tanto ficcionais como profissionais) e é o meu papel zelar para que o diálogo sobrexista. Digo isso porque a cenografia teve que lidar desde o início com algumas circunstâncias dadas pelo texto. Eram muitos lugares onde as cenas aconteciam (escola, rua, quintal, sala, automóvel, cozinha, quarto, casas distintas, lugares indefinidos...). A dramaturgia não estava escrita, mas os espaços já haviam sido previstos. Optou-se logo por não criar uma cenografia que literalizasse tais lugares, mas um espaço de jogo. Eu costumava dizer que o texto nos dava o lugar com clareza e que não me interessava reproduzí-lo. Substituímos a reprodução fiel de um espaço, por exemplo um quarto, pelas cadeiras. Trocávamos a cenografia da ficção pela da atuação.

Num dado momento estivemos apenas com as cadeiras, um piso e uma série de eletrodomésticos. Os eletrodomésticos foram durante muitos meses uma busca sem expressão. Havia quase uma intuição de que os eletrodomésticos nos dariam a representação da casa, da família. Chamaríamos a atenção para as máquinas, para a sinfonia de seus barulhos. Mas tudo isso foi ficando muito grande quando, em sala de ensaio, a ação foi ficando muito aguda, muito precisa e pontual. Pouco antes da estreia, fechamos a cenografia: sete cadeiras (específicas para cada personagem, numa mistura de materiais e estilos) e um piso na cor verde limão (duas tiras compridas que sobrepostas marcam o chão do teatro com um “X” torto, que também consegue remeter a um “K”). Quanto ao uso dos objetos, é possível listá-los: um cigarro, um isqueiro; três tapa-olhos personalizados (um óculos, uma gravata e uma sola de sapato) e dois microfones. Por conta dessa, digamos, essencialidade, as cadeiras acabaram virando objetos quando não havia mais nada a ser usado como tal. A peça foi saindo de sua estabilidade ensaiada e evoluiu para uma desordem também ensaiada. A cena vai se desmanchando ante ao público. Ela precisa se desmanchar para que dentro dela, em seus desvãos, caiba de forma mais inteira o horror do outro (e também o nosso).

O diálogo com as figurinistas foi também longo e cheio de desdobramentos. Começamos a partir de uma análise da descrição de cada personagem, tentando identificar por tal sinopse quem era cada um. As primeiras propostas foram chegando e sendo imediatamente rebatidas, mas como num jogo, onde o meu questionamento visava apenas o aprofundar de cada proposta. Logo as figurinistas escolheram uma palheta de cores (entre o preto e o branco, passando por tons de cinza e chumbo). Especulamos conceitualmente o que seria virar música, especulamos sobre o caráter extremo da peça, sobre a violência, sobre a idade adulta e infância. Perguntamo-nos muito sobre como caracterizar um personagem que é criança, mas que é interpretado por um adulto. Assim como o diálogo com o cenógrafo, assimilamos que a dramaturgia nos dava o caráter da infância e que, inevitavelmente, a interpretação dos atores também o daria. Assim, a indumentária da peça sublinha muito pouco aquilo que a dramaturgia, em seu curso natural, acabará nos revelando de cada personagem.

São figurinos compostos por pouquíssimas roupas novas e criadas pelas figurinistas. Em sua quase totalidade, é um conjunto que foi sendo comprado em brechós pela cidade ou mesmo adquiridos por meio da doação dos atores e integrantes da equipe. Assim como as cadeiras eram cadeiras usadas, optamos por também agregar ao figurino certa espessura dada pelo tempo, pela vivência. São corpos marcados, riscados e já consumidos. Não são inéditos nem querem ser bonitos. São possíveis, “humanizados”. Nesse sentido, a encenação mais uma vez me soa sóbria, pouco chamativa no sentido mesmo de querer chamar atenção. As coisas todas estão ali, arranjadas numa composição. É o olhar do espectador que desdobra o que ali está presente. É o espectador que junta as partes e constrói sua lógica.

Para a criação tanto da cenografia quanto dos figurinos contei com uma equipe muito solícita e generosa. Criar um espetáculo é um trabalho que envolve escolhas, perdas e paciência. Nesse sentido, conseguimos administrar quereres e discernir aquilo que de fato era determinante ao espetáculo. Isso nos fortaleceu para lidar com eventuais exigências que a peça acabou por nos colocar. Por exemplo, duas semanas antes da estreia, trabalhando sobre o terceiro ato do espetáculo, surgiu a necessidade de agregar mais duas atrizes ao elenco, no papel de duas repórteres que apresentam o destino de cada personagem e da própria trama. Isso significou não apenas o trabalho dessas atrizes com o de todo o elenco, o trabalho para decorar o texto e interpretá-lo de forma proveitosa. Isso significou também novos figurinos, mais pessoas envolvidas e mais ânimos, inevitavelmente, exaltados por conta da estreia. Mas tudo corre bem quando cada par de pernas caminha querendo mover algo maior. E isso de fato aconteceu.

Sobre a trilha sonora, a composição de Philippe Baptiste me pareceu assustadoramente acertada. Conversamos muito, falei de muitas coisas, tentei apagar o peso da música num espetáculo chamado SINFONIA SONHO. A música seria mais um movimento nessa ação toda. Sobre a trilha não deveria pesar outra exigência que não fosse a de envolver e expressar aquilo ainda não dito. Sem sublinhar, mais uma vez. Acrescentando e desdobrando, conferindo a cena outro ponto de vista a partir do qual o espectador pudesse ver também aquilo que não está explícito em primeiro plano. Assim, o compositor foi se nutrindo de poucos ensaios e muitas conversas e, tão logo possível, enviou uma primeira música que me capturou pela sua diferença. Eu não conseguiria descrever tal composição, mas ela cheira a um profundo estranhamento. Ela é uma expressão que justamente não antecipa a tragédia. Ela é quase boba, sem deixar de ser composta e complexa. As faixas seguintes (outras duas) foram criadas a partir da primeira. Naturalmente, a utilização que fiz das faixas foi ligeiramente distinta daquela pensada a princípio. Optei por usar uma faixa em cada ato, livrando o espetáculo de certo excesso na trilha. Para que ficasse quase sugerido que tudo não passava de uma música de apresentação, transição e desfecho. Naturalmente, a música em SINFONIA SONHO me sugere muitos outros movimentos: penso em aproximação, penso em anti-ilusionismo, penso em drama e tragédia, sinto por fim que a trilha é quase um carinho na alma, mas que acaba sendo meio árido, acaba mais machucando do que apaziguando. Essa talvez seja a interpretação do som do espetáculo. É talvez o que eu desejo provocar com a música. Mas como falar do que a música abre ou encerra ao ser ouvida?

No meio do processo, uma integrante do Teatro Inominável acabou se somando a equipe para realizar a direção de movimento. Helena Cantidio, que mais tarde assumiu o papel da repórter Joana Bravo (apenas no terceiro ato), foi determinante para a limpeza e criação de certa lógica do movimento, por certo jogo entre atores e suas cadeiras. Seu olhar foi assistindo a cena como um quadro em movimento e junto aos atores, sobretudo individualmente, Cantidio foi assimilando a expressão corporal das personagens, propondo soluções para sua movimentação e organicidade. Este olhar de fora, também somado ao da assistente de direção, foi determinante quando me vi em cena, cumprindo a leitura das rubricas.

O trabalho dos atores foi muito solitário durante todo o processo. A eles foi exigido bastante no sentido de se reconhecerem como autores e menos como meros executores de algo por mim previsto. Nesse sentido, nas últimas semanas, com novas cenas e ajustes de inúmeros momentos do espetáculo, foi interessante observar como essa autonomia havia sido conquistada e como a dramaturgia individual de cada personagem era defendida por seus intérpretes. Havia a tal negociação invisível, havia um acordo que se efetuava nas coisas mais simples e nas mais complexas. O olhar, a escuta e a generosidade de um com outro. Nesse mesmo sentido, destaco todo o trabalho e diálogo com a assistente de direção. Convidei Thaís Barros no início de 2011 e estivemos juntos desde então, num diálogo ininterrupto sobre os conceitos, a dramaturgia, os atores e as proposições para cada ensaio realizado. Barros não se privou de expor suas opiniões e o encontro com sua maneira de olhar nosso trabalho foi determinante porque era sempre pautada numa busca incessante por maneiras mais eficientes e sensíveis de se expressar o que importava ser expressado ou de revelar o que precisava vir a tona. Barros esteve em sala de ensaio com os atores, guiando ensaios e propondo exercícios bem como esteve fora dos ensaios, junto a mim, desbravando possibilidades para a dramaturgia.

Desde o início, tive o cuidado de realizar reuniões coletivas com o cenógrafo (Leandro Ribeiro) e a dupla de figurinistas (Isadhora Müller e Marina Dalgalarrondo). Nestes encontros, conversávamos sobre O Anti-Édipo e trocávamos referências e impressões, especulando possibilidades e maneiras de expressar a dramaturgia ainda em criação. A orientação de cenografia e indumentária foi realizada sem a minha participação. Tanto cenógrafo quanto figurinistas levavam questões até seus orientadores e a partir desse diálogo realizavam novas apostas. Estiveram presentes em inúmeros ensaios e sempre trazendo consigo objetos e vestimentas que pudessem ser utilizadas pelo elenco. Para além da criação dos figurinos, Müller e Dalgalarrondo também se responsabilizaram pela criação e execução da caracterização das personagens. Naturalmente, todo o processo de concepção do visagismo começou a ser pensado depois que a dramaturgia começou a ser entregue.A seguir, teço alguns comentários sobre a caracterização (figurino e visagismo) de cada personagem:

CÉLIA [Adassa Martins]

Célia é uma criança com sete anos recém-completados. É também uma criança que perdeu o olho esquerdo, motivo pelo qual usa um tapa-olho. Todo o processo de criação desta personagem partiu do princípio de que ser criança não é imitar uma criança. Para nós, o importante era a atriz experienciar o jogo do ser criança, que realmente joga com o mundo e suas relações. Assim, não coube a indumentária – assim como não coube a atriz – imprimir uma lógica/visualidade infantil. Este dado, a saber, o de Célia ser uma criança, está presente desde o início do espetáculo. É uma informação defendida e desdobrada pelo própria discurso e ação da personagem no correr da história.

A aposta da indumentária foi um vestido inteiriço, longo e cinza. Tal proposta coloca a criança num lugar mais sóbrio e sem excessos, ao mesmo tempo que brinda a atriz com um caimento da vestimenta que ressalta o seu movimento (a base do vestido se abre quando a criança gira ao redor do próprio eixo). O cabelo da atriz estava maior durante o processo de criação. As figurinistas optaram por cortar uns dedos, revelando o rosto de Adassa por completo para, em seguida, marcar alguns fios, trazendo também ao cabelo um pouco de ondulação e movimento.

CORLEY [Andrêas Gatto]

A peça começa no exato instante em que Corley perde o seu filho, Tomas, também com sete anos. Corley sempre nos sugeriu um lugar muito asseado, sem barba ou com a mesma bem desenhada. As figurinistas trouxeram um figurino mais justo ao corpo, por interpretarem este personagem como um homem de família só porque cresceu, conservando um espírito infantil muito acentuado. Assim, a calça é bem justa ao corpo, como a camisa social. As meias aparecem quase por completo e nos joelhos, vemos marcas do ajoelhar ao chão (provavelmente para brincar com o falecido filho).

A barba grande traz a sensação de descuido, natural por ter perdido seu filho. É um dado explicitamente “exagerado” e que não faz sentido na cronologia do espetáculo. Toda a peça se desdobra em apenas sete dias. A barba do ator estar propositalmente muito grande é unicamente para instaurar – de imediato – certa desordem no estado desse pai. Ao fim do espetáculo, esta desordem é ainda maior, em virtude do jogo cênico com outros atores (sobretudo sua esposa – Moira – e o espírito de seu filho – Tomas).

EVA [Virgínia Maria]

Para compor Eva, recém-nomeada diretora de uma escola municipal, as figurinistas partiram do próprio ar que a personagem transpira. Eva é uma mulher ambiciosa e que pouco se importa com opiniões divergentes da sua. Ela está vivendo um momento de grande reconhecimento profissional, sendo ainda mais intolerável e autosuficiente.

Assim, o figurino é uma roupa social, com uma saia que no correr da peça vai sendo cada vez mais apertada ao corpo, limitando os movimentos da atriz. O cabelo recebeu um cuidado especial: há um aplique sobre a cabeça que cria um coque. Eva utiliza pequenos brincos e também sapatos mais altos (que marcam com o som cada um de seus passos).

FRANKLIN [Dan Marins]

Franklin é um oncologista, especializado no tratamento de tumores. Toda a criação desta personagem partiu certa assepsia, ou melhor, de um cuidado com o corpo (unhas, cabelos, pêlos...). O ator teve sua barba e cabelos completamente raspados. Sua cabeça recebe a luz dos refletores como uma página em branco e isso reflete bastante o espírito desta personagem que acabou de perder o pai, vítima de câncer.

A aposta do figurino foi para o branco. Aliás, toda a indumentária do espetáculo foi criada num entre preto e branco, com escalas de cinza, chumbo e gelo. O figurino de Franklin é justamente o contrário do outro pai da peça, Corley. Enquanto este possui uma vestimenta mais apertada, com Franklin vemos um homem de família, médico e pai, com um espírito cansado, querendo alforria de si mesmo. O figurino maior, quase frouxo – com mangas compridas para além das mãos – ressalta essa sensação de inadequação que Franklin parece estar sentindo em relação a si próprio e ao mundo.

KEVIN [Márcio Machado]

Protagonista desta tragédia, Kevin é uma criança de nove anos. Assim como o trabalho realizado na criação de Célia, também aqui o ser criança é fruto mais da experiência vivida pelo ator do que pela imitação de uma criança. Kevin é a personagem que é tomada por um desejo que a consome, tão logo a peça começa. Ele pede a mãe em poucos minutos de espetáculo: mãe, quero virar música. É a partir do seu desejo – por conta da peça teatral que começa a ensaiar na nova escola – que a ação da peça se desdobra e acontece plena.

No entanto, o destino de Kevin já está escrito. Ele não sabe, mas nós – criadores – sabemos que no término da peça Kevin será protagonista de um assassinato. Há aqui uma escolha muito diferenciada quanto a composição do seu figurino. Nos espetáculos anteriores, sempre me vi pensando como não antecipar aquilo que vai acontecer lá na frente. Mas aqui, neste, Kevin é desde os inícios essa criança já de luto. Seu figurino – o mais simples, na minha opinião – é todo preto. Uma camisa basica, uma calça com as pernas enroladas, formando uma bermuda somada a meias e sapatos pretos.

Caso a interpretação do ator, o discurso da personagem e suas ações sugerissem luto, introspecção e solidão, talvez a escolha do figurino se revelasse inadequada ou mesmo literal. A questão é que, ainda vestido dessa forma, Kevin é apenas uma criança e se move pelos diversos lugares que o ser criança costuma se mover. Há cenas em que está irritado, outras em que está feliz e mesmo engraçado. Há um gráfico dramatúrgico que lança a personagem em diversos lugares e que, por conta desse movimento, amenizam uma leitura que se completa apenas no fim do espetáculo: a de que, talvez, nós adultos estejamos expropriando a infância de nossas crianças, trazendo consternação a corpos que, a princípio, se destinam primeiro ao jogo.

MOIRA [Laura Nielsen]

Moira, como Corley, também acabou de perder o filho (levado aos céus por balões de gás). Sua caracterização é a mais complexa, recheada de camadas, assim como a personagem, movida por dissimulações e mentiras. Durante a criação, as figurinistas chegaram a propor uma espécie de sobretudo preto e feito com uma série de sobreposições de tecidos sintéticos, criando uma espécie de capa que insinuava certa maldade a personagem. Optamos, por fim, em não rotulá-la dessa maneira: Moira é apenas uma mãe desesperada, que acabou de perder o filho.

Assim, um simples vestido, cinza (mais escuro que o de Célia) e sapatos baixos. Porém dentro, uma barriga falsa, recheada com uma espécie de varal no qual se costuram roupas de criança (provavelmente roupas de Tomas, seu filho morto). Este simples figurino é, no entanto, espaço propício para que a atriz desdobre o horror da personagem. Nada em Moira se antecipa ou chega atrasado: desde o início ela é aquilo que vai ser até o fim, quando morre assassinada por Kevin.

Para o visagismo, uma elaboração maior foi feita a partir do que o texto nos fornecia: o fato de Moira estar parada sobre o telhado de sua casa, desde o segundo em que seu filho subiu aos céus. Por conta desta estagnação que consome a personagem, as figurinistas propuseram uma maquiagem que estivesse se perdendo no correr do tempo. Há na boca um resquício de batom, que sobrevive apenas como um contorno dos lábios. Há no olhar uma maquiagem preta borrada (pelo choro ou pela chuva) e Moira, como presente na dramaturgia, surge com os cabelos desgrenhados.

TOMAS [Gunnar Borges]

Tomas é a última criança da peça, que surge apenas para dar o seu relato de morte. Diferentemente do processo de criação das duas outras crianças (Célia e Kevin), aqui apostamos num lugar mais comum para a composição da criança: o ator usa um pijama de criança que, naturalmente, fica menor em seu corpo, expressando a possibilidade dessa criança ter crescido para além do permitido.

Em questão se coloca a educação dada aos nossos filhos. A mãe de Tomas, Moira, sem dúvida alguma é mãe cheia de paparicos e que excede a medida da educação, fazendo de seu filho uma criança que não se renova nem atualiza. As roupas todas que ela coloca em sua barriga para simular uma gravidez são também menores do que aquelas que poderíamos julgar caber numa criança de sete anos. A imposição de que o filho é sempre nosso filho, neste espetáculo, é visto como um agravante na relação familiar.

Para fechar o visagismo, encontramos no ar (ou no céu) o elemento capaz de expressar o horror desta situação de estar preso a balões vagando solitário e perdido. Assim, o penteado realizado no ator permite que vejamos o seu cabelo quase sempre num comportamento muito aéreo, se movendo quando o ator se move, em plena respiração.

Ao mantermos a barba e os pêlos do corpo sugerimos que as crianças estão crescendo. Também de forma explicitamente exagerada – ou seria expressiva? – os pelos traduzem o crescimento que os pais querem acreditar não ter chegado: pois depois que o filho cresce, é natural e inevitável que vá querer partir de casa.

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Capítulo 9 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro