NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_2/3

segundo dia de oficina. 25 de outubro de 2012, de 15h30 às 19h no teatro gláucio gill.

trabalho sobre composições criadas a partir das curtas cenas que integram a dramaturgia que eu havia entregado ontem. aproveitei para levar impressa a tradução que havia feito da descrição dos viewpoints por anne bogart e tina landau.

fizemos uma leitura apenas. da dramaturgia. compartilhei com eles a maneira pela qual me interessa pensar a dramaturgia - menos como texto e mais como fio que costura a atenção do espectador - dramaturgia enquanto guia da fruição do espectador. sobre quais lugares desejamos que o espectador pare e reflita? em quais lugares queremos que o espectador caia?

jogo constante e intenso de sedução, de aproximação e afastamento. comunicação. talvez. comunicação.

afinal, cria-se para si ou para o outro? melhor: cria-se para quem?

durante uma hora - cada dupla, trio ou mesmo atuantes sozinhos estiveram em plena criação. soltos pelos diferentes espaços do teatro, cada grupo tentou dar conta de uma lista que eu havia preparado para cada uma das dez composições (estas listas, porém, foram espalhadas no chão e cada grupo escolheu a sua, tornando ainda mais aleatória a coisa toda). listas com "exigências" preparadas previamente por mim. menos exigência e mais limite. limite no sentido que estamos usando: algo contra o qual vale à pena se chocar. chocar-se contra os limites para encontrar liberdade não de maneira fácil, mas de maneira conquistada. achar brechas, vias, ruelas, ruídos e espaços dentro dos quais se possa sobreviver.

curioso - liberdade ou limite? até que ponto ser rigoroso com os limites vindos de fora? até que ponto se permitir escolher tudo? eis um aspecto importante da negociação que me faz lembrar o elogio da profanação de giorgio agamben. fico sempre intrigado com a possibilidade de trucidar as referências para fazer uso do seu sumo. sabe? tornar algo de fato útil é profaná-lo. é dar uso ao que costuma ser útil apenas para separar. sem separação. colado. profanar é um esforço desmedido para aproximar, para tirar dos altares, para quebrar hierarquias. é um ótimo exercício para promover o encontro.

as composições exploraram diferentes espaços (mesmo se concentrando na maioria das vezes no palco). o texto - que surpresa! - ganhando outra batida e cor na boca/corpo destes novos parceiros.

o que mais me chama atenção é para onde se leva a atenção de quem nos assiste. nós, atuantes, somos de fato donos do destino de quem nos mira. não no sentido hierárquico da dominação. somos donos do destino porque junto ao público nos movemos costurando narrativas. dessa forma, me intriga a expressão atorial quando esta perde sua função comunicativa e exibe, em seu lugar, apenas expressão. quero dizer: para quê? para quem? se faz ação e movimento?

cria-se, quase, um contraponto entre expressão e comunicação. afinal, importa expressar ou trazer à tona aquilo que se deseja expressar. confuso. questões imprecisas, duvidosas, mas existentes. bem reais. quero dizer: se eu faço tal gesto, configuro meu corpo para expressar algo, algum estado ou sensação, mas a quem o destino? faço chegar esse estado? essa sensação? é preciso destinar a alguém e se assegurar de que a coisa chega?

ao me transformar no palco - ao ser puro afeto - com que intuito o faço?

o que desejo transformar?

após criadas as composições, assistimos uma a uma. eu fui prevendo a possibilidade de união. e aqui entramos em contato com um dos movimentos mais importantes do processo de sinfonia sonho, que é o conceito de bricolagem e a forma como nos utilizamos do mesmo. presente na primeira página de as máquinas desejantes (capítulo inicial d' o antiedipo de deleuze e guattari) --- por bricolagem entendo o jogo de costura de partes distintas, diferentes, um jogo de costura sem intenção prévia que não a do jogo, simplesmente. brincadeira infantil de juntar, de fazer encontro - independente daquilo que venha a ser construído. independente do sentido,

nesse sentido, parece curioso não premeditar o encontro. parece interessante se deixar ser assaltado pelo ineditismo do encontro (das cenas, dos corpos, das linguagens que nascem de súbito num processo de criação). para que, exatamente, querer domar o instável? o instável é lindo quando dança.

portanto para o último dia de oficina restou a tarefa de juntarmos num mesmo tempo-espaço as composições. de forma que apresentaremos o saldo deste encontro como fosse um corpo só. uno. unificado. erguido e cosido a muitas mãos. como tem que ser.

já já mais informações.

participam da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + júnior vieira + natássia vello + alexandre david

além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.

não custa informar: assim como nossa temporada de sinfonia sonho, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site catarse!

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"Tempo morto, tempo posto. Metáfora morta, metáfora..."

Por Valmir Santos

Foto de Paulo Teotônio

O mundo está encolhendo. E os artistas da companhia Teatro Inominável, do Rio de Janeiro, revelam sua angústia diante do infantilismo adulto. A patologia se espraia, viral, notória, nas veias públicas e privadas. Daí o cometimento do antivírus “Sinfonia Sonho”, celebração e cerebração das artes cênicas com o frescor e a grata surpresa pespegados pelos jovens criadores cariocas.

Nesse espetáculo estranho, violento, trágico, corrosivo, a dramaturgia espreita um acontecimento real: o assassinato de dez crianças e o ferimento de outras colegas de uma escola do bairro de Realengo, em 2011, por um rapaz doente, um ex-aluno. O espetáculo tangencia o episódio midiático e vai pisar em outras sombras colaterais, como a família disfuncional e a terrível incomunicabilidade entre pessoas que moram sob o mesmo teto.

As referidas distâncias são apropriadas como um dos dispositivos de cena. O diretor e dramaturgo Diogo Liberano corrompe, colaborativamente, as pistas facilmente assimiláveis sobre duas famílias vizinhas. Não há caracterização de personagem entre os nove atores encarregados de dar a ver aos espectadores o núcleo pai/mãe/filho/filha e o núcleo do casal que perde o filho único, fantasma a vagar durante a sessão.

Um narrador-autor pontua rubricas, fragmentos e fraturas de um texto espargido pela partitura dos movimentos. Fieira de “quebras” radicam a noção de que o espectador é estimulado a construir a história sobre aquilo que o mobiliza. Ou rejeitar tal afluência, o que seria uma pena esquivar-se dos silêncios, ruídos e metáforas que encontram moradas em outros recônditos não-verbais desse campo fictício fértil em analogias.

O encaminhamento artístico é o da livre escolha, a mesma que fez a companhia estudar durante meses as obras “O Anti-Édipo”, dos filósofos Félix Guattari e Gilles Deleuze, e “Precisamos Falar sobre o Kevin”, do romancista norte-americano Lionel Shriver, até ser atalhada pelo noticiário de sua cidade. A realidade infiltrou-se no processo criativo que já tinha a crítica da representação em alta conta –, aliás, uma das bases aglutinadoras do Inominável desde 2008, com então graduandos da UFRJ e da UNIRIO (entre os orientadores de “Sinfonia Sonho” estão os professores e pesquisadores Eleonora Fabião, Ronald Teixeira, Desirée Bastos e José Henrique Moreira).

Ao contrário do que pode supor o espetáculo não abandona seu interlocutor à deriva, patinando no plano das teorias. Os códigos de comunicação estão acessíveis, organizados engenhosamente na economia do espaço cênico (cadeiras, uma mancha verde expandida no tablado). Na incisão do desenho de luz sobre os inconscientes em latência. Na música incidental nada óbvia se se levar em conta o título e o desejo do menino de 9 anos que, na peça, é resoluto ao eleger essa arte como ofício, qual música interior. E principalmente no preparo técnico dos atores capazes de cumprir rigorosamente as frações de tempo e lugar sem deixar de afetar o público com os rompantes emocionais das crianças e adultos focalizados sob a condição humana.

O contraditório fica por conta da meta representação, quando o espetáculo realça o telejornalismo sensacionalista com a caricatura de uma apresentadora e uma repórter, atrizes oriundas da plateia. Os microfones em punho e o coloquialismo frouxo da própria cultura televisiva desviam demasiado da organicidade genuína exercida com sagacidade até então, passado pouco mais da metade.

Em seus desafios vencidos, que não são poucos, “Sinfonia Sonho” é mais um exemplo recente de como os departamentos universitários de artes cênicas potencializam o teatro de pesquisa desde a sua cadeia genética, ou seja, o pensamento e a prática do artista em formação propenso e estimulado a ousar com causa, beleza e tutano.

Crítica publicada em ocasião do XIX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente/SP
[http://www.fentepp.com.br/noticias/critica-teatral--tempo-morto-tempo-posto-metafora-morta-metafora-por-valmir-santos/41]

“Projeto de encenação”

Nesse percurso acadêmico, o que diferencia enormemente a progressão criativa dos exercícios de encenação montados, é o momento em que se realiza a disciplina Projeto de Encenação. Geralmente cursada no semestre anterior a montagem do Projeto Experimental em Teatro, nesta disciplina o aluno é orientado na criação de um projeto de encenação que, na maioria dos casos, será o seu projeto de formatura. De alguma forma, em um dado momento da pesquisa é muito fácil se perder, em virtude das inúmeras referências e ideias. Como a presença do orientador de direção surge apenas após a entrega dos projetos e a definição de orientação, durante bom tempo o aluno está sozinho, dentro da própria dinâmica criada por si próprio. Mas nesta última montagem, estar inscrito – um semestre antes – na disciplina Projeto tornou tudo mais proveitoso. A periodicidade – uma aula por semana – me fez cumprir tarefas curriculares ao mesmo tempo em que estudei o meu projeto constantemente, ganhando com isso maior entendimento e domínio sobre as, até então chamadas, intuições.

Eu cursei a disciplina Projeto de Encenação no primeiro semestre de 2011 com a professora Gabriela Lírio, que havia sido a orientadora de direção de Esperando Godot. Tenho a sensação de que tudo passou rápido demais até o momento em que me vi esboçando objetivos, justificativas e propostas de encenação. O diálogo com Lírio partia sempre de uma busca por algum contorno mais preciso, sobretudo em se tratando dos projetos que flertavam mais com filosofia do que com dramaturgia – como o meu. Travei um grande e proveitoso embate em sala de aula porque costumava dizer que estava naquele curso para inventar “mentiras”. Mentiras que eu precisava não somente criar, mas também acreditar. Era brincando de dizer aquilo que seria a peça, com a maior precisão que me fosse possível, que eu começava a vislumbrar lugares de fato interessantes para a criação. Eu dizia mentira porque não havia nada de antemão. Alguns lugares – como a própria encenação, eu imaginava – viriam de forma muito natural, seriam desdobrados e não inventados. Assim, alguns esboços durante a aula de Projeto foram pura invenção, pura “mentira”, que me fizeram ganhar o projeto em inúmeros sentidos.

Nesta disciplina, seguindo as solicitações da professora, busquei terminar o semestre não somente com um projeto que fosse expressão dos meus interesses, mas sobretudo com um bom desenho da dramaturgia (que viria a ser criada). Mesmo que as ideias postas no papel viessem a ser abandonadas, esse próprio movimento de abandono só aconteceria caso houvesse um desenho anterior que pudesse ser abandonado em processo. Cursar a disciplina foi um ato propulsor na criação de Sinfonia Sonho. Ainda que muitas ideias tenham sido potencialmente distintas, hoje percebo que a peça criada é fruto direto dos anseios descritos no projeto. A seguir, destaco algumas anotações feitas em meu computador durante as aulas:

Projeto: Quais questões me interessam em As Máquinas Desejantes? Que recorte é esse? Que desejo é esse?

Apresentação ou Aquilo que solicita atenção em mim.

Muitas perguntas. Gabi me disse que eu precico aprender a desconfiar das minhas intuições.

Estou acumulando muitos rascunhos de projeto. Seriam muitas peças distintas querendo nascer?

Objetivos – Justificativa (como relevância acadêmica)

Não se assentar tanto sobre Deleuze e Guattari para não ter que cair profundamente em sua obra (?).

Metodologia: o autor do projeto gesticula e gesticula como se pudesse traduzir seu íntimo por meio de idas e voltas das mãos tensas cortando o ar.

Cronograma de Atividades (elas já começaram)

Referências Visuais: Alejandro Almanza Pereda + Banks Violette + Chema Madoz + Kilian Rüthemann + Sebastian Wickeroth

Referências Filmográficas: ELEFANTE (Gus van Sant) + FELICIDADE (Todd Solondz) + FESTA DE FAMÍLIA (Thomas Vintenberg) + OS IDIOTAS (Lars von Trier)

Why referências?

Importância das referências para nivelar um chão sobre o qual construiremos algo ou a partir do qual se dará alguma criação. Novas referências sugeridas por parte da Gabi.

É chegado o momento da formatura. E ao contrário do previsto, eis que o aluno a redigir este projeto sente-se imensamente despreparado para tal ato.

Uma intuição amorfa que cresceu dentro e virou peste. Assim, com certo tempo, é o artista também algum lampejo de sua obra? Seria a sua obra também certa confissão de seu íntimo lacrado e febril?

Seria, então, esta peça de formatura a expressão nua e crua de sua própria criação? É cedo para dizer. Porque este projeto nasce e morre a cada dia. E isso já faz meses. Este projeto é pura poesia que corre o risco de passar despercebida. É jóia rara carente por lapidação. Matéria bruta e improdutiva clamando por tradução. Monstro alado a procura de cavaleiro capaz de domá-lo. Ou seja: tem tudo para dar errado.

Logo adiante, será preciso esclarecer exatamente o que possa ser esta encenação. E mesmo que para isso ele precise mentir, a fim de conseguir sua aprovação, caro leitor, ele o fará. Porque ao mentir para ti, ele cria também para si a ilusão que alimentará todo o seu sonho, até que este possa, enfim, vir a ter contigo.

Frente a exigência de escrever o projeto, me incomodou bastante ter que pensar em “invenção”. Sempre busquei identificar na minha própria vida e trajetória aquilo que pudesse justificar uma criação artística. Assim, num dado momento, foi inevitável não buscar na minha própria vida algum contraponto real para as invenções da dramaturgia. Isso aconteceu quando me percebi vasculhando a minha produção poética (registrada desde 2008 no blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos[1]). Tal busca nasceu por conta de uma leitura mais clara que comecei a conquistar sobre O Anti-Édipo. Era como se compreendendo as questões abordadas pelos dois autores, eu pudesse buscar sua ressonância sobre fatos reais, sobre a vida. Segue um trecho da introdução do projeto:

Escrita sob o fervor dos eventos ocorridos em maio de 1968 na França e lançada em 1972, tal obra visa liberar a potência revolucionária do desejo ao problematizar a forma pela qual a psiquiatria e a psicanálise o enquadra. O mito de Édipo, por sua vez, apenas evidencia como é possível atravancar o fluxo produtivo do inconsciente quando se tenta remetê-lo unicamente a uma lógica familiar: toda a produção desejante é então esmagada, submetida às imagens familiares, (...). O inconsciente desconhece as pessoas. Os objetos parciais não são representantes das personagens familiares, nem suportes de relações familiares (...).

Foi a partir de tais reflexões que eu comecei a me indagar sobre contra quais parâmetros meus desejos se rebatiam. Por meio de discussões com os atores e estudos sobre a produção poética realizada por mim nos últimos anos, a poesia começou a se anunciar como uma potente ferramenta capaz de efetuar essa liberação do desejo, tal como defendida pelos autores de O ANTI-ÉDIPO. Será que o registro do desejo passa pelos termos edipianos? (...) Não será o Édipo uma experiência ou uma consequência da reprodução social, enquanto esta pretende domesticar uma matéria e uma forma genealógicas, que lhe escapa completamente?

Ao ser referir à estrutura familiar edipiana, os autores sugerem uma formação triangular estabelecida pelos vértices pai, mãe e filho (eu). É imprescindível reconhecer que tal figuração da família, nos dias de hoje, já se encontra profundamente abalada. No entanto, foi por dialogar sobre a asfixia dessa primeira estrutura, que remete o filho obrigatoriamente a seus pais, que eu pude vislumbrar maneiras outras para revigorar tais relações (unicamente familiares, a princípio).

Assim, a dramaturgia deste projeto visa somar um novo vértice a essa estrutura triangular da família. Por meio deste quarto vértice, acredita-se, a estrutura edipiana que lacra dentro de si tudo aquilo que também almeja abrir-se para um fora encontra um ponto de fuga para a saída e o distanciamento, encontra possibilidades outras para reinvenção e existência. Do triângulo evolui-se, então, a uma pirâmide triangular, um corpo tridimensional com quatro faces triangulares. Este último ponto, inventado, passa a ser justamente o vértice da imaginação, do sonho, da poesia e do movimento. Por meio dele, os desejos são convidados a bailar livres dentro do espaço da casa.

Foi essa a contribuição maior da obra escolhida como referência principal do projeto. De alguma forma, encontrando uma nova estrutura para o triângulo edipiano, me pareceu também possível desdobrar por meio da poesia alguns desenhos para uma encenação. É neste ponto que o meu blog se revelou como “contraponto” a criação, no sentido de que nele eu escrevo a minha vida e nisso a refaço, especulando possibilidades e reinventando suas tramas. O título do blog desenha essa ação: Lendo Árvores e Escrevendo Filhos como uma analogia entre artista e obra que se prolonga também para a relação pai e filho, explodindo outras acepções para a criação a partir das quais vida e arte se entrecruzam e produzem possibilidades inúmeras de significação. É pela poesia, sem dúvida alguma, que a minha existência se oxigena e refaz. É pela poesia que a vida continua. Foi essa a percepção explodida com O Anti-Édipo: a de que a falta suprema diz respeito a incapacidade do jogo com a própria existência.

Por fim, foi cursando Projeto que eu cheguei a uma pequena lista dos temas que vinham se mostrando recorrentes nas referências e discussões. São eles: criação, desejo, família, tragicidade e metalinguagem. Seria a partir destes temas que Sinfonia Sonho nasceria.

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[1] http://lendoarvoreseescrevendofilhos.blogspot.com

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Capítulo 4 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“A necessidade da ficção”

O início do processo foi apenas leitura, levantamento e abandono de referências. Cuidei de ler repetidas vezes o capítulo eleito referência inaugural. Trata-se de um texto filosófico repleto de referências externas as quais, em sua maioria, eu não conhecia. De setembro a dezembro de 2010, As Máquinas Desejantes foi comigo para todos os lados. A leitura se repetia mais pela minha incompreensão do que por outro motivo. Como é possível essa obra me prender nela mesma se eu nem sequer a compreendo? Eu me fazia essa pergunta, porque fazia tempo que eu não tinha essa relação com outra obra, qualquer que fosse. E então eu segui lendo e me lançando por sobre todas as referências que O Anti-Édipo me apresentava. Destas, destaco aquelas que foram determinantes: a obra O Pensamento Selvagem, de Claude Levi-Strauss e a obra Memórias de um doente dos nervos, de Daniel Paul Schreber. Com a obra de Levi-Strauss, o conceito de bricolagem se apresentou e, de imediato, se mostrou determinante ao processo. Naquele momento, bricolagem se resumia ao jogo de colar partes distintas e não necessariamente combinantes. Pensar este conceito me estimulava a seguir juntando elementos que, mesmo distintos, me capturavam a atenção. Da mesma forma eu juntei este conceito ao processo e acreditei que ele pudesse revelar sua serventia no decorrer da criação. Já pela obra de Schreber, Deleuze e Guattari evidenciam um caso agudo de esquizofrenia, tema presente no subtítulo de O Anti-Édipo – Capitalismo e Esquizofrenia 1. Schreber foi a pessoa/personagem a partir da qual os dois filósofos desenharam a lógica do homem como alguém naturalmente esquizofrênico, ou seja, como aquele que está em profunda relação com tudo ao seu redor.

Em outubro de 2010 eu criei o blog do espetáculo[1], visando juntar nele tais referências e as primeiras reflexões a partir destes encontros. Ao mesmo tempo em que lia tais livros, estive também atento aos jornais, recortando notícias que me parecessem interessantes e prenhes de dramaturgia. Era dezembro de 2010 quando numa outra livraria, me percebi segurando livros muito pesados (em todos os sentidos). Tinha uma obra de Freud, outra de Carl Gustav Jung, outra de Friedrich Nietzsche e, por último, outro livro de Deleuze. Lembro-me que apoiei os livros numa bancada e ali os abandonei, exigindo-me comprar um romance, para ler outra coisa que não mais conceitos e filosofia. Foi então que me lembrei da capa de um livro que eu sequer lembrava o título. Revirando prateleiras encontrei perdido um único exemplar do romance Precisamos falar sobre o Kevin, da escritora norte-americana Lionel Shriver. A capa, gravada em minha memória, apresenta a imagem de uma criança de pé numa estrada de terra, vestida numa calça jeans com camisa de manga comprida e tênis. Por sobre o seu rosto, porém, ao invés de um gesto infantil há a face de um lobo. Essa imagem, durante anos, me instigou sem que eu nem soubesse do que se tratava o romance.

Precisamos falar sobre o Kevin é um romance que reúne cartas de uma mãe, Eva, a seu marido, Franklin. Eva é mãe de Kevin, mais velho e Célia, nascida depois. Um pouco antes de completar 16 anos, Kevin comete um massacre em sua escola, assassinando cerca de duas dezenas de pessoas, entre amigos de classe, funcionários da escola e professores. O romance parte da seguinte premissa: é possível odiar o próprio filho? Num misto de fatos reais e ficção, Shriver traz a tona temas e questões que, tão logo eu li, rapidamente soube que não teria mais como deles me ausentar. Comprei o livro e junto ao O Anti-Édipo passei o fim de ano entre uma obra e outra. E eis que o tal romance rebateu durante todo o momento aquilo que eu vinha lendo na obra de Deleuze e Guattari. Era como se o romance, por inteiro, fosse um exemplo claro dos conceitos criados pelos dois outros autores (sobretudo “máquinas desejantes” e “corpo sem órgãos”).

Ainda era dezembro e eu já me percebendo ansioso para encontrar alguma dramaturgia na qual aportar. As ideias se multiplicavam dia após dia e no blog eu registrava o nascimento e a morte de inúmeras certezas. Em uma semana, antes mesmo do fim do ano, eu já havia convertido todo o romance em dramaturgia. Foi um ótimo exercício de escrita: subtraí algumas tramas, mesclei personagens, fiz um grande corte e propûs novas costuras. No papel, eu já conseguia vislumbrar uma sequência muito interessante de estados e intensidades pelas quais em breve eu planejava me lançar. Ainda no papel, um jogo a ser jogado com bons atores ia se discernindo. Mas, eu sabia, era necessário ter bons atores. Sem eles não daria para brincar aquele tipo de brincadeira. Por isso, antes mesmo do ano acabar, eu já havia convidado cinco atores. Eu dizia apenas que estava em busca do que seria, mas que partiria de uma obra de Félix Guattari e Gilles Deleuze. Em todos os convites feitos, era claro um desejo mútuo de compartilhar o ofício teatral.

Muito tempo depois eu parei para refletir que havia convidado um elenco sem saber qual seria a peça. Não que eu não soubesse, mas o que estava se anuncia era uma espécie de inversão do processo. Geralmente se escolhe uma obra para, em seguida, escolher os atores para encená-la. Com Sinfonia Sonho, primeiro vieram os atores. Conscientemente ou não, hoje posso dizer que desde sempre esteve em jogo uma tentativa tremenda para resignificar os lugares de direção e atuação. Pareceu-me extremamente necessário retirar da figura do diretor a ciência de todos os fatos, bem como tirar o ator da função de quem apenas aguarda paciente pelo desenho preciso de sua ação. Essa aposta – sem nome – seria um dos pilares da criação.

Terminado o ano de 2010, eu havia realizado inúmeras leituras do capítulo As Máquinas Desejantes, havia feito uma adaptação dramatúrgica do romance Precisamos falar sobre o Kevin, convidado um elenco composto por dois atores e três atrizes e criado um blog, no qual a postagem de referências e reflexões foram se tornando exercícios diários de escrita e criação. Eu havia decidido que contaria uma história. Tal história o romance contemplava. Eu acreditando, pela primeira vez, que talvez pudesse ser bom ir ao teatro para acompanhar alguma história ser contada. Para além da forma, para além da crise do conteúdo e da linguagem, eu decidi que era necessário – dentro da minha trajetória acadêmica – narrar um acontecimento dentro do qual as personagens espelhassem a vida. Esta seria, de fato, a minha tal parcela “clássica”. Mas, a encenação seria provavelmente um filtro que transtornaria a fidelidade deste espelho. Se viria a distorcer ou aumentar ou intensificar os traços, não me importou saber nem dizer. Ainda não era o momento para isso. Neste ponto do processo, me lembro, a minha grande questão era transitar entre paciência e ansiedade, compreendendo ao mesmo tempo em que aceitando que o processo, por vezes, teria um tempo muito próprio. E que caberia a mim entender seu movimento para decidir qual seria o momento mais apropriado para agir.

 

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Capítulo 3 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

EXPRESSÃO

hoje passei o domingo por conta de nossa peça. escrevi várias cenas e também o texto que cada aluno-diretor escreve para a revista da mostra de teatro da ufrj.

esse projeto de fato ainda está começando. com a nossa estreia em novembro – estreia dentro da ufrj – percebo o quanto muito ficará por ser descoberto, descortinado. precisamos de algum tempo depois de tantos ensaios.

muito a pensar. eu saindo de um processo super intenso de criação dramatúrgica. como cavalgar um dragão demorou muitos meses para ser escrito. só neste domingo escrevi três cenas de sinfonia sonho. não escrevo isso para fazermos comparações. são espetáculos muito distintos. o que eu estou me exigindo é conseguir escrever o melhor para cada ator. escrever com clareza e potência essa trajetória que cada um haverá de percorrer.

é uma história triste esta que vamos contar. não é tranquila, nem sadia, nem para corações fracos. é a passionalidade inúmeros graus acima. aliás, hoje a janaina dorea (aluna-jornalista da escola de comunicação da ufrj, responsável por escrever suas “impressões” sobre nosso espetáculo) me enviou algumas perguntas por e-mail. lanço abaixo as respostas que dei. elas talvez nos ajudem a chegar mais perto de alguma coisa que por enquanto ainda recebe o nome de mistério:

1- De uma forma geral, que mensagem que você deseja passar com esta peça?

NÃO SOU MUITO FÃ DE PASSAR MENSAGENS. NÃO TENHO ESSA OBRIGAÇÃO ENQUANTO DIRETOR TEATRAL. CREIO QUE "SINFONIA SONHO" APRESENTE UMA SITUAÇÃO MULTIFACETADA, ALGUNS ESTADOS E SENSAÇÕES MUITO CONCENTRADAS, COM UMA SATURAÇÃO MUITO ACENTUADA. CREIO QUE O ESPETÁCULO, AINDA EM CONSTRUÇÃO, VENHA A TOCAR NOS EXTREMOS. TALVEZ, OLHANDO POR ESTE PONTO DE VISTA, A PEÇA TEMATIZE ALGUNS LUGARES EXTREMOS COMO A VIOLÊNCIA A CRIANÇA, LUGARES EXTREMOS COMO SÃO OS PRÓPRIOS EXTREMOS. É MUITO DIFÍCIL APOSTAR NO QUE ESTAMOS DIZENDO COM UM ESPETÁCULO. É UM ORGANISMO SENSÍVEL. CADA ESPECTADOR LÊ O MESMO DE UMA FORMA. NÃO QUERO DIZER QUE HÁ ALGUMA COISA A SER LIDA. QUERO SABER O QUE FOI QUE VOCÊ LEU AO ASSISTIR O ESPETÁCULO.

2 - Que tipo de impacto você deseja causar nos espectadores (se é que você tem esse desejo)?

TALVEZ EU TENHA SIM ALGUM DESEJO EM CAUSAR IMPACTO AO ESPECTADOR. NÃO QUE EU SAIBA ME JUSTIFICAR POR ISSO, MAS EU CREIO QUE A EXPERIÊNCIA TEATRAL SEJA UM TIRO DIRECIONADO A MIM MESMO E A QUEM ASSISTE A ENCENAÇÃO. NÃO É ALGO TRANQUILO, NÃO É ALGO QUE - EU CREIO - POSSA SAIR DE MIM COM TRANQUILIDADE E AGILIDADE. GOSTO DE PENSAR QUE É UM TIRO PORQUE ATRAVESSA E DEIXA MARCAS. TALVEZ EU QUEIRA QUE O ESPECTADOR POSSA SE PERGUNTAR AQUILO QUE SUAS RESPOSTAS JÁ TENHAM SILENCIADO. ADORARIA QUE O ESPETÁCULO PUDESSE TRAZER A TONA O QUE JÁ FOI RESOLVIDO, JUSTAMENTE POR INTUIR QUE CERTOS LUGARES COMUNS E RESOLVIDOS NÃO RESOLVERAM NADA, APENAS SILENCIARAM SUA COMPLEXIDADE. É MUITO AMBICIOSO FALAR SOBRE O QUE GOSTARIA DE CAUSAR, SOBRE IMPACTOS E AFINS. MAS, SE EU CONSEGUIR JUNTO AOS ATORES E A EQUIPE MANTER VOCÊ PRESO NO CORRER DOS MINUTOS QUE COMPÕEM NOSSA PEÇA: ENTÃO, ESTAREI MAIS PERTO DE ALGUMA COISA.

3 - As personagens da peça e os dramas que elas vivem se assemelham com o de pessoas comuns, com as quais convivemos diariamente?

NÃO. ESTAS PERSONAGENS VIVEM DRAMAS QUE, EU PODERIA DIZER, EXTRAPOLAM ALGUMA MEDIDA MAIS PLAUSÍVEL. NÃO QUER DIZER QUE AQUILO QUE ELAS VIVEM NÃO FAZ SENTIDO, É FALSO. NÃO É ISSO. QUER DIZER APENAS QUE O SEU SENTIR VEM NUMA MEDIDA QUE NOS SOA, PARA NÓS ESPECTADORES, ALGO MAIOR, ALÉM, OVER, FORA DA MEDIDA. ESSA É UMA CARACTERÍSTICA QUE APOSTO TAMBÉM COMO DRAMATURGO. ACREDITO QUE ESSA INTENSIFICAÇÃO NOS DISTANCIA DE ALGUMA FORMA DE TAIS PERSONAGENS. ISSO AS COLOCA NOUTRO LUGAR QUE NÃO O NOSSO. E O NOSSO ENCONTRO - DOS ESPECTADORES - COM TAIS PERSONAGENS VIRÁ POR CONTA DAQUILO QUE SENTIMOS. PODEMOS SENTIR TERROR E PIEDADE DE TAIS PERSONAGENS. POR ISSO SEUS DRAMAS PARECEM TÃO MAIORES. NO FINAL DAS CONTAS, ESTOU FALANDO DE DRAMAS MUITO HUMANOS, ELEVADOS, PORÉM, A UMA POTÊNCIA DESCONHECIDA, ARTIFICIAL, INVENTADA.

4 - Como se deu a escolhas dos atores? Já os conhecia de outros trabalhos?

DOIS ATORES (ADASSA MARTINS E DAN MARINS) FAZEM PARTE DO TEATRO INOMINÁVEL. COMPANHIA CRIADA DENTRO DA UFRJ, COM O PRIMEIRO ESPETÁCULO CURRICULAR QUE DIRIGI AQUI DENTRO. OS OUTROS SÃO CONVIDADOS. AMIGOS DE LONGA DATA QUE SEMPRE TIVE INTERESSE EM DIRIGIR. ELES VIERAM ANTES DA PEÇA, CABE PONTUAR. CONVIDEI OS ATORES. E ENTÃO, MEIO QUE JUNTOS, NUM JOGO DE TROCA E AFETAÇÃO, FOMOS DESCOBRINDO A HISTÓRIA QUE GOSTARÍAMOS DE CONTAR.

5 - Qual foi a importância da opinião dos atores para a criação do texto final?

O NOSSO PROJETO COMEÇOU COM UM CAPÍTULO DE UM TRATADO FILOSÓFICO. O LIVRO "O ANTI-ÉDIPO" DE GILLES DELEUZE E FÉLIX GUATARRI FOI O NOSSO PONTO DE PARTIDA. DURANTE O PRIMEIRO SEMESTRE DO ANO, FIZEMOS ENCONTROS PERIÓDICOS PARA DISCUTIR ALGUNS CONCEITOS E ESTREITARMOS ALGUMAS APOSTAS, IDEIAS, INTUIÇÕES. AOS POUCOS, FUI CONVERTENDO NOSSAS CONVERSAS EM PERSONAGENS, DRAMAS, SITUAÇÕES, CONFLITOS... NÃO POSSO DIZER QUE A PEÇA QUE APRESENTAMOS NESSA MOSTRA TENHA SIDO UMA CRIAÇÃO COLABORATIVA PORQUE NÃO TIVEMOS TEMPO PARA ISSO. NO ENTANTO, FOI ESCRITA PARA ESSES ATORES E ATRIZES. FOI FEITA POR CONTA DE TUDO O QUE CONVERSAMOS E TROCAMOS DURANTE ESTE ANO. É DELES, ENFIM.

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"A profanação como crítica da ideologia"

Por Vladimir Safatle


Novo livro de Giorgio Agamben procura ser um tratado teológico-político às avessas


Há tempos, Giorgio Agamben vem construindo uma obra extensa que visa dar conta, entre outras coisas, da configuração contemporânea dos desafios próprios à ação política. Responsável pela edição italiana das obras completas de Walter Benjamin, ex-aluno de Heidegger, autor, juntamente com Deleuze, de trabalhos sobre teoria literária e filosofia, este professor da Universidade de Verona, nascido em 1942, é atualmente um dos filósofos mais relevantes de sua geração.
Uma das razões para tanto é exatamente sua capacidade em fornecer um quadro de análises para a situação sociojurídica que marca a política contemporânea. No entanto, esse quadro de análises foi acrescido de um pequeno livro responsável pelo esboço do que poderíamos chamar de “estratégias de crítica” que visariam desativar os dispositivos de poder na contemporaneidade.
Trata-se de “Profanações”, uma pequena coletânea de ensaios aparentemente díspares sobre temas “menores” como: a paródia, a pornografia, a etimologia da palavra latina genius, entre outros. A minoridade de seus temas é, entretanto, apenas aparente; ela é uma nuvem de fumaça que se dissipa quando inserimos “Profanações” em um espaço mais amplo composto pelas obras imediatamente anteriores de Agamben.


Biopoder e exceção


Durante muito tempo, Agamben foi visto, principalmente, como um filósofo capaz de articular reflexão estética, pesquisa historiográfica e um certo heideggero-hegelianismo a fim de dar conta de problemas maiores vinculados à linguagem em sua relação com a subjetividade. Mas, a partir dos anos 90, o filósofo italiano começa um longo movimento de desenvolvimento de outro campo de pesquisas. Partindo das vias abertas por Michel Foucault por meio das análises dos mecanismos de normatização da vida na sociedade contemporânea, Agamben colocou diante de si a tarefa de articular um amplo estudo sobre os desdobramentos dos dispositivos do poder.
Este é o objeto da série “Homo Sacer”. Dois livros desta série já estão disponíveis ao leitor brasileiro: “Homo sacer – O Poder Soberano e a Vida Nua” e “Estado de Exceção”. Há ainda um terceiro, “O Que Resta de Auschwitz”, que espera tradução. No cerne de tal projeto está a compreensão de que a política contemporânea é, necessariamente, uma biopolítica.
De fato, Foucault cunhara tal termo a fim de dar conta da centralidade, na consolidação do poder na modernidade, daquilo que o filósofo chama de “administração dos corpos” e de “gestão calculista da vida”. Uma perspectiva de análise do poder que encontrava raízes nas pesquisas foucaultianas a respeito do saber médico e dos dispositivos clínicos enquanto espaço privilegiado de operação de uma racionalização da vida que se invertia em dispositivo de dominação.
Mas, aos poucos, Foucault irá ampliar suas considerações. Tratava-se de sair do regime de economia restrita própria à reflexão sobre o saber clínico, isto a fim de alcançar a generalização de uma verdadeira genealogia do poder capaz expor a lógica de inversão da razão em dominação nas várias esferas de valores da modernidade. Isto foi feito, principalmente, a partir dos anos 70.
Seguindo os passos de Foucault, Agamben insistirá no fato de que tal transformação da vida humana em objeto do poder soberano implicou em sua redução à condição de pura vida biológica, vida pronta para ser administrada pelos dispositivos ordenadores do poder ou, ainda, “vida nua”.
Neste sentido, a contribuição mais importante de Agamben no interior do debate sobre as estruturas do biopoder consiste em mostrar como a vida nua vai progressivamente coincidindo com a integralidade do espaço político, no sentido de ela ser posta como a figura hegemônica da vida que pode aparecer no interior do espaço político. Agamben pensa, entre outras coisas, nas políticas de vitimização (baseadas na dissociação entre os direitos do homem e os direitos do cidadão) e em situações contemporâneas nas quais sujeitos são, cada vez mais, jogados em zonas de anomia.
No entanto, tal análise estaria incompleta se ela não se transformasse em uma reflexão sobre a configuração contemporânea do campo do jurídico. Pois um dos problemas que fica consiste em compreender qual a estrutura jurídica capaz de legitimar um poder que reduz a vida à condição de mera vida biológica. É neste ponto que se articulam os livros “Homo Sacer” e “Estado de Exceção”.
“Estado de Exceção” é um livro ousado sob vários aspectos. Um deles está na defesa da centralidade do estado de exceção enquanto paradigma de funcionamento das estruturas jurídicas que procuram normatizar o campo da política e da ação social.
Criada, em 1791, pela tradição democrático-revolucionária da Assembléia Constituinte francesa sob o nome de “estado de sítio”, a figura de um quadro legal para a suspensão da ordem jurídica em “casos extremos” aplicava-se inicialmente apenas às praças-fortes e portos militares. Em 1811, com Napoleão, o estado de sítio podia ser declarado pelo imperador a despeito da situação efetiva de uma cidade estar sitiada ou ameaçada militarmente.
A partir de então, vemos um progressivo desenvolvimento de dispositivos jurídicos semelhantes na Alemanha, Suíça, Itália, Reino Unido e EUA, que serão aplicados, durante os séculos 19 e 20, em situações variadas de emergência política ou econômica. O caso mais recente desta lógica de generalização do estado de exceção foi obra do governo francês que, no ano passado, como resposta às manifestações de descontentamento social nas periferias das grandes cidades, colocou o país sob situação de emergência.
Giorgio Agamben compreende tal desenvolvimento como a manifestação de um processo de generalização dos dispositivos governamentais de exceção. Processo este que teria sido o motor invisível das democracias ocidentais (o que Agamben tenta salientar ao aproximar a lógica da exceção e o problema do lugar do soberano nas teorias clássicas da filosofia política). Que o espectro da “suspensão legal” da lei, que este reconhecimento da lei que pode conviver com sua própria suspensão seja o “motor invisível” das democracias contemporâneas: eis algo que Benjamin indicara, mas que Agamben soube explorar como ninguém antes dele. Pois o esforço de Agamben consistiu em mostrar como o espectro da suspensão legal da lei é a contrapartida jurídica da transformação da política em uma zona de anomia no interior da qual os sujeitos não aparecem mais como sujeitos políticos, agentes de ações políticas de transformação.


A paródia como crítica da razão biopolítica?


Dessa forma, todo o esforço de Agamben consiste em mostrar como a centralidade da “suspensão legal da lei” na compreensão da estrutura jurídico-política da modernidade não é apenas um fenômeno localizado. O que ele tem em mente é, na verdade, a crítica a uma tendência hegemônica na modernidade em vincular razão e norma, racionalidade e normatização da vida. Ou seja, trata-se fundamentalmente de criticar uma noção de razão vinculada à crença de que racionalizar é assegurar a vida por meio da posição de critérios normativos de justificação intersubjetivamente partilhados.
Neste ponto, o trabalho de Agamben aparece como um desdobramento das reflexões de Michel Foucault sobre os modos de coincidência entre a norma racional e o seu outro. Com isto, abre-se um amplo quadro de questões vinculadas à reorientação das expectativas da razão moderna e de seus modos de racionalização da vida.
Que o verdadeiro alvo de Agamben seja a crítica a tendência moderna em vincular razão e norma, isto ficou claro à ocasião de uma entrevista à “Folha de S. Paulo”, no ano passado. “O que está realmente em questão”, disse Agamben, “é, na verdade, a possibilidade de uma ação humana que se situe fora de toda relação com o direito, ação que não ponha, que não execute ou que não transgrida simplesmente o direito. Trata-se do que os franciscanos tinham em mente quando, em sua luta contra a hierarquia eclesiástica, reivindicavam a possibilidade de um uso de coisas que nunca advém direito, que nunca advém propriedade. E talvez ‘política’ seja o nome desta dimensão que se abre a partir de tal perspectiva, o nome de livre uso do mundo. Mas tal uso não é algo como uma condição natural originária que se trata de restaurar. Ela está mais perto de algo de novo, algo que é resultado de um corpo-a-corpo com os dispositivos do poder que procuram subjetivar, no direito, as ações humanas. Por isto, tenho trabalhado recentemente sobre o conceito de ‘profanação’, que, no direito romano, indicava o ato por meio do qual o que havia sido separado na esfera da religião e do sagrado voltava a ser restituído ao livre uso do homem”¹.
Assim, fica claro que “Profanações” é um livro sobre ação política. Talvez ele seja o livro possível para a ação política em uma época em que a crítica se depara com um poder que não procura mais esconder seu núcleo de irracionalidade, mas que apresenta o irracional (“a suspensão da norma”) como momento mesmo da estrutura normativa “racional”. Poder que, como dizia Peter Sloterdjik, age de maneira cínica por legitimar aquilo que suspende sua própria legalidade. Poder que, por isso, não esconde nada e aparece como imune a qualquer procedimento de desvelamento de suas “reais intenções”.
Com “Profanações”, Agamben coloca em circulação uma estratégia peculiar que consiste em recorrer a esquemas fornecidos pela tradição da ação religiosa a fim de pensar novas categorias para o político. Novas categorias não mais dependentes, por exemplo, da noção de transgressão da norma ou de posição de novas normas, mas simplesmente da anulação do potencial normativo da norma. Um ato de anulação que Agamben chama de: desativar a norma.
Não deixa de ser interessante como Agamben parece trazer, para o campo do político, um dispositivo de crítica em operação, de maneira cada vez mais hegemônica, na estética contemporânea. Ele consiste em não tentar mais transgredir ou fornecer novas normas, mas em simplesmente mimetizar a norma de maneira tal, agir “normalmente” de forma tal que ela perca sua capacidade organizadora. Neste sentido, o ensaio de nosso livro intitulado “Paródia” é extremamente significativo.
Agamben lembra que há dois traços canônicos na paródia: a dependência em relação a um modelo existente e a conservação de elementos formais de tal modelo em meio a conteúdos ou contextos incongruentes. Ou seja, trata-se de uma maneira de seguir um modelo, assumir uma norma, mas de forma tal que a força ordenadora do modelo e da norma são “desativados” devido ao fato deles serem repetidos de maneira irônica. Agamben lembra como o termo paródia era usado inicialmente para designar uma separação entre canto e palavra, entre melos e logos, que produzia situações nas quais se cantava para ten oden, a contra-canto ou fora do canto. Maneira de desativar o logos devido à inadequação do melos que o acompanhava.
Este esquema da paródia é o que Agamben procura implementar através da sua noção de profanação. Através da paródia, o filósofo procura construir um conceito de profanação capaz de nos colocar diante de uma ação que não executa ou transgride a norma, mas que a desativa. Usando a idéia de que profanar é restituir as coisas (outrora separadas na dimensão do sagrado) ao livre uso dos homens, trata-se de pensar uma ação que instaure esse livre uso através da paródia ou da ironização do que antes estava separado e sacralizado.
Um uso irônico que, ao mimetizar o sacralizado, anula o vínculo seguro entre coisas, regras e sentido que toda noção de sagrado visa garantir. Como dirá Agamben: “O comportamento assim liberado reproduz e mimetiza as formas da atividade da qual ele se emancipou mas, ao esvaziar seu sentido e sua relação necessária a um fim, ele permite que elas se disponham a um novo uso”. No fundo, com este conceito de profanação, Agamben não parece muito distante de Deleuze com sua noção de humor enquanto o que impede a indexação segura entre norma e caso, como o que inverte o uso da norma ao fazê-la adequar-se a casos nos quais ela, normalmente, não poderia ser aplicada²^.
Como exemplo privilegiado aqui, o filósofo italiano nos fala de uma atriz pornô, Chloé de Lysses, famosa por seus livros de “porn art”, nos quais ela se deixa fotografar nas cenas mais tórridas com um rosto de leve enfado e indiferença impessoal. Essa seria uma forma de desativar o dispositivo fascinante da pornografia através de uma ação que mimetiza as formas próprias à linguagem pornográfica, mas de uma maneira tal que um certo “distanciamento irônico”, uma certa auto-derrisão é encenada, provocando com isto o estranhamento lá onde esperávamos apenas a repetição fantasmática. Ela age como se estivesse totalmente presa aos códigos da pornografia, mas seu rosto apático nos lembra que ela não está absorta no que faz. Daí a noção de profanação como agir paródico, agir daqueles que fazem aquilo que, no fundo, procuram destruir.
Que, de fato, tal estrutura da ação tenha uma força política explosiva, como quer Agamben, eis algo que, infelizmente, não é totalmente certo. De qualquer forma, há alguém que tentou algo simetricamente semelhante: Judith Butler com sua idéia de que a ação política por excelência estaria no embaralhamento das diferenças sexuais naturalizadas, isto através da performance de gêneros que aparecem como crítica paródica da reificação dos gêneros (Butler pensa especialmente em drag-queens). Ou seja, há uma tendência contemporânea em transformar a paródia como força política.
Mas há um ponto que merece um destaque especial aqui. É fundamental notar que tais perspectivas só podem se colocar como dotadas de forte potencial político por pressuporem uma Lei normativa que procura naturalizar seus modos de aplicação reificando aquilo que ela enuncia, Lei que esconde seu modo de separação entre a coisa e seu regime de aparição na sociedade submetida à lógica da mercadoria, Lei que, por sua vez, teria como correlato a posição de falsas consciências marcadas pelo desconhecimento ideológico. Como se estivéssemos ainda às voltas como figuras da ideologia dependentes das temáticas da reificação, da falsa consciência e da alienação na dimensão da aparência.
No entanto, nada disto é certo atualmente. É bem provável que a contemporaneidade esteja diante de uma situação histórica na qual a própria Lei normativa tenda a funcionar de maneira paródica e auto-derrisória. Este fato está vinculado a uma modificação maior nos modos de operação da ideologia já diagnosticado desde Adorno: a ironização absoluta dos modos de vida e condutas. Ironização que nos coloca diante daquilo que Peter Sloterdijk um dia chamou de ideologia reflexiva, posição ideológica que porta em si mesma a negação dos conteúdos que ela apresenta. Maneira astuta de perpetuá-los mesmo em situações históricas nas quais eles não podem mais esperar enraizamento substancial algum.
Se este for realmente o caso, o que dizer então de práticas políticas que procuram tirar sua força subversiva da paródia em contextos socioculturais nos quais o poder já ri das suas próprias injunções? Não seria o próprio Agamben quem melhor nos mostrou esta auto-derrisão do poder através da compreensão da centralidade da lógica da exceção enquanto suspensão legal da Lei, como se a Lei já trouxesse em si mesma o embaralhamento de seus modos de aplicação? Ele mesmo parece compreender o caráter arriscado de sua aposta, ao reconhecer que “os dispositivos de poder sempre são duplos: eles resultam, de um lado, de um comportamento individual de subjetivação, de outro, da captura deste comportamento no interior de uma esfera separada”. No entanto, o que fazer quando os dispositivos de poder parecem mimetizar nossas próprias ações profanadoras?


Vladimir Safatle
É professor do departamento de filosofia da USP e encarregado de cursos no Colégio Internacional de Filosofia – Paris


1 - "Folha de S. Paulo", 18/10/2005.
2 - Ver os capítulo de "Lógica do Sentido" dedicados à distinção entre ironia, humor e sarcasmo.


FONTE: http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2754,1.shl

Encontro Cinco

Café Doce Momento
19/06/11 - De 13h30 até 17h30
Diogo, Andrêas, Márcio, Daniel e Virgínia.

- trabalho intensivo e periódico em JULHO;
- 27 de junho às 20h > encontro para fechamento do cronograma de ensaios;
- contato da moça regina com o daniel;
- stand-by das máquinas desejantes;
- o que é essa questão do blog? será que a pessoa que escreve quer comunicar, quer aparecer?;
- perfil FAKE é como um vírus, diz virgínia;
- fragmentação;
- interlocução (se está sempre se dirigindo a alguém);
- relações amorosas;
- necessidade, busca (procurar sem parar);
- completar a forma original (aquilo que se completa deseja morrer);
- comunicar e solidão (para o artista);

FLUXOS + COLISÕES + PARAGENS

Para desautomatizar fluxos, relocar colisões e gerir paragens \\

- precisamos ler A MORTE DO AUTOR, do Barthes >>> cliquem aqui;
- aleautoria + bricolagem > METODOLOGIA;
- fizemos a separação das postagens do LENDO ÁRVORE do ano de 2009;

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APRESENTAÇÃO. Dramaturgia: o processo.

 

O teor da próxima esquina, da próxima cena, próxima página, é sempre algo incapaz de se prever, de dizer, de desenhar, de assegurar a você. Por isso aleautorizamos o que vier. Pelo diferente nós tentaremos assegurar não aquilo que é, mas aquilo que possa ser.

Trecho de Autoria do Aleatório ou...

Plantar o livro para ver nascer ficção. O que este projeto de formatura deseja é dar corpo às metáforas. Trocar realidade por teatralidade. Ou, investir numa realidade que possa transcender à teatralidade: realidade outra na qual eu, espectador, me vejo sendo movido e talhado, realidade na qual eu me veja sendo refeito e aprimorado. Ou, ao menos, realidade contra a qual eu exija de mim alguma auto-análise. Certa auscultação.

Tem a ver com validar a poesia dentro do dia-a-dia. Mas não como quem valida para reconhecer seu valor e, sim, como quem o faz por necessitar. Logo ali, justamente no espaço onde ela nasce. Como tornar possível o que é da ordem do absurdo? Como dar corpo e voz ao não-plausível? Mais do que tornar possível, como tornar tudo isso um meio pelo qual eu seja capaz de purgar meu drama íntimo enquanto ser?

Deleuze e Guatarri nos brindam com a poesia da esquizofrenia, libertando sua potência ao invés de (re)colocá-la dentro do quadro patológico que a enclausurava. Corpos colonizados, vozes emudecidas, tudo o que é capaz de dilacerar nós aprendemos a chamar por nome tal que não falamos, pois contamina. O esquizofrênico que se usa de outros suportes que não somente o real, no entanto, a ele atado, agoniza e amarelece.

Estou falando, no entanto, de vida e ficção. Abarcar um esquizofrênico no dia-a-dia é outra questão. Mas que talvez não seja tão distinta do fazer artístico. Afinal, é o mesmo princípio: o treinamento da tolerância. Até que ponto toleramos o que nos difere? Talvez a intolerância tenha sido a resposta frente a tudo aquilo que desconhecemos. Ao medo respondemos com violência. Mas, por que não – salve a poesia – com amor?

Em O ANTI-ÉDIPO, a filosofia se potencializa por meio de certa poesia (como nos escritos de Antonin Artaud, eu sugiro). Ao propor outro tipo de relação familiar, os autores ultrapassam a somatização triangular edipiana (pai, mãe e eu) e criam um ponto de fuga que reside justamente na imaginação. É escapando para este ponto, sugere-se, que a realidade (familiar) pode ser revista e, nisso, reinventada.

Assim, neste projeto, escaparemos para este espaço onírico e sem definição prévia. Vamos fazer da imaginação o nosso principal campo de atuação. Faremos da encenação nosso sonho coletivo. E do blog LENDO ÁRVORES E ESCREVENDO FILHOS, retiraremos os principais estímulos para construção dramatúrgica: motes, personagens, metáforas, rimas, mentiras, verdades, relatos e tentativas (completadas ou não).

É criando ponto de fuga ao triângulo edipiano, é dando-lhe tridimensionalidade, que fazemos do triângulo uma pirâmide triangular. Acima das figuras pai filho e mãe, acima de sua relação, encontramos a ficção como potência para um reinventar-se. Este projeto quer, então, plantar o livro neste terreno da casa para ver nascer dele outra coisa que não mais palavras apenas.

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APRESENTAÇÃO. Princípio imanente: o desejo

 

Em mim cabe todo o mundo.

Não me peça, porém, que o reduza aos meus pés.

Deixe-me lançar ao impossível
E caso assim não seja,
Deixe-me, como a xícara suja sobre a mesa

Corpo usado
Esquecido
Mas borrado
a desejo.

Trecho de Borrado a desejo.

Em 2010, durante o processo de montagem do espetáculo ESPERANDO GODOT, para a disciplina Direção VI, entrei em contato com o livro O ANTI-ÉDIPO de Félix Guatarri e Gilles Deleuze. Por meio desta obra, toda uma estrutura familiar é posta em cheque com intuito de libertar a potência revolucionária que é o desejo. Para o presente projeto, eu parto deste livro visando endossar conceitualmente a minha busca.

Pois como validar seus desejos e aceitá-los sem restrição? Durante os meus seis anos de graduação, foram inúmeros os momentos em que me peguei pensando sobre como tornar um desejo algo estético, algo dramático, algo capaz de se estender de mim até você. Eu pensando sobre como estender a você aquilo que também me sensibilizava ou fazia doer. Eu pensando no desejo feito ponte e não como muro.

Para mim, versar sobre o desejo é também brincar com intuições, crendo em possibilidades outras que não somente a do saber. Diz respeito ao corpo, à descoberta feita em jogo, em movimento e flerte com o mundo. Num primeiro momento, O ANTI-ÉDIPO diz respeito justamente a isso, a esse libertar e desbravar do desejo não como sintoma de algo a ser entendido ou resolvido, mas como condição básica de existência.

Assim, da obra de Deleuze e Guattari, escolho apenas o capítulo inicial, intitulado AS MÁQUINAS DESEJANTES, por ser ele aquele que me descortinou a condição humana do ser que deseja. Utilizo-me deste capítulo para estimular a emergência de uma dramaturgia a ser construída em processo, tendo os atores também como autores desta construção.

Pois, ao mesmo tempo, persiste na obra de Deleuze e Guatarri uma validação do utópico não como sonho, mas feito possibilidade. Um olhar que não teme assegurar o impossível porque o impossível torna-se, ao lado de tudo, só mais uma opção. E é neste ponto que reside a minha principal questão: como tornar possível aquilo que não se tem como possibilidade?

A poesia vem então como meio de fuga para a cilada que se tornou o real. Para sair das linhas já marcadas, para colorir com outras cores e noutras intenções, pulam-se linhas e movem-se versos a fim de trazer ao corpo a sensação ainda não todo nomeada. Pois o corpo clama por indefinição. Clama por arrepio capaz de o aniquilar. O corpo clama por todo o mistério que nós matamos ao nomear.

E para além de alguma forma, para além da crise do conteúdo e da linguagem, eu agora paro para narrar uma fábula, um acontecimento dentro do qual as personagens espelham a vida. A nossa encenação, no final das contas, será este filtro capaz de transtornar a fidelidade deste espelho. Para que possamos, enfim, descobrir na complexidade da própria vida o real prazer de se estar vivo e operante: a sua poesia,

Ou tudo aquilo que não cabe (somente) em palavras.

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Análise das Máquinas > 03/06

CAPÍTULO 1

AS MÁQUINAS DESEJANTES

O gozo e o sujeito

Máquina Celibatária. A terceira síntese: síntese conjuntiva ou produção de consumo. Afinal... <

A produção de registro é produzida pela produção de produção. A produção de consumo (produzida pela produção de registro e na produção de registro) segue ao registro. Há na superfície de inscrição algo da ordem de um sujeito que nasce e renasce dos estados que ele próprio consome: “Afinal sou eu, afinal pertenço-me...”.

Toda a produção desejante é imediatamente consumo e destruição, logo “volúpia”. Tal como parte da libido como energia de produção se transformou em energia de registro (Numen), há uma parte desta que se transforma em energia de consumo (Voluptas). Esta energia residual anima a terceira síntese do inconsciente: a produção de consumo ou síntese conjuntiva do “afinal...”.

A repulsão do corpo sem órgãos às máquinas desejantes, tal como na máquina paranóica do recalcamento originário, deu lugar a uma atração na máquina miraculante. Mas entre atração e repulsão a oposição persiste fazendo necessária nova máquina à reconciliação (ao “retorno do recalcado”). Freud sublinha a viragem de Schreber que após sua transformação em mulher envereda para uma auto-cura que o leva à identidade Natureza = Produção (produção de uma humanidade nova).

Chamemos “máquina celibatária” a que sucede à paranóica e à miraculante. Como nova aliança entre as máquinas desejantes e o corpo sem órgãos. O sujeito é produzido como resto, ao lado das máquinas desejantes, ou ele próprio se confunde com esta terceira máquina e com a reconciliação residual que ela opera: síntese conjuntiva de consumo, sob a forma maravilhosa de um “Afinal era isto!”. A máquina celibatária manifesta um poder solar, um prazer auto-erótico onde se celebra uma nova aliança como se o erotismo maquinal libertasse outros poderes ilimitados.

Matéria, ovo e intensidades: sinto <<

O que se produz através da máquina celibatária? Quantidades intensivas em estado puro a um ponto quase insuportável (numa experiência esquizofrênica). Fala-se de alucinações e delírio, mas o alucinatório (vejo, ouço) e o delirante (penso...) pressupõem um Sinto mais profundo.

Estas intensidades vêm da repulsão e atração e da sua oposição. São positivas a partir da intensidade = 0 (que designa o CSO), produzindo uma série de elementos intensivos que exprimem um número ilimitado de estados estacionários por que passa um sujeito. Essas quantidades preenchem a matéria sem vazio em graus diversos.

O CSO é um ovo atravessado por eixos e limiares, latitudes, longitudes, geodésicas r gradientes que marcam transformações, passagens e destinos do que nele se desenvolve. Nada nele é representativo, tudo é vida e vivido. Experiência dilacerante, demasiado comovente, que torna o esquizo o ser mais próximo de um centro intenso e vivo da matéria.

Como foi possível dar ao esquizo a figura desse estado de um CSO morto? O esquizo (que se instala nesse ponto insuportável em que o espírito toca a matéria, e vive, consome cada uma das suas intensidades) foi reduzido pela psicanálise a um neurótico que consome eternamente o papá-mamã.

Os nomes da história <<<

O consumo de intensidades puras é estranho às figuras familiares. Podemos dizer que sobre o CSO os pontos de disjunção formam círculos de convergência em torno das máquinas desejantes; então o sujeito (produzido como resíduo ao lado da máquina, apêndice ou peça adjacente à máquina) passa por todos os estados do círculo e de um círculo ao outro.

O próprio sujeito não está no centro, ocupado pela máquina, mas nos contornos, sem identidade fixa. Ou mais complexo: através da máquina paranóica e da máquina miraculante, as proporções de repulsão e de atração sobre o CSO produzem na máquina celibatária uma série de estados a partir de 0; e o sujeito nasce e renasce (o estado vivido é o primeiro em relação ao sujeito que o vive).

O sujeito, cujo eu desertou do centro, estende-se por todo o contorno do círculo. No centro a máquina celibatária (do desejo) do eterno retorno. Não a identificação com pessoas, mas a identificação dos nomes da história com zonas de intensidade sobre o CSO; e o sujeito grita sempre “Afinal sou eu!”. Nunca ninguém fez tanta história como o esquizo que consome de uma só vez a história universal. Começamos por defini-lo como Homo natura, e ei-lo, agora, Homo historia.

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Diogo Liberano

tentativa zero um

PROJETO EXPERIMENTAL EM TEATRO
de Diogo Liberano

A satisfação do “bricoleur” quando consegue ligar qualquer coisa à corrente elétrica, quando consegue desviar uma conduta de água, não poderia ser explicada pelo jogo “papá-mamã” nem pelo prazer da transgressão[1].

Apresentação ou Aquilo que solicita atenção em mim

É chegado o momento da formatura. E ao contrário do previsto, eis que o aluno a redigir este projeto sente-se imensamente despreparado para tal ato. Talvez porque tenha vasculhado os anos de faculdade a procura de uma dramaturgia capaz de abarcar seu universo de questões e não tenha encontrado. Talvez porque tenha adaptado inúmeros romances e desistido de todos. Talvez por ter escrito dezenas de sinopses geniais e sem nenhuma ação. Talvez porque nada lhe afete mais – neste momento – do que o próprio momento no qual torna-se irrefutável a criação de sua pequena obra de conclusão.

Tudo bem, isso faz parte da criação, ele dirá a si mesmo. Esse momento de conclusão não seria muito diferente do que está sendo, pois o que ele aprendeu até agora foi apenas a dúvida, o saber-reciclável e as certezas-de-curta-duração. Para além do seu saber, o aluno apreendeu sempre um ruído imenso dentro do peito dizendo mais do que os seis anos de graduação. Uma intuição amorfa que cresceu dentro e virou peste. Assim, com certo tempo, é o artista também algum lampejo de sua obra. É sua obra também certa confissão de seu íntimo lacrado e febril.

Seria, então, esta peça de formatura a expressão nua e crua de sua própria criação? É cedo para dizer. Porque este projeto nasce e morre a cada dia. E isso já faz meses. Este projeto incontido dentro do criador quer outros meios para tornar reais suas rimas. É pura poesia que corre o risco de passar despercebida. É jóia rara carente por lapidação. Matéria bruta e improdutiva clamando por tradução. Monstro alado à procura de cavaleiro capaz de domá-lo. Ou seja: tem tudo para dar errado.

Pode ser que estas palavras até agora tenham conseguido mover um sorriso ou que tenham irritado toda uma tradição. É que nesta pré-apresentação (nome este que ele acabou de reconhecer), o autor se permitiu escrever apenas sobre aquilo cuja nomenclatura ele não pode oferecer. Logo adiante, será preciso esclarecer exatamente o que possa ser esta encenação. E mesmo que para isso ele precise mentir, a fim de conseguir sua aprovação, caro leitor, ele o fará. Porque ao mentir para ti, ele cria também para si a ilusão que alimentará todo o seu sonho, até que este possa, enfim, vir a ter contigo.

No TEMPO em que festejavam o dia dos meus anos,
Eu tinha a grande saúde de não perceber coisa nenhuma,
De ser inteligente para entre a família,
E de não ter as esperanças que os outros tinham por mim.
Quando vim a ter esperanças, já não sabia ter esperanças.
Quando vim a olhar para a vida, perdera o sentido da vida[2].

Apresentação ou Aquilo que solicita atenção em mim (novamente)

É chegado o momento da formatura. E, desta vez, o aluno-diretor é também o autor da sua própria ficção. Mais que isso: ele deseja com sua peça de formatura investir numa dramaturgia colaborativa a ser escrita em processo de ensaios. Para a construção de sua pequena obra de conclusão eis que ele escolhe como tema-mote a própria criação.

Como trabalho de conclusão do curso de Direção Teatral da UFRJ, eu desejo investigar os meandros dramáticos de um processo de criação artística. Uma ficção cujo tema é justamente o criar. O que move uma criação? O que a alimenta? O que atravanca um processo criacional e o que o faz decolar? São questões que se colocam não por se querer respondê-las, mas unicamente porque falar delas me lança de imediato para dentro da própria vida (e o teatro é mesmo um bom veículo para reconexão com o real).

Falar de criação para rememorar minha formação, para pensar sobre meios modos e maneiras de se tocar numa obra, para relembrar diálogos travados dificuldades e pequenas descobertas no meio de todos os ensaios. Para se ver concluindo a infância e se despedindo de casa. Para olhar em direção ao pai e dar adeus, pois é preciso partir.

Saio então desta Universidade como alguém criado e por ela alimentado. Saio atrevido e ousado, potente e capaz. Saio feliz e estremecido porque se despedir de casa é se reconhecer em risco. Sorte a minha que o risco é mesmo o que traça a minha criação. Portanto, tendo aqui a criação como tema, intenciono dinamitar esta palavra para convertê-la em poesia e ação. Para convertê-la em dramaturgia textual e cênica. Para criar com um elenco de seis atores a ficção que ainda não desembrulhamos (mas que persiste em nós despedaçada).

Este projeto parte, então, do meu desejo em ficcionalizar a criação. O meu esforço é o de construir uma obra que não existiu para, por meio dela, firmar aquilo tudo que me parece essencial existir. Uma ficção não como aquilo inexistente, mas como aquilo que pulsa clamando por corpo e voz.

 

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[1] O ANTI-ÉDIPO.
[2] “ANIVERSÁRIO” - FERNANDO PESSOA.

Análise das Máquinas > 02/06

CAPÍTULO 1

AS MÁQUINAS DESEJANTES

O corpo sem órgãos

A anti-produção <

O respirar das máquinas desejantes é insuportável ao corpo sem órgãos. É como se a ação primeira das máquinas fosse organizar o corpo. Por isso, o corpo sem órgãos oferece às máquinas desejantes um forte contraponto. A elas, ele oferece sua indiferença, a sua inarticulação, sua improdutividade.

Repulsão e máquina paranóica <<

Talvez seja esse o sentido do recalcamento dito originário: a repulsão que o corpo sem órgãos tem em relação às máquinas desejantes, o movimento de não responder às solicitações desejantes.

Assim, a máquina paranóica nasce justamente dessa reação repulsiva do corpo sem órgãos às máquinas desejantes (tidas como aparelho de perseguição). A máquina paranóica nasce na oposição ao processo de produção das máquinas desejantes. A máquina paranóica é portanto uma transformação das máquinas desejantes resultante da impossibilidade de o corpo sem órgãos suportar as máquinas.

Produção desejante e produção social: como é que a anti-produção se apropria das forças produtivas <<<

A produção social também gera seu corpo sem órgãos, seu improdutivo, um elemento de anti-produção ligado ao processo, um corpo pleno denominado como socius. Pode ser o corpo da terra, o corpo despótico ou o próprio capital. (Marx afirma que o capital não é o produto do trabalho, mas se revela como se fosse seu pressuposto natural e divino). O capital se constitui como uma superfície sobre a qual todos os agentes de produção são rebatidos, de modo que se apropria do sobreproduto e atribui a si próprio o conjunto e as partes do processo, que parecem emanar dele. Forças e agentes (de produção) parecem ser miraculados pelo capital.

No mesmo sentido, o socius se articula como corpo pleno no qual toda a produção é registrada e do qual toda a produção parece emanar. A sociedade constrói o seu próprio delírio. O capital é o corpo sem órgãos do ser capitalista. E é no capital que se engatam as máquinas e agentes de produção, de modo que seu funcionamento é miraculado por ele. Tudo enquanto quase-causa ­do capital. O uso do capital como corpo pleno para formar a superfície de inscrição ou de registro... um movimento objetivo aparente, um mundo perverso enfeitiçado fetichista, pertencem a todos os tipos de sociedade como constante da reprodução social.

Apropriação ou atração, e máquina miraculante <<<

Uma máquina de atração pode suceder uma máquina repulsiva. Ou seja, do conflito repulsivo entre máquinas desejantes e corpo sem órgãos, pode haver uma atração. Uma máquina de atração (máquina miraculante) depois da máquina repulsiva (máquina paranóica).

As duas coexistem, porque o corpo sem órgãos serve de superfície para o registro de qualquer processo de produção do desejo. O corpo sem órgãos como superfície encantada de inscrição ou de registro que se atribui a si próprio todas as forças produtivas e os órgãos de produção.

A segunda síntese: síntese disjuntiva ou produção de registro. Quer... quer. Genealogia esquizofrênica <<<<<

Quando as conexões produtivas passam das máquinas ao corpo sem órgãos (como do trabalho ao capital), elas são submetidas a uma lei que exprime uma distribuição em relação ao elemento não produtivo enquanto “pressuposto natural ou divino”. O “quer... quer” esquizofrênico transformar-se no “e depois”. A maneira como os órgãos estão engatados ao corpo sem órgãos deve ser tal que todas as sínteses disjuntivas entre os dois conduzam ao mesmo sobre a superfície deslizante.

A síntese disjuntiva de registro oculta, portanto, as sínteses conectivas de produção. Se chamamos libido ao conectivo da produção desejante, devemos dizer que uma parte dessa energia se transforma em energia de inscrição disjuntiva (Numen). Transformação energética. Freud acentua a importância dessas sínteses disjuntivas nos delírios gerais e nos de Schreber: “Tal divisão é característica das psicoses paranóicas. Estas dividem, enquanto que a histeria condensa. Ou antes, estas psicoses resolvem de novo, nos seus elementos, as condensações e as identificações realizadas na imaginação inconsciente”.

As disjunções são a forma da genealogia desejante; mas será esta genealogia edipiana, deverá esta genealogia se inscrever na triangulação de Édipo? Não será o Édipo uma exigência ou uma consequência da reprodução social, enquanto esta pretende domesticar uma matéria e uma forma genealógicas, que lhe escapa completamente?

A produção desejante forma um sistema linear-binário. O corpo pleno sem órgãos entra nesta série como um terceiro termo (produzido como anti-produção e em constante recusa a qualquer tentativa de triangulação que implique uma produção familiar). É sobre o corpo sem órgãos que o Numen se distribui e onde se estabelecem disjunções independentemente de qualquer projeção.

É certo que o esquizofrênico é um interpelado nos códigos vigentes. O esquizofrênico por vezes entra no jogo psicanalítico e o faz estourar por dentro (sim, é minha mãe, mas a minha mãe é precisamente a Virgem). O esquizo dispõe de modos muito próprios de referência, dispõe de um código de registro particular que não coincide com o código social ou que só coincide com ele para parodiá-lo. O código delirante ou desejante apresenta uma fluidez extraordinária. Dir-se-ia que o esquizofrênico passa de um código a outro, que baralha todos os códigos, num deslizar veloz, conforme as questões que lhe são postas, não dando nunca duas vezes seguidas a mesma explicação, não invocando nunca a mesma genealogia, não registrando nunca do mesmo modo o mesmo acontecimento.

É assim que os agentes de produção se colocam sobre o corpo de Schreber, se suspendem nele, tal como os raios do céu que ele atrai e que contêm milhares de pequenos espermatozóides. Raios, aves, vozes, nervos, estabelecem relações permutáveis de genealogia complexa com Deus, com as formas divididas de Deus. Mas é no corpo sem órgãos que tudo se passa e se registra como os piolhos na juba do leão.

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Diogo Liberano

Encontro Três

Livraria Prefácio
Diogo, Thaís, Andrêas, Laura, Adassa, Márcio, Virgínia e Daniel.

- o corpo sem órgãos
- o corpo pleno sem órgãos
- máquinas desejantes, dialéticas, esquizofrênicas, dialógicas…
- produção desejante/delirante
- não há mocinho nem vilão (o cso e as máquinas desejantes estão agindo a todo o momento – para ler o anti-édipo é preciso sair da esfera de causação)
- segunda síntese: síntese disjuntiva ou produção de registro
- o quarto ponto – ficção – nesse triângulo
- dia 30 de abril – 17h – 3. o sujeito e o gozo
- “algo assim, melhor do que eu”
- mãe, quero ser música
- hipoglicemia
- sistema digestivo e seus órgãos
- deus como o cso do clérigo
- estamos exemplificando tudo (começar talvez a se acostumar com abstrações)