EXPRESSÃO

hoje passei o domingo por conta de nossa peça. escrevi várias cenas e também o texto que cada aluno-diretor escreve para a revista da mostra de teatro da ufrj.

esse projeto de fato ainda está começando. com a nossa estreia em novembro – estreia dentro da ufrj – percebo o quanto muito ficará por ser descoberto, descortinado. precisamos de algum tempo depois de tantos ensaios.

muito a pensar. eu saindo de um processo super intenso de criação dramatúrgica. como cavalgar um dragão demorou muitos meses para ser escrito. só neste domingo escrevi três cenas de sinfonia sonho. não escrevo isso para fazermos comparações. são espetáculos muito distintos. o que eu estou me exigindo é conseguir escrever o melhor para cada ator. escrever com clareza e potência essa trajetória que cada um haverá de percorrer.

é uma história triste esta que vamos contar. não é tranquila, nem sadia, nem para corações fracos. é a passionalidade inúmeros graus acima. aliás, hoje a janaina dorea (aluna-jornalista da escola de comunicação da ufrj, responsável por escrever suas “impressões” sobre nosso espetáculo) me enviou algumas perguntas por e-mail. lanço abaixo as respostas que dei. elas talvez nos ajudem a chegar mais perto de alguma coisa que por enquanto ainda recebe o nome de mistério:

1- De uma forma geral, que mensagem que você deseja passar com esta peça?

NÃO SOU MUITO FÃ DE PASSAR MENSAGENS. NÃO TENHO ESSA OBRIGAÇÃO ENQUANTO DIRETOR TEATRAL. CREIO QUE "SINFONIA SONHO" APRESENTE UMA SITUAÇÃO MULTIFACETADA, ALGUNS ESTADOS E SENSAÇÕES MUITO CONCENTRADAS, COM UMA SATURAÇÃO MUITO ACENTUADA. CREIO QUE O ESPETÁCULO, AINDA EM CONSTRUÇÃO, VENHA A TOCAR NOS EXTREMOS. TALVEZ, OLHANDO POR ESTE PONTO DE VISTA, A PEÇA TEMATIZE ALGUNS LUGARES EXTREMOS COMO A VIOLÊNCIA A CRIANÇA, LUGARES EXTREMOS COMO SÃO OS PRÓPRIOS EXTREMOS. É MUITO DIFÍCIL APOSTAR NO QUE ESTAMOS DIZENDO COM UM ESPETÁCULO. É UM ORGANISMO SENSÍVEL. CADA ESPECTADOR LÊ O MESMO DE UMA FORMA. NÃO QUERO DIZER QUE HÁ ALGUMA COISA A SER LIDA. QUERO SABER O QUE FOI QUE VOCÊ LEU AO ASSISTIR O ESPETÁCULO.

2 - Que tipo de impacto você deseja causar nos espectadores (se é que você tem esse desejo)?

TALVEZ EU TENHA SIM ALGUM DESEJO EM CAUSAR IMPACTO AO ESPECTADOR. NÃO QUE EU SAIBA ME JUSTIFICAR POR ISSO, MAS EU CREIO QUE A EXPERIÊNCIA TEATRAL SEJA UM TIRO DIRECIONADO A MIM MESMO E A QUEM ASSISTE A ENCENAÇÃO. NÃO É ALGO TRANQUILO, NÃO É ALGO QUE - EU CREIO - POSSA SAIR DE MIM COM TRANQUILIDADE E AGILIDADE. GOSTO DE PENSAR QUE É UM TIRO PORQUE ATRAVESSA E DEIXA MARCAS. TALVEZ EU QUEIRA QUE O ESPECTADOR POSSA SE PERGUNTAR AQUILO QUE SUAS RESPOSTAS JÁ TENHAM SILENCIADO. ADORARIA QUE O ESPETÁCULO PUDESSE TRAZER A TONA O QUE JÁ FOI RESOLVIDO, JUSTAMENTE POR INTUIR QUE CERTOS LUGARES COMUNS E RESOLVIDOS NÃO RESOLVERAM NADA, APENAS SILENCIARAM SUA COMPLEXIDADE. É MUITO AMBICIOSO FALAR SOBRE O QUE GOSTARIA DE CAUSAR, SOBRE IMPACTOS E AFINS. MAS, SE EU CONSEGUIR JUNTO AOS ATORES E A EQUIPE MANTER VOCÊ PRESO NO CORRER DOS MINUTOS QUE COMPÕEM NOSSA PEÇA: ENTÃO, ESTAREI MAIS PERTO DE ALGUMA COISA.

3 - As personagens da peça e os dramas que elas vivem se assemelham com o de pessoas comuns, com as quais convivemos diariamente?

NÃO. ESTAS PERSONAGENS VIVEM DRAMAS QUE, EU PODERIA DIZER, EXTRAPOLAM ALGUMA MEDIDA MAIS PLAUSÍVEL. NÃO QUER DIZER QUE AQUILO QUE ELAS VIVEM NÃO FAZ SENTIDO, É FALSO. NÃO É ISSO. QUER DIZER APENAS QUE O SEU SENTIR VEM NUMA MEDIDA QUE NOS SOA, PARA NÓS ESPECTADORES, ALGO MAIOR, ALÉM, OVER, FORA DA MEDIDA. ESSA É UMA CARACTERÍSTICA QUE APOSTO TAMBÉM COMO DRAMATURGO. ACREDITO QUE ESSA INTENSIFICAÇÃO NOS DISTANCIA DE ALGUMA FORMA DE TAIS PERSONAGENS. ISSO AS COLOCA NOUTRO LUGAR QUE NÃO O NOSSO. E O NOSSO ENCONTRO - DOS ESPECTADORES - COM TAIS PERSONAGENS VIRÁ POR CONTA DAQUILO QUE SENTIMOS. PODEMOS SENTIR TERROR E PIEDADE DE TAIS PERSONAGENS. POR ISSO SEUS DRAMAS PARECEM TÃO MAIORES. NO FINAL DAS CONTAS, ESTOU FALANDO DE DRAMAS MUITO HUMANOS, ELEVADOS, PORÉM, A UMA POTÊNCIA DESCONHECIDA, ARTIFICIAL, INVENTADA.

4 - Como se deu a escolhas dos atores? Já os conhecia de outros trabalhos?

DOIS ATORES (ADASSA MARTINS E DAN MARINS) FAZEM PARTE DO TEATRO INOMINÁVEL. COMPANHIA CRIADA DENTRO DA UFRJ, COM O PRIMEIRO ESPETÁCULO CURRICULAR QUE DIRIGI AQUI DENTRO. OS OUTROS SÃO CONVIDADOS. AMIGOS DE LONGA DATA QUE SEMPRE TIVE INTERESSE EM DIRIGIR. ELES VIERAM ANTES DA PEÇA, CABE PONTUAR. CONVIDEI OS ATORES. E ENTÃO, MEIO QUE JUNTOS, NUM JOGO DE TROCA E AFETAÇÃO, FOMOS DESCOBRINDO A HISTÓRIA QUE GOSTARÍAMOS DE CONTAR.

5 - Qual foi a importância da opinião dos atores para a criação do texto final?

O NOSSO PROJETO COMEÇOU COM UM CAPÍTULO DE UM TRATADO FILOSÓFICO. O LIVRO "O ANTI-ÉDIPO" DE GILLES DELEUZE E FÉLIX GUATARRI FOI O NOSSO PONTO DE PARTIDA. DURANTE O PRIMEIRO SEMESTRE DO ANO, FIZEMOS ENCONTROS PERIÓDICOS PARA DISCUTIR ALGUNS CONCEITOS E ESTREITARMOS ALGUMAS APOSTAS, IDEIAS, INTUIÇÕES. AOS POUCOS, FUI CONVERTENDO NOSSAS CONVERSAS EM PERSONAGENS, DRAMAS, SITUAÇÕES, CONFLITOS... NÃO POSSO DIZER QUE A PEÇA QUE APRESENTAMOS NESSA MOSTRA TENHA SIDO UMA CRIAÇÃO COLABORATIVA PORQUE NÃO TIVEMOS TEMPO PARA ISSO. NO ENTANTO, FOI ESCRITA PARA ESSES ATORES E ATRIZES. FOI FEITA POR CONTA DE TUDO O QUE CONVERSAMOS E TROCAMOS DURANTE ESTE ANO. É DELES, ENFIM.

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Inferência

Recentemente eu entendi o porquê da minha ligeira (e evidente) irritação com as tais referências. Hoje em dia, sobretudo dentro de um universo universitário (mais não somente nele), o trabalho com referências no momento da criação de um projeto é algo extremamente importante. Quer dizer: ao esboçar ideias e desejos junto ao seu projeto, é natural que também se queira saber quais outras obras atiram numa direção que a sua também parece (querer) atirar.

Dessa forma, antes mesmo de saber o que se quer, você já consegue reunir numa listinha aqueles filmes, quadros, livros, materiais diversos que conseguem (sob algum ponto de vista) dar uma espécie de tom ou teor daquela sua obra que ainda não passa de um projeto, por vezes, de uma intuição.

Certo. Isso é importante. Te faz buscar aquilo que você não tem mas que precisa encontrar. Ao mesmo tempo, te clareia, pela análise de obras distintas, aquilo que você busca por vezes sem saber ao certo o que é. Em suma, o trabalho com referências serve para clarear aquilo que se deseja.

No entanto, tenho estado incomodado com tal movimento. Tenho cansado rápido das referências e meu desinteresse sobre elas está cada vez maior. Tenho pensado como as referências por vezes parecem antecipar o meu contato com a coisa. Tenho pensado como é importante não saber aquilo que virá, como é importante eu estar preso somente no meu não-saber exato sobre o que estou buscando.

Assim, viram as referências neblina nessa busca. E eu fico com a vista cansada. E eu começo a me perguntar se interessa mesmo saber o que foi que fulano achou sobre isto que eu estou fazendo agora (e que pode, ali na frente, ser o mesmo que trocentos outros já descobriram), mas não é questão de originalidade. A questão aqui em jogo é justamente a de se permitir se encontrar com seu desejo e dar a ele (e a si próprio) a possibilidade real do encontro (sem muitas interferências).

Quer dizer: eu posso ser um ignorante sobre ÉDIPO REI de Sófocles, mas nada me importa mais neste instante do que o meu encontro com a obra. Do que o contágio mútuo que um ao outro é capaz de provocar. Eu não ligo se a minha opinião é velha ou pouco original ou fora de moda. Eu me importo apenas que ela seja sincera e deseje de mim se despregar.

Cada vez mais as referências me cansam e pode ser que elas venham a fazer sentido sim, porém, só lá na frente, quando aquilo ainda frágil aqui comigo venha a se fortalecer e a se manifestar.

Não é indiferença. É apenas cuidado. Depois de nove meses, a gente vê o resultado.

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APRESENTAÇÃO. Dramaturgia: o processo.

 

O teor da próxima esquina, da próxima cena, próxima página, é sempre algo incapaz de se prever, de dizer, de desenhar, de assegurar a você. Por isso aleautorizamos o que vier. Pelo diferente nós tentaremos assegurar não aquilo que é, mas aquilo que possa ser.

Trecho de Autoria do Aleatório ou...

Plantar o livro para ver nascer ficção. O que este projeto de formatura deseja é dar corpo às metáforas. Trocar realidade por teatralidade. Ou, investir numa realidade que possa transcender à teatralidade: realidade outra na qual eu, espectador, me vejo sendo movido e talhado, realidade na qual eu me veja sendo refeito e aprimorado. Ou, ao menos, realidade contra a qual eu exija de mim alguma auto-análise. Certa auscultação.

Tem a ver com validar a poesia dentro do dia-a-dia. Mas não como quem valida para reconhecer seu valor e, sim, como quem o faz por necessitar. Logo ali, justamente no espaço onde ela nasce. Como tornar possível o que é da ordem do absurdo? Como dar corpo e voz ao não-plausível? Mais do que tornar possível, como tornar tudo isso um meio pelo qual eu seja capaz de purgar meu drama íntimo enquanto ser?

Deleuze e Guatarri nos brindam com a poesia da esquizofrenia, libertando sua potência ao invés de (re)colocá-la dentro do quadro patológico que a enclausurava. Corpos colonizados, vozes emudecidas, tudo o que é capaz de dilacerar nós aprendemos a chamar por nome tal que não falamos, pois contamina. O esquizofrênico que se usa de outros suportes que não somente o real, no entanto, a ele atado, agoniza e amarelece.

Estou falando, no entanto, de vida e ficção. Abarcar um esquizofrênico no dia-a-dia é outra questão. Mas que talvez não seja tão distinta do fazer artístico. Afinal, é o mesmo princípio: o treinamento da tolerância. Até que ponto toleramos o que nos difere? Talvez a intolerância tenha sido a resposta frente a tudo aquilo que desconhecemos. Ao medo respondemos com violência. Mas, por que não – salve a poesia – com amor?

Em O ANTI-ÉDIPO, a filosofia se potencializa por meio de certa poesia (como nos escritos de Antonin Artaud, eu sugiro). Ao propor outro tipo de relação familiar, os autores ultrapassam a somatização triangular edipiana (pai, mãe e eu) e criam um ponto de fuga que reside justamente na imaginação. É escapando para este ponto, sugere-se, que a realidade (familiar) pode ser revista e, nisso, reinventada.

Assim, neste projeto, escaparemos para este espaço onírico e sem definição prévia. Vamos fazer da imaginação o nosso principal campo de atuação. Faremos da encenação nosso sonho coletivo. E do blog LENDO ÁRVORES E ESCREVENDO FILHOS, retiraremos os principais estímulos para construção dramatúrgica: motes, personagens, metáforas, rimas, mentiras, verdades, relatos e tentativas (completadas ou não).

É criando ponto de fuga ao triângulo edipiano, é dando-lhe tridimensionalidade, que fazemos do triângulo uma pirâmide triangular. Acima das figuras pai filho e mãe, acima de sua relação, encontramos a ficção como potência para um reinventar-se. Este projeto quer, então, plantar o livro neste terreno da casa para ver nascer dele outra coisa que não mais palavras apenas.

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APRESENTAÇÃO. Princípio imanente: o desejo

 

Em mim cabe todo o mundo.

Não me peça, porém, que o reduza aos meus pés.

Deixe-me lançar ao impossível
E caso assim não seja,
Deixe-me, como a xícara suja sobre a mesa

Corpo usado
Esquecido
Mas borrado
a desejo.

Trecho de Borrado a desejo.

Em 2010, durante o processo de montagem do espetáculo ESPERANDO GODOT, para a disciplina Direção VI, entrei em contato com o livro O ANTI-ÉDIPO de Félix Guatarri e Gilles Deleuze. Por meio desta obra, toda uma estrutura familiar é posta em cheque com intuito de libertar a potência revolucionária que é o desejo. Para o presente projeto, eu parto deste livro visando endossar conceitualmente a minha busca.

Pois como validar seus desejos e aceitá-los sem restrição? Durante os meus seis anos de graduação, foram inúmeros os momentos em que me peguei pensando sobre como tornar um desejo algo estético, algo dramático, algo capaz de se estender de mim até você. Eu pensando sobre como estender a você aquilo que também me sensibilizava ou fazia doer. Eu pensando no desejo feito ponte e não como muro.

Para mim, versar sobre o desejo é também brincar com intuições, crendo em possibilidades outras que não somente a do saber. Diz respeito ao corpo, à descoberta feita em jogo, em movimento e flerte com o mundo. Num primeiro momento, O ANTI-ÉDIPO diz respeito justamente a isso, a esse libertar e desbravar do desejo não como sintoma de algo a ser entendido ou resolvido, mas como condição básica de existência.

Assim, da obra de Deleuze e Guattari, escolho apenas o capítulo inicial, intitulado AS MÁQUINAS DESEJANTES, por ser ele aquele que me descortinou a condição humana do ser que deseja. Utilizo-me deste capítulo para estimular a emergência de uma dramaturgia a ser construída em processo, tendo os atores também como autores desta construção.

Pois, ao mesmo tempo, persiste na obra de Deleuze e Guatarri uma validação do utópico não como sonho, mas feito possibilidade. Um olhar que não teme assegurar o impossível porque o impossível torna-se, ao lado de tudo, só mais uma opção. E é neste ponto que reside a minha principal questão: como tornar possível aquilo que não se tem como possibilidade?

A poesia vem então como meio de fuga para a cilada que se tornou o real. Para sair das linhas já marcadas, para colorir com outras cores e noutras intenções, pulam-se linhas e movem-se versos a fim de trazer ao corpo a sensação ainda não todo nomeada. Pois o corpo clama por indefinição. Clama por arrepio capaz de o aniquilar. O corpo clama por todo o mistério que nós matamos ao nomear.

E para além de alguma forma, para além da crise do conteúdo e da linguagem, eu agora paro para narrar uma fábula, um acontecimento dentro do qual as personagens espelham a vida. A nossa encenação, no final das contas, será este filtro capaz de transtornar a fidelidade deste espelho. Para que possamos, enfim, descobrir na complexidade da própria vida o real prazer de se estar vivo e operante: a sua poesia,

Ou tudo aquilo que não cabe (somente) em palavras.

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sens.oCo.mum

Como escapar?

Análise das Máquinas > 02/06

CAPÍTULO 1

AS MÁQUINAS DESEJANTES

O corpo sem órgãos

A anti-produção <

O respirar das máquinas desejantes é insuportável ao corpo sem órgãos. É como se a ação primeira das máquinas fosse organizar o corpo. Por isso, o corpo sem órgãos oferece às máquinas desejantes um forte contraponto. A elas, ele oferece sua indiferença, a sua inarticulação, sua improdutividade.

Repulsão e máquina paranóica <<

Talvez seja esse o sentido do recalcamento dito originário: a repulsão que o corpo sem órgãos tem em relação às máquinas desejantes, o movimento de não responder às solicitações desejantes.

Assim, a máquina paranóica nasce justamente dessa reação repulsiva do corpo sem órgãos às máquinas desejantes (tidas como aparelho de perseguição). A máquina paranóica nasce na oposição ao processo de produção das máquinas desejantes. A máquina paranóica é portanto uma transformação das máquinas desejantes resultante da impossibilidade de o corpo sem órgãos suportar as máquinas.

Produção desejante e produção social: como é que a anti-produção se apropria das forças produtivas <<<

A produção social também gera seu corpo sem órgãos, seu improdutivo, um elemento de anti-produção ligado ao processo, um corpo pleno denominado como socius. Pode ser o corpo da terra, o corpo despótico ou o próprio capital. (Marx afirma que o capital não é o produto do trabalho, mas se revela como se fosse seu pressuposto natural e divino). O capital se constitui como uma superfície sobre a qual todos os agentes de produção são rebatidos, de modo que se apropria do sobreproduto e atribui a si próprio o conjunto e as partes do processo, que parecem emanar dele. Forças e agentes (de produção) parecem ser miraculados pelo capital.

No mesmo sentido, o socius se articula como corpo pleno no qual toda a produção é registrada e do qual toda a produção parece emanar. A sociedade constrói o seu próprio delírio. O capital é o corpo sem órgãos do ser capitalista. E é no capital que se engatam as máquinas e agentes de produção, de modo que seu funcionamento é miraculado por ele. Tudo enquanto quase-causa ­do capital. O uso do capital como corpo pleno para formar a superfície de inscrição ou de registro... um movimento objetivo aparente, um mundo perverso enfeitiçado fetichista, pertencem a todos os tipos de sociedade como constante da reprodução social.

Apropriação ou atração, e máquina miraculante <<<

Uma máquina de atração pode suceder uma máquina repulsiva. Ou seja, do conflito repulsivo entre máquinas desejantes e corpo sem órgãos, pode haver uma atração. Uma máquina de atração (máquina miraculante) depois da máquina repulsiva (máquina paranóica).

As duas coexistem, porque o corpo sem órgãos serve de superfície para o registro de qualquer processo de produção do desejo. O corpo sem órgãos como superfície encantada de inscrição ou de registro que se atribui a si próprio todas as forças produtivas e os órgãos de produção.

A segunda síntese: síntese disjuntiva ou produção de registro. Quer... quer. Genealogia esquizofrênica <<<<<

Quando as conexões produtivas passam das máquinas ao corpo sem órgãos (como do trabalho ao capital), elas são submetidas a uma lei que exprime uma distribuição em relação ao elemento não produtivo enquanto “pressuposto natural ou divino”. O “quer... quer” esquizofrênico transformar-se no “e depois”. A maneira como os órgãos estão engatados ao corpo sem órgãos deve ser tal que todas as sínteses disjuntivas entre os dois conduzam ao mesmo sobre a superfície deslizante.

A síntese disjuntiva de registro oculta, portanto, as sínteses conectivas de produção. Se chamamos libido ao conectivo da produção desejante, devemos dizer que uma parte dessa energia se transforma em energia de inscrição disjuntiva (Numen). Transformação energética. Freud acentua a importância dessas sínteses disjuntivas nos delírios gerais e nos de Schreber: “Tal divisão é característica das psicoses paranóicas. Estas dividem, enquanto que a histeria condensa. Ou antes, estas psicoses resolvem de novo, nos seus elementos, as condensações e as identificações realizadas na imaginação inconsciente”.

As disjunções são a forma da genealogia desejante; mas será esta genealogia edipiana, deverá esta genealogia se inscrever na triangulação de Édipo? Não será o Édipo uma exigência ou uma consequência da reprodução social, enquanto esta pretende domesticar uma matéria e uma forma genealógicas, que lhe escapa completamente?

A produção desejante forma um sistema linear-binário. O corpo pleno sem órgãos entra nesta série como um terceiro termo (produzido como anti-produção e em constante recusa a qualquer tentativa de triangulação que implique uma produção familiar). É sobre o corpo sem órgãos que o Numen se distribui e onde se estabelecem disjunções independentemente de qualquer projeção.

É certo que o esquizofrênico é um interpelado nos códigos vigentes. O esquizofrênico por vezes entra no jogo psicanalítico e o faz estourar por dentro (sim, é minha mãe, mas a minha mãe é precisamente a Virgem). O esquizo dispõe de modos muito próprios de referência, dispõe de um código de registro particular que não coincide com o código social ou que só coincide com ele para parodiá-lo. O código delirante ou desejante apresenta uma fluidez extraordinária. Dir-se-ia que o esquizofrênico passa de um código a outro, que baralha todos os códigos, num deslizar veloz, conforme as questões que lhe são postas, não dando nunca duas vezes seguidas a mesma explicação, não invocando nunca a mesma genealogia, não registrando nunca do mesmo modo o mesmo acontecimento.

É assim que os agentes de produção se colocam sobre o corpo de Schreber, se suspendem nele, tal como os raios do céu que ele atrai e que contêm milhares de pequenos espermatozóides. Raios, aves, vozes, nervos, estabelecem relações permutáveis de genealogia complexa com Deus, com as formas divididas de Deus. Mas é no corpo sem órgãos que tudo se passa e se registra como os piolhos na juba do leão.

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Diogo Liberano

Encontro Três

Livraria Prefácio
Diogo, Thaís, Andrêas, Laura, Adassa, Márcio, Virgínia e Daniel.

- o corpo sem órgãos
- o corpo pleno sem órgãos
- máquinas desejantes, dialéticas, esquizofrênicas, dialógicas…
- produção desejante/delirante
- não há mocinho nem vilão (o cso e as máquinas desejantes estão agindo a todo o momento – para ler o anti-édipo é preciso sair da esfera de causação)
- segunda síntese: síntese disjuntiva ou produção de registro
- o quarto ponto – ficção – nesse triângulo
- dia 30 de abril – 17h – 3. o sujeito e o gozo
- “algo assim, melhor do que eu”
- mãe, quero ser música
- hipoglicemia
- sistema digestivo e seus órgãos
- deus como o cso do clérigo
- estamos exemplificando tudo (começar talvez a se acostumar com abstrações)
        

motion

uma ficção na qual atores interpretam atores em processo de criação?

um documentário sobre o processo de criação de uma encenação teatral?

um documentário sobre o processo de criação de um longa metragem?

o que há meu de sincero perdido quando interpreto um personagem e perdido de mim quando tento ser quem eu sou mas estou sobre um palco?

sou eternamente ficção? sou ficção porque sou editável? meu fluxo é cortado, retalhado, refeito, estendido para além de mim, propagado, interrompido, eu sou editável. por isso sou ficção?

 

 

pirâmide triangular e não triângulo edipiano. mãe, pai, eu + ficção. é mais vasto. nesse um vértice acrescentado eu me saio de mim, eu me encontro fora, no alto, eu me distancio da mãe do pai e de mim mesmo. eu ganho movimento e forma. ganho mais faces do que somente uma. eu me posso ver estetizado. com outro contraponto que não só papai e mamãe. eu vejo papai sob outra ótica. vejo mãe noutra também. a vida desendurece e tudo pode enfim ser o que não é. tudo virá jogo e possibilidade, vira movimento e ora a base é um triângulo ora a base é outro. ora eu sou eu numa face ora noutra. ora tudo está de ponta cabeça e o que nos sustenta é só um ponto. o ponto de partida. o ponto de equilíbrio. a ficção.

será?

na última aula de projeto a minha professora, Gabriela Lírio, disse algo como aprender a duvidar das suas intuições. ela acabou comigo. e por isso eu sou imensamente grato.

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Diogo Liberano

Encontro Dois

Café Doce Momento - Copacabana

- sensorialidade;
- responder ao fluxo;
- somos diferentes uns dos outros da mesma forma que somos iguais;
- corte é quando você interrompe um fluxo?;
- corte como registro;
- o corte é uma extração de fluxos;
- interpretar o mundo a partir de seu próprio fluxo;
- “entrar em contato”;
- Lavoisier (“nada se cria tudo se transforma”);
- automatismo, alienação,
- o enorme objeto não identificado é o corpo sem órgãos?;

- […]

Projeto de Encenação

Durante esse primeiro semestre de 2011, estarei cursando a disciplina PROJETO DE ENCENAÇÃO, na qual o aluno deve elaborar o projeto da sua peça de formatura (ou algum outro). Evidentemente que trabalharei sobre O ANTI-ÉDIPO. A primeira aula é hoje e estou aqui juntando as peças para começar a estruturar as coisas.

Estou indo com ligeiro freio por sobre as coisas. Não estou excedendo as procuras e buscas, estou sendo mais paciente do que nunca. Justamente para aprender a lidar com o que brota, para perceber o tempo agindo e as coisas todas caminhando sem desespero. Eu sou muito desesperado. E quero, agora, calma. Condição para lidar junto ao tempo.

Naturalmente passarei para cá todas as questões que forem surgindo. Para hoje, para esta primeira aula, eu não sei o que teremos. Mas fico pensando onde foi que surgiu tudo isso. Creio ter sido com o Édipo. Com a percepção de como se faz drama e tragédia com aquilo que nem sempre precisa ser isso. Chama-me atenção desde sempre o livro de Deleuze e Guattari, por me abrir essa possibilidade, por me devolver a potência do desejo e questionar justamente a sua supressão. Além disso, o romance PRECISAMOS FALAR SOBRE O KEVIN, que durante muito tempo me serviu como um bom exemplo para tudo isso.

Bom, irei de peito aberto para o que ainda não sei. Volto até aqui depois.

  

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Diogo Liberano

como eles conseguem?

como um bom obsessivo - ou não - não teria como não entrar neste blog e escrever, escrever, nem sequer na busca por algum sentido nisso tudo, mas simplesmente pelo fato, ato, de escrever em si, que me alimenta. acabei de ler o texto de deleuze e guattari sobre como fazer um corpo sem órgãos. estou completamente destruído. havia engasgado conceitualmente hoje cedo e até agora estava ainda sem ar. fui ler esse texto e pronto. estou asfixiado e morrerei dentre em pouco. mal se anuncie este ano novo.

caramba. como disse, não busco nada, exceto essa verborragia. esse falatório para diminuir as intensidades e dúvidas e desejos. posso dizer que as coisas vão se encaixar, mas é só que sem esse entendimento conceitual eu não consigo seguir. eu não consigo escrever uma dramaturgia, eu não consigo nem mesmo entender o porquê de ter escolhido este romance. e olha que eu já havia dito aqui mesmo ter entendido. mas eu sou assim. nada do que eu escrevo poderá ter validade se eu ainda estiver vivo. então... especulo-me.

ovo. estrato. imanência. subjetivação. significação. câncer. cso. opõe. sadomasoquista. prazer. desejo. encerra. em si. organismo. órgãos. corpo. transcende. eu. psicanálise. não farei forças. tecido.

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Diogo Liberano

eu amo meu filho

de fato, as dúvidas não significam muita coisa além de indagações. e eu estou cheio delas, a cada segundo mais uma se junta a este imenso medo que é trazer à vida um projeto que se dificulta e se revela mais difícil e mais impossível a cada olhar que a ele eu lanço. mas eu o amo. eu o amo. ainda que possa ele me destruir.

terminei há um minuto de ler o livro. o romance. apaguei as luzes da sala. enchi a pequena xícara branca de café, recém-passado. escuto stairway to heaven, do led zeppelin. e tenho a sensação plena de querer trazer à cena a história deste romance. até então as dúvidas venciam e problematizavam de fato este desafio. mas agora, as dúvidas me movem para mais perto deste desejo. eu sei que é isso. e por mais que me assuste, é essa potência toda que me faz estar vivo, outra vez neste início de outra madrugada.

gosto deste romance porque ele sugere tudo o que não é. porque é fácil achá-lo um simples best-seller, no sentido de ter sido premiado e muito lido e apenas isso. mas para além desses fatos, sobrevive nele uma profundidade, um buraco negro, um não-saber que o eterniza, ainda que só neste meu agora. é bom, mas também ruim. é excessivo e por vezes um pouco enfadonho. parece que a autora quis ter mais páginas escritas do que realmente sua história era capaz de gerar. mas de súbito, em uma única página, ela sabe ser tudo isso que na frase anterior eu justamente dizia sentir falta.

eu me apaixono inevitavelmente por tudo aquilo que me devolve a complexidade da minha existência. eu me apaixono desesperadamente por tudo aquilo que me empesteia a dúvida e o excessivo piscar dos olhos e as excessivas sinapses e o excessivo buscar.   

e me toca. me emociona. e me permite fazer analogias com a tragédia. com a tragédia grega. mas é do meu tempo. sou eu ali escrito. é sim romance passado noutro país, noutra cultura, mas que importa? se os personagens são humanos, são como eu e qualquer outro. de fato, risco o livro com palavras tais quais édipo, medéia, corpo sem órgãos, capitalismo, creonte, meu deus, tudo nele cabe. temo ter encontrado um romance que tem em si possibilidade de ser exemplo para a façanha filosófica que é refletir sobre nosso tempo e nossa sociedade.

como este blog é desde sempre um espaço cujo acesso é aberto, não me permito ainda abrir aqui o romance e outras informações que permitam identificá-lo. preciso deixar tudo dentro da barriga e gestar, apenas gestar. mas, tendo terminado a leitura, posso especular com maior clareza sobre o porquê de querer montá-lo (enquanto ouço i've had the time of my life). tenho clareza de ter encontrado um excelente anti-édipo que freud adoraria converter em algum complexo inédito.

quero encenar a história desse romance porque ela é a forma mais sedutora, encontrada até agora, de filosofar sobre a existência humana. ora, se deleuze afirmava que filosofar era justamente criar conceitos, munidos destes - e por eles contaminado, intrigado e apaixonado -, faltava-me encontrar um porto capaz de falar sobre eles sem que minha peça de formatura virasse uma palestra filosófica. sim, meu papel - ainda de acordo com deleuze - tem a ver com punhados sensíveis de massa. não é isso, não é bem isso. mas é o que me veio agora à cabeça. noutro dia eu posto aqui o que de fato ele afirmava ser. mas para além do que possa ser dito, estou certo.

por agora, importa essa clareza, de ter encontrado uma fábula sobre a qual eu possa testar conceitos e multiplicá-los e desdizê-los e refazê-los. eu quero dizer, por meio desta fábula o que eu conto a ti pode ser muito profundo, cheio de referências, mas é a princípio apenas uma história. e uma baita história: a história de uma mãe que tem a vida destruída por seu próprio filho. e que não cessa a tentativa de compreender algo que explique tudo isso. numa sequência de acontecimentos - e tempos - que me fazem pensar sobre maternidade e paternidade, sobre responsabilidade e sobre indiferença.

adoro, porém, a possibilidade de estar gestando um filho errado. mas não me ausento da responsabilidade por sobre ele. vamos juntos.

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Diogo Liberano

"Ainda é preciso ler Freud?"

Freud continua indispensável para compreender a gênese da civilização humana

Publicado em 10 de junho de 2010

Freud - aquele que resolveu o famoso enigma e foi um homem de enorme poder

Fernando Aguiar

Fora do círculo familiar, os 50 anos de Freud foram festejados apenas pelo pequeno grupo de psicanalistas vienenses que se reuniam em sua casa todas as quartas-feiras desde o outono de 1902. A ocasião era propícia a comemorações: não sendo mais o único analista, sua psicanálise já ultrapassara os limites de Viena – a conquista dos “arianos” de Zurique neutralizara a vil acusação de “ciência judia”. Vivia-se a fase áurea da clínica psicanalítica e, em termos de publicações de fôlego, jamais haveria para Freud ano igual ao anterior (1905). Além do livro sobre os chistes e do “Caso Dora”, houve os Três Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, com o qual ele adicionara ao discurso do desejo (1900) o discurso da pulsão, definindo categoricamente os dois eixos centrais de sua investigação metapsicológica.

Como presente de aniversário, os alunos ofereceram-lhe um medalhão, realizado pelo escultor K. M. Schwerdtner. Sobre uma face, fora gravado o perfil de Freud, e sobre a outra, a cena de Édipo em frente à Esfinge. Em volta do desenho, um verso de Édipo Rei: “Aquele que resolveu o famoso enigma e que foi um homem de enorme poder”. Lendo a inscrição, Freud teria empalidecido: “Parecia ter visto um fantasma”, escreveu E. Jones. Depois de P. Federn admitir ser o autor da escolha da citação, Freud, agitado, contou que, quando jovem estudante de medicina na Universidade de Viena, costumava olhar os bustos dos antigos professores, imaginando que um dia poderia estar entre eles: o seu traria exatamente a mesma citação de Sófocles inscrita no medalhão com o qual acabava de ser honrado.

A posição de marginalidade e ruptura da psicanálise

Desse episódio, apenas a segunda parte do sonho diurno de Freud materializou-se: afinal, como o Édipo da mitologia, ele decifrou, no plano da cultura, o próprio enigma edipiano, adentrando os mistérios da sexualidade humana. Quanto a figurar entre pares, nem seria o caso, pois de fato jamais fora médico; foi um psicanalista e um magnífico professor. Mas, na Universidade de Viena, seu estatuto não passou de um professor extraordinarius, que, no regime acadêmico da época, designava quem se encarregava de cursos que não constavam do currículo oficial obrigatório.

Esse caráter marginal permanece também o destino da psicanálise, e mesmo seu grande trunfo ou talvez condição de sobrevivência. Na academia, em particular, a psicanálise não deve estar no centro de uma formação, mas exterior aos outros domínios. O próprio Freud assumia uma incompatibilidade com toda sorte de “existência oficial” e demandava “independência em todas as direções”. O professor francês Jean Laplanche afirma que o analista [e a psicanálise] nasce e desenvolve-se apenas na marginalidade e na ruptura, e não pode garantir-se senão preservando todo um jogo de extraterritorialidades, em todos os níveis: marginalidade do tratamento em relação às instâncias da vida cotidiana, da análise pessoal em relação aos requisitos das sociedades de analistas, do exercício da análise em relação às profissões reconhecidas (médico ou psicólogo), das instituições analíticas em relação às instituições e aos reconhecimentos oficiais etc. “Como analistas, como pesquisadores e como universitários, afirmamos (…) que a experiência analítica constitui um campo epistemológico específico e autônomo”. A contrapartida é que ela não seja propriedade privada de um indivíduo ou de uma instituição.

É que ao fim e ao cabo, como teoria do inconsciente, a psicanálise acabaria por se tornar indispensável para todas as ciências que se ocupam da gênese da civilização humana e de suas grandes instituições como a arte, a religião ou a ordem social. “Creio ter introduzido alguma coisa que ocupará constantemente os homens”, escreveu Freud a Binswanger, em 1911.

Não há qualquer anseio imperialista na pretensão freudiana. Se a disciplina por ele fundada deve interessar à psicologia, às ciências da linguagem, à filosofia, à biologia, à história da civilização, à estética, à sociologia e à pedagogia, isso não faz mais do que prolongar o movimento mesmo de seu próprio pensamento, “interessado” em todas essas disciplinas, conforme nos explica S. Mijolla-Mellor (Recherches en Psychanalise, 2004). Desse ponto de vista, antes de interessar a outros campos do saber ou da cultura, é a própria psicanálise que tem interesse nesses campos, sendo eles parte constitutiva dela própria. Quanto ao interesse das outras disciplinas pela psicanálise, é certo que tal movimento não elimina o fato da resistência – e esta diz respeito à vexação psicológica dos homens diante de seus desejos inconscientes tais como apontados pela invenção freudiana. Na fundação da Associação Psicanalítica Internacional, em 1910, Freud anunciou aos colegas: “Os indivíduos aos quais fazemos descobrir o que recalcam experimentam hostilidade a nosso respeito; não podemos esperar uma amabilidade simpática da sociedade para com aqueles que desvelam impiedosamente seus defeitos e insuficiências”. Em carta a Arthur Schnitzler, ainda escreveria que a psicanálise não é “um meio de se fazer amar”.

Devemos esperar, por isso, de tempos em tempos, vilanias tais como a infame e medíocre compilação de críticas publicada na França, em 2005, com o nome de O Livro Negro da Psicanálise, no qual Freud é tratado como falsário, trapaceiro e mentiroso (tal como faz agora, em 2010, Michel Onfray em O Crepúsculo de um Ídolo: a Fabulação Freudiana). Costuma-se aproveitar essas ocasiões para mais uma vez se falar em “crise da psicanálise”, o que Jacques Lacan (1901-1981), já em 1974, refuta com vigor, em termos definitivos: “A crise (…) não existe (…).” A psicanálise ainda não encontrou seus próprios limites. Há muito que descobrir na prática e no conhecimento. Em psicanálise não há solução imediata, mas apenas a longa e paciente busca das razões”. Além disso, há Freud, arremata Lacan, “que ainda não compreendemos inteiramente”.


Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/06/ainda-e-preciso-ler-freud/

"O mito na tragédia grega"

Publicado em 14 de março de 2010

Da tradição oral, com inúmeras variantes, as muitas versões na verdade não são apenas versões, mas  sim o próprio mito

Quando compunham suas tragédias, os dramaturgos gregos normalmente tomavam os temas da tradição mitológica. A mitologia grega, contudo, não tinha um livro canônico: não havia um registro único, autorizado, “oficial” do mito. Não havia, por exemplo, um único Odisseu. Para compor o caráter de Odisseu no Filoctetes, Sófocles não tomou como fonte a figura do herói da Odisséia de Homero. Os relatos míticos vinham de tradições orais (que passaram a conviver com a escrita a partir do século 6 a.C.) e com inúmeras variantes, às vezes muito diferentes umas das outras. Essas versões divergiam conforme a época, conforme a região, conforme o gênero poético (o Heracles da tragédia, por exemplo, provém de uma tradição diferente daquela do Heracles da comédia). É importante notar que essas muitas versões na verdade não são versões de um mito: são elas mesmas o próprio mito.

Ao tomar seus temas desse material mítico difuso e complexo, o poeta grego tinha ainda liberdade para modificá-lo e introduzir inovações – do mesmo modo que um autor moderno, ao tratar de um tema da mitologia grega, pode trabalhá-lo com toda liberdade. Em Les mouches, por exemplo, Sartre retoma o mito do assassinato de Clitemnestra por seu filho Orestes, com a ajuda de Electra, mas introduz elementos psicológicos e que não faziam parte das versões gregas do mito. Eugene O’Neill retoma o mesmo mito em Mourning becomes Electra, mas o adapta ao contexto histórico-cultural da guerra civil norte-americana. A infidelidade ao mito sempre foi uma prerrogativa do poeta. Há poucos anos os cinemas exibiram um filme norte-americano sobre a guerra de Tróia. Muita gente criticou o filme por não ser fiel à Ilíada. Também penso que o filme é um lixo, mas não por esse motivo. Sim, seu blablablá psicologizante é insuportável; a caracterização das personagens é pífia, a dramaturgia é ordinária – mas divergir da Ilíada é um direito do autor.

O mito só faz sentido como fonte de criação artística se o autor pode ser infiel a ele. Têm essa liberdade mesmo escritores que retomam o tema de livros explícita e inequivocamente canônicos, como os do Novo Testamento: assim, H. von Gumppenberg, em Der Messias, pode mostrar-nos Cristo como um homem comum que, para ter mais influência sobre o povo judeu, inventa a história de que é filho de Deus e, por causa dessa mentira, é levado à morte.

Mas voltemos à tragédia. A relação entre mitologia grega e tragédia não se esgotou na tragédia grega: a mitologia grega continua, até hoje, a fornecer temas para autores dramáticos. E hoje, como na Grécia antiga, os autores têm liberdade para trabalhar o mito como lhe aprouver. Contudo, há uma diferença fundamental na relação da tragédia com a mitologia entre os gregos e entre nós: para os gregos era dialética, para nós tornou-se unívoca. Tomemos, como exemplo, um mito que todos conhecem: o de Medéia. Jasão, com os argonautas, faz uma expedição à Cólquida para buscar o velo de ouro. Lá a filha do rei, a feiticeira Medéia, apaixona-se pelo herói e o ajuda no furto do velo e na fuga. Depois de algumas peripécias, Jasão e Medéia estabelecem-se em Corinto. Têm dois filhos. Jasão, contudo, troca Medéia por Glauce, filha do rei de Corinto.

Medéia, para se vingar, envia a Glauce presentes enfeitiçados. Ao ter contato com os presentes, Glauce e seu pai morrem. Para completar sua vingança contra Jasão – e esse é o cerne do mito –, Medéia mata os próprios filhos. Até hoje, quando pensamos em Medéia, vem-nos à mente a idéia da mulher que mata seus filhos para punir o marido que a abandona. Contudo, quando Eurípides compôs sua Medéia, em nenhuma versão precedente do mito, ela matava os filhos. Esse episódio é criação de Eurípides. E, desde Eurípides, o mito de Medéia continua a inspirar obras importantes na cultura ocidental – entre muitas outras podemos mencionar, por exemplo, no teatro, a Medéia de Sêneca e a de Corneille; na ópera, a de Charpentier e a de Cherubini; no cinema, a de Pasolini. Em todas as versões da Medéia posteriores a Eurípides a mãe mata os filhos. Já não podemos conceber o mito de Medéia sem esse assassinato brutal. Hoje, temos versões do mito. A Medéia de -Eurípides – assim como o Édipo de Sófocles, como o Agamêmnon de Ésquilo etc. – não é mera versão do mito: ela faz-se mito; ela é mito. Ela recebe temas de uma tradição mítica e os devolve, modificados, à mesma tradição; ela se incorpora à tradição. A mitologia grega era um work in progress para o qual contribuíram por séculos todos os criadores daquela cultura, anônimos ou não – poetas, escultores, pintores.

Hoje, os mitos gregos estão fixados; solidificaram-se, viraram cânone. É porque a Ilíada se fixou como modelo canônico do mito da guerra de Tróia que alguém crê ter o direito de criticar um filme por não ser fiel à Ilíada.

Os mitos gregos ainda nos inspiram e ainda temos liberdade para tratá-los como nos aprouver. Em sua Electra, Hugo von Hofmannsthal pode afastar-se dos velhos cânones para construir a personagem da heroína a partir do relato de um caso clínico de Breuer e fazê-la morrer em transe histérico ao final da tragédia, mas sua versão – assim como qualquer outra versão moderna – será apenas uma versão: não se incorpora ao mito, não transforma o mito. O mito grego não está morto, mas surdo; continua a nos dizer muito sobre nós mesmos, mas já não podemos lhe dizer nada.

Flávio Ribeiro de Oliveira

é professor de Língua e Literatura grega no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp. Entre outros trabalhos, é autor de uma tradução em versos da Medéia de Eurípides (São Paulo, 2006, Editora Odysseus)

Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/o-mito-na-tragedia-grega/

"Édipo Sem Complexo"

ÉDIPO SEM COMPLEXO (Resumo)

J.P. Vernant & V. Naquet

Do texto Édipo sem complexo, pôde-se inferir alguns pontos importantes:

Freud evoca o mito grego de Édipo com o intuito de confirmar as suas observações clínicas contemporâneas de que o amor da criança por um de seus pais e o ódio pelo outro provoca neuroses quando esta se torna adulta.

Entretanto, Vernant e Naquet questionam a adaptação de uma lenda tebana anterior ao século V a.C (quando foi composta literariamente por Sófocles) para embasar observações clínicas do século XX. Segundo o autor, Freud não veria problema algum quanto a isso pois toda a significação do mito se mostraria claramente sem o auxílio de métodos de interpretação apropriados, a qual possibilitaria extrair teorias de validade universal. Prova dessa validade universal seria justamente o sucesso constante, através dos tempos, da tragédia edipiana. Esse estrondoso sucesso seria explicado pelo fato de que se trata da representação da nossa própria psique, dos nossos desejos íntimos da infância.

Para Vernant, esse raciocínio parece estar fundamentado num círculo vicioso, uma vez que se utiliza de uma obra literária antiga para respaldar observações clínicas contemporâneas, sem a devida análise minuciosa da obra em questão. Como alternativa, propõe que Freud subordinasse sua teoria a uma completa decifração do texto dramático.

Tal procedimento estaria enquadrado nos preceitos da psicologia histórica, a qual se oporia à perspectiva freudiana. Assim, enquanto Freud parte de uma vivência não situada no contexto sócio-cultural da obra, a psicologia histórica estuda a obra em todas as suas dimensões possíveis, (lingüísticas, temáticas, dramáticas, contextuais, históricas, mentais etc), de forma a conhecer a problemática trágica dos gregos.

Somente a partir desta, segundo o autor, poder-se-ia inferir sobre os conteúdos psicológicos propostos por Freud.

Portanto, o conteúdo trágico não está ligado a uma realidade desvencilhada da história mas, ao contrário, ao pensamento de uma sociedade transitando entre novos valores da vida política, religiosa e moral. De certa forma, esses novos valores eram debatidos publicamente nos teatros gregos, já que estes eram uma espécie de assembléias populares.

Nessa fase, com o desenvolvimento do direito e da noção de responsabilidade, o homem passa a se ver, mais ou menos, de forma autônoma em relação aos deuses. Essa experiência nova exprime-se na tragédia como uma interrogação que procura decifrar até que ponto o homem é a fonte dos seus atos. A tragédia é, portanto, um momento histórico fortemente delimitado no espaço e no tempo.

Por este motivo, ao tomar a tragédia como uma espécie de sonho universal, Freud está rejeitando esse caráter histórico e desconhecendo o fato de que ela sobreviveu, na Grécia, dentro de um século, não mais que isso, sendo ignorada por outras sociedades, inclusive as posteriores daquele momento, na própria Grécia.

Outro argumento utilizado por Vernant refere-se à observação de Freud sobre a necessidade de autopunição encontrada na peça escrita por Sófocles. Segundo os autores, esse caráter de autopunição é introduzido por Sófocles, não sendo encontrado nas lendas mais antigas, nas quais Édipo morre tranquilamente no trono de Tebas, sem ao menos ter furado seus olhos.

Depois, Freud diz que, quando quis se produzir efeitos trágicos sem a utilização dos sonhos edipianos, o fracasso foi total, Vernant rebate atônito o fato de terem existido outras tragédias gregas, deixadas por Ésquilo, Sófocles e Eurípides, e não apenas Édipo rei. Para Vernant, o efeito da peça até os dias atuais não é causado por suas matérias oníricas e sim pelas contradições entre culpa e inocência, potência e impotência diante do destino. A tragédia apresenta o indivíduo diante de várias possibilidades de direcionar o seu caminho, mas cujo direcionamento também é determinado pelas forças obscuras e ambíguas das divindades.

Assim, há todo um conflito entre a vida quotidiana dos homens e as forças religiosas que se opõem entre si. É nesse limiar que se situa a tragédia e, dentro disso que deve ser estudada, ao contrário de Freud que a reduz aos elementos edipianos.

Por esse motivo, as idéias de Freud nunca influenciaram os helenistas os quais continuaram seus estudos como se Freud nunca houvesse falado nada, como se tivesse ficado de fora das grandes questões relevantes.

Na segunda parte do seu trabalho, Vernant e Naquet questionam o artigo de Didier Anzieu, o qual decide refazer o trabalho de Freud. Mas, ao contrário deste que visualizava o complexo de Édipo na peça de Sófocles, o seu  sucessor abrangeu tal complexo para quase todos os mitos gregos.

Mas, se assim fosse, os mitos gregos perderiam toda a sua significação, só podendo falar sobre o Complexo de Édipo. Dessa forma, eles dividem o artigo de Anzieu em dois aspectos: a parte em que ele, lendo rapidamente a mitologia grega quer aplicar a tudo o fantasma edipiano e a parte em que ele analisa a própria tragédia de Édipo Rei.

"Na origem do mundo, há Cháos, vazio indiferenciado, abertura sem fundo, sem direção, onde nada faz parar o errar de um corpo que cai. Opondo-se a Cháos, Gaia: a estabilidade. Desde de que Gaia aparece, qualquer coisa tomou forma; o espaço encontrou um início de orientação. Gaia não é somente a estável; ela é a Mãe universal, que engendra tudo o que existe, tudo que tem forma. Gaia começa criando, a partir dela mesma, sem o socorro de Eros, isto é, fora de toda união sexual, seu contrário masculino: Urano, o céu macho. A Urano, gerado diretamente dela, Gaia se une, desta vez no sentido próprio para produzir uma linhagem de filhos  que, mistura dos dois princípios opostos, têm já uma individualidade, um traço preciso, mas permanecem ainda seres primordiais, potências cósmicas. Com efeito, a união do céu e da terra, esses dois opostos gerados um do outro, se faz de maneira desordenada, sem regra, numa quase confusão dos dois princípios contrários. O céu jaz ainda sobre a terra; ele a cobre inteira; e sua progênie - na falta da distância entre seus dois pais cósmicos - não pode desenvolver-se durante o dia. Os filhos permanecem assim "escondidos"em vez de revelar sua forma própria. É então que Gaia se irrita contra Urano; ela convida um de seus filhos, Crono, a espreitar seu pai e a mutilá-lo, enquanto ele  se expande sobre ela, à noite. Crono obedece a sua mãe. O grande Urano, castrado por um golpe de foice, retira-se de cima de gaia, amaldiçoando seus filhos. Terra e céu estão, então separados, cada um permanecendo imóvel no lugar que lhe pertence. Entre eles, abre-se o grande espaço vazio, onde a sucessão de Dia e Noite revela e mascara alternadamente todas as formas. Terra e céu não se unirão mais numa permanente confusão análoga àquela que reinava, antes do aparecimento de Gaia, quando só Cháos existia no mundo. A partir de então, é uma vez por ano, no princípio do outono, que o céu fecundará a terra com a chuva do seu sêmen, que a terra gerará a vida da vegetação e que os homens deverão celebrar a união sagrada das duas potências cósmicas, sua união à distância num mundo aberto e ordenado onde os contrários se unem permanecendo distintos um do outro. Este rasgo, entretanto, no qual o ser vai poder inscrever-se, foi obtido a preço de um crime monstruoso pelo qual será preciso pagar. De agora em diante, nenhum acordo sem luta; no tecido da existência, não se poderá mais isolar as forças do conflito e as da união. Os testículos ensangüentados de Urano caíram em parte sobre a terra, em parte na água, eles deram origem a Afrodite, que preside a união sexual e ao casamento, às forças do acordo e da harmonia. A separação do céu e da terra inauguram um universo, onde os seres se engendram por união dos contrários, num mundo pautado pela lei e de complementaridade entre os opostos, que ao mesmo tempo se afrontam e se harmonizam."

Em relação a primeira parte, Anzieu começa por simplificar o mito da teogonia, reduzindo-o ao esquema das intenções incestuosas de Hera que se une a Urano, originado dela e da castração de Urano por seu filho, Crono. Mas, o que os helenistas enxergam nesse mito é a problemática filosófica ulterior, o conflito da união dos opostos, o contraste entre a ordem divina e a fugacidade da vida terrestre.Uma forma de "edipizar" todos os mitos, seria atribuir incestos em uniões que, para os gregos, seriam legítimas. Contra essa versão psicanalítica, os autores apresentam uma série de contra argumentos,  como por exemplo:
- apesar de Urano ser filho de Gaia, ele é gerado sem a união sexual, não havendo uma situação triangular: mãe-édipo-pai já que é engendrado dela mesma, sozinha. Crono não mata seu pai, castra-o, mas não para desposar sua mãe, já que desposa Rhéa. Antígona não é incestuosa com o pai, através da figura de seu irmão mas apenas reclama a igualdade de tratamento religioso entre eles.

Em relação ao segundo aspecto do artigo no qual Anzieu trata de Édipo em pessoa, Vernant & Naquet estabelecem que, para contra argumentar as teorias se urilizará do mesmo material de Anzieu, ou seja, dos mesmos textos de Sófocles, ignorando todas as lendas tebanas anteriores.

Delimitando isso, os autores observam que Anzieu comete o equívoco de dizer que Édipo "procura" seu destino incestuoso e parricida já que mesmo sabendo que seus pais são adotivos, ele foge deles, além de não ter se casado com uma mulher jovem, no intuito de fugir da possibilidade de se unir a sua mãe. Mas, durante toda a peça, Édipo busca a verdade sem sequer vislumbrar que seus pais de Corinto sejam adotivos.

A partir disso, Vernant se presta como advogado do diabo e encontra no texto uma possível sustentação para a teoria de Anzieu o qual, nem o próprio apontou. Trata-se do episódio em que, num banquete, um bêbado o insulta, chamando-o de filho suposto. Por outro lado, Vernant & Naquet desmontam esse argumento, dizendo que as razões por que Sófocles introduziu esse episódio são estranhas à psicologia das profundezas, mas atendem a uma ordem de necessidade:

1) estéticas: a descoberta de Édipo não poderia aparecer de forma repentina , como uma reviravolta imprevisível mas sim, deveria ser preparada psicologicamente o seu ambiente, ou seja, na história, precisaria haver elementos que preparassem a chegada dessa revelação.

2) religiosas: nas tragédias, o o oráculo é sempre enigmático, jamais mentiroso. Édipo, por sua vez, ao perguntar sobre a veracidade de sua filiação, recebe outra reposta que se trata de uma predição sobre o seu futuro em relação a seus pais. Portanto, é ele quem erra, ao resignar-se com uma resposta que não corresponde à pergunta feita. A razão disso, pode ser encontrada em traços da sua personalidade: ele é muito seguro e confiante, o "decifrador de enigmas. Contudo, sendo o próprio enigma a ser decifrado. Buscando a verdade, a sua clarividência será paga com seus próprios olhos.

Desta forma,  o "equívoco"cometido por Anzieu de que Édipo, desde o começo, sabe ser filho adotivo, tendo ido ao encontro do seu destino, quando, na verdade, ele o desconhecia, é extremamente necessário para a interpretação psicanalítica. Afinal, se ele desconhece a sua verdadeira origem, acredita que Pôlibo e Mérope são seus verdadeiros pais e que Jocasta, com quem se une, é uma estrangeira, então seria impossível que Édipo tivesse o complexo de Édipo, já que sua figura materna sempre foi Mérope.

Para completar sua interpretação, Anzieu propõe que Creonte também alimentaria uma afeição incestuosa com a irmã. mas, o que se observa, durante toda a peça é que o ciúme de Édipo em relação a Creonte diz respeito a um ciúme em relação ao poder, à desconfiança de que este estaria maquinando para lhe levar ao trono. Se tal crime dissesse respeito a sua esposa, a intervenção dela em auxílio a Creonte só aumentaria o furor do ciumento. Mas o que acontece, ao contrário, é um certo abrandamento dos espíritos.

Os autores, contudo, apontam para um outro trecho do texto que poderia sustentar a argumentação psicanalítica, a qual, inclusive,  foi apontada por Freud várias vezes. Trata-se do trecho em que Jocasta, tentando acalmar as apreensões de Édipo diz que "muitas pessoas nos seus sonhos partilharam do leito materno". Contudo, tal diálogo, assim como os sonhos em geral, para os gregos, têm significações oraculares. Exemplo disso é o trecho de Hípias, no qual Sófocles coloca um aprendiz tirando que sonha em se unir à própria mãe e, imediatamente, interpreta isso como um sinal da conquista da terra, devendo, portanto, entrar em Atenas e restaurar o poder. Ou seja, nesse simbolismo não há, para os gregos traços de angústias ou culpabilidades, típicas dos sonhos edipianos. (Fonte: VERNANT, Jean-Pierre & VIDAL-NAQUET, Pierre. Édipo sem complexo. In: Mito e Tragédia na Grécia Antiga. São Paulo, 1988. P. 77 a 101.)

Fonte: http://www.cesargiusti.bluehosting.com.br/Apoio/vernantnaquet.htm

"Quem precisa de Édipo?"

Publicado em 08 de julho de 2010

Christian Dunker

Quem acompanha o cinema adolescente encontra reedições de narrativas mitológicas tais comoPercy Jackson e Fúria de Titãs. Enquanto o mundo dos adultos sofre com a redução de grandes narrativas no amor ou no trabalho e com a crescente interpretação do desejo segundo uma lógica de encontros intensificados pela fugacidade, o mundo das crianças prospera à base de epopeias comoNaruto e Pokemón. A mitologia grega é um intrincado labirinto de histórias que se cruzam retomando personagens e cenários que constroem pacientemente um sentido que se alterna entre a força dos personagens e a intensidade da situação. Que Naruto, a raposa de nove caudas, seja depositário de um gênio maligno para o qual ele deve encontrar um destino, e que os desafios que ele encontra sejam monótonos em estrutura e forma, isso acusaria o gosto infantil pela repetição da mesma história ampliada por extensões minimalistas. Tal como um dos grandes romances realistas, é preciso mostrar, diante de um mundo demasiadamente complexo e indeterminado, que ele no fundo se compõe de variedades combinadas do mesmo. Diante dele, ingenuidade e esperteza invertem-se constantemente em astúcia dialética.

Édipo fora do lugar?

Comparando a exiguidade narrativa do adulto, que não consegue passar de cinco ou seis temporadas sem que o argumento de seus seriados se esgote, com a proliferação de milhares de páginas medievais envolvendo lobos vampirizados, bruxos aprendizes e anéis mágicos, uma história básica como a de Édipo estaria fora de lugar ou tão demasiadamente no lugar quanto um vestido de tubinho preto. Não é nem extensa o suficiente para nos levar à letargia da promessa adiada, nem é breve e compacta como o que precisamos para este solve problem quizz que se tornou nossa vida prática administrada. Não é nem drama nem aventura, não ganha nem por pontos nem por nocaute. Fica no empate técnico ou na mistura indefinida de estilo devorado pelo gênero. As implicações que Freud teria tirado dessa história, para falar da universalidade trágica do ser humano, parecem cada vez mais datadas e expressões particulares mal-intencionadas. A soberania de um tipo de família paranoica, dirá Deleuze; uma forma de neutralizar a sexualidade no registro da herança, dirá Foucault; uma maneira de justificar o pensamento colonial, masculino e heterossexual, ponto.

Muitos psicanalistas têm defendido a aposentadoria gradual e compulsória das ideias edipianas: uma verdade a ser descoberta, a decifração do sentido, o primado da autoridade do pai e da inviolabilidade da mãe, a relevância dos laços verticais de identificação, a aspiração de universalidade do desejo em confronto com a lei. Édipo seria uma figura passadiça. Obcecado com seu passado de fugitivo matador de esfinges, excessivamente identificado com seu papel social de tirano, potencialmente culpado ou suspeito de crimes que não sabia ter cometido. Os herdeiros de Lacan, conhecido pela operação de salvamento estrutural do Édipo (importada de Lévi-Strauss), estão divididos entre os que acreditam que as estruturas antropológicas como o Édipo ainda nos servem e os que consideram isso coisa do passado. O que importa agora são sistemas, ordens ou processos, quiçá fluxos, não histórias, narrativas ou estruturas.

Cada época tem o Édipo que merece e inversamente cada Édipo tem a época que consegue criar para si. Édipo é o protótipo do herói, ou seja, aquele que consegue compreen-der em si as contradições de seu tempo. Ele pode ser elevado e sublime como o Édipo hegeliano ou degradado e demasiadamente humano como o Édipo freudiano, isso não é tão relevante quanto o fato de que ele é um herói, e que as formas e fontes de seu conflito têm se demonstrado, até agora, renováveis. Isso significa que ele é candidato natural a ocupar a posição-chave de intermediário e articulador entre a grande narrativa infantil e repetitiva e o conto curto e funcional da narrativa adulta e errática. Há Édipo desde que há literatura, e até mesmo antes dela, se considerarmos que a codificação, tanto pelo gênero épico de Homero e Hesíodo quanto pelas tragédias, apreen-de a tradição oral e mítica que lhe antecedeu. A questão não é saber se aquele herói vive ou morre em nossos dias, mas qual seria seu substituto. Nem mesmo Nietzsche imaginou um tempo sem heróis. Frente ao consumo tóxico de sentidos extensos e intensos, quero crer que Édipo ainda tem direito a candidatar-se como solução de sustentabilidade.

Caráter contingente

O que temos de deixar para trás é esta crença n’o Édipo, ou seja, aquilo que Ordep Serra (O Reinado de Édipo, UnB-Universa) chamou de o mito do mito de Édipo. Bem longe do relativismo desconstrutivista, devemos insistir no caráter contingente de “nosso Édipo”. Poucos se lembram que existiu um Édipo de Ésquilo e outro de Eurípedes, ambos perdidos. Especula-se que nesses Édipos Jocasta seria a personagem central, controlando perfidamente os cordões da armadilha que levaria à lúbrica experiência de poder e dominação sobre seu filho incauto e ingênuo. Édipo foi recodificado pelos cristãos em duas vertentes. Na primeira, ele é encenado por Judas Iscariotes, em uma novela de parricídio protagonizada pelo grande criminoso. Na segunda, ele é transfigurado no papa Gregório e nesse caso não há parricídio, mas incesto sugerido que termina com nosso herói feito mártir ou santo. Soterramos que Édipo foi reescrito e humanizado por Voltaire, colocado em oposição estrutural aoParsifal por Wagner, citado em Hamlet, parafraseado em Crime e Castigo. Isso sem falar nos Édipos sem nome, ou seja, nas versões do mito que não se referem a nenhum aspecto da narrativa, senão em sua repetição homóloga e estrutural à tragédia grega, ou ainda ao fato de que Édipo Rei é uma das peças de uma trilogia de Sófocles, continuada em Édipo em Colona e em Antígona.

Um ótimo exemplo de como podemos brincar de criar nosso próprio Édipo, sem que isso represente apenas confirmação de nossos próprios preconceitos, é a peça de Antonio Quinet Óidipous Filho de Laios – a História de Édipo pelo Avesso [em cartaz no Teatro Fábrica, em São Paulo], na qual encontramos nosso protagonista vestindo terno e debatendo-se em ataques de cólera contra Creonte, Tirésias, Jocasta e os escravos, que trajam vestimentas indígenas do Xingu. Uma catarse para nossa época, de um lado a profusão narcísica da potência em fazer o próprio destino; de outro o choque traumático do real, sem nome, sem máscara, sem imagem. Eis a mistura tão conhecida entre a rapidez narrativa do executivo e a extensão épica da criança; a combinação entre o soberano arrogante e a queda brusca na humilhação; a desmesura do gozo e a desorientação do desejo. Não apenas um herói fraturado, ou seja, um herói cuja excepcionalidade está em portar aquilo que não pode ser reconhecido por sua época, mas a expressão da dificuldade para localizar heróis que sobrevivam aos seus atos. Os de sempre, adultos ou infantis, os há por toda parte, mas o excesso nesse caso, como em outros, aponta apenas para a falta.

Édipo nunca foi, nem mesmo para a psicanálise, apenas uma história de amor pela mãe e de hostilidade pelo pai. Essa redução testemunha nossa redução paródica de todo e qualquer personagem que se queira apresentar como herói. Ficamos sem alternativa. Aquele que se apresenta como tal estará identificado demasiadamente ao seu lugar social, o que é o protótipo de nosso anti-herói. Aquele que não o faz – ou seja, que não é consequente com sua posição – terá seu ato julgado no quadro do cinismo e recairá, portanto, no anti-herói da eficácia instrumental. Reunindo os dois casos, temos o depressivo como anti-herói e, por inversão, o maníaco como pseudo-herói, mas onde está o verdadeiro herói? Se é que precisamos de um, ainda voto no pai de Antígona, filho de Laios.

Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/07/quem-precisa-de-edipo-hoje/