NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_3/3

terceiro e último dia da oficina. sexta-feira 26 de outubro de 2012. escrevo sobre o fim da oficina apenas hoje, dia 5 de novembro, segunda-feira, também término da temporada de sinfonia sonho no glaucio gill.
parece um ciclo só. muita coisa. por onde começar?
aproveitar a distância do tempo e se deixar lembrar apenas do que se fizer lembrar.
pois vamos!
primeiro
difícil acreditar que a proposta da oficina pudesse ser contemplada. loucura. eu perco a noção, às vezes, eu acho. eu tenho certeza. mas é aquela coisa do impossível: às vezes é lindo e essencial se lançar contra o que, a princípio, nos julgamos incapazes de dar conta. eu amo isso. e ali, com os atores, atrizes e seres presentes, não que estivesse claro que não daríamos conta. não isso. mas era claro que o desafio seria imenso (quase impossível), afinal: a ideia foi não fazer uma oficina sobre sinfonia sonho, mas trabalhar sobre a criação cênica e relacional a partir de uma dramaturgia (?) estranha que mais era uma irritação minha que encontrou porto em palavras exclamadas.

pois agora, eu aqui, na frente deste computador, tentando relembrar alguma coisa, só consigo me ter na imagem - foto - da trama dos corpos. das aproximações e afastamentos. do estar em cena e ceder ao outro, para que o outro esteja. uma negociação muito delicada se armou (e eu não estou querendo vingar o nome da oficina). alguma coisa aconteceu quando na sexta-feira, final da oficina, juntamos diversas composições numa só. e apresentamos a poucos espectadores (a nós mesmos - sempre) e a alguns atores do elenco de sinfonia. alguma coisa aconteceu: a tentativa livre e não-ensaiada de se relacionar. ou seja: vida pura.
simples desse jeito.

como trazer para a encenação teatral a vida que, fora dos palcos, encontra-se encenada?
sensação constante de que a realidade não é espetáculo, mas sim, encenação. funciona com seus fluxos decorados, com as cordialidades entre humanos já ensaiadas (e mortas). com recepção ensimesmada, a vida nossa fora do palco num grau de mentira que eu me pergunto: como fazer teatro? como - ainda hoje - fazer teatro?

 

sei lá - por vezes (e essa oficina foi importante nisso tudo), por vezes, ao teatro cabe o papel de ser desfibrilador de nosso tempo. o teatro via choque (do encontro do tapa e sobretudo do beijo) desobstruindo o que se deixou ser esquecido. o teatro reavivando os ramos da complexidade natural do ser humano.
desculpem-me se me excedo.

a nossa composição juntava retalhos dramatúrgicos de um texto que almejava abordar a copa do mundo no brasil em 2014. esse é meio que o mote da próxima peça inominável. gosto, sobretudo, da negociação de muitos corpos no mesmo espaço. gosto da invasão que a cena faz na área destinada ao público. gosto muito de uma mesa e quatro cadeiras. e de vazio. e dos deslocamentos criados. rafael na escada descendo e cruzando o palco. as meninas tomando sol no chão verde de sinfonia. alexandre e beta na mesa (do início ao quase-fim). dudu na base da escada, junto com bruno rolando abaixo. junior vindo da platéia. gosto da presença do silêncio (como espaço para o que virá, mas que ainda não veio). sabe? vocês tiveram que negociar ao vivo e, na minha opinião, por vezes se perderam, por vezes se excederam, por vezes também - inevitável - me seduziram e levaram ao encontro.

deram à dramaturgia previamente escrita a batida das suas respirações (e a batida da dificuldade). nada escondido. sinto que a oficina possa talvez ter quebrado alguma cerimônia no fazer da nossa arte. ao menos, talvez, tenha sido o que eu mais quis dividir com vocês.
a possibilidade de nos desrespeitarmos um pouco, sabe? a possibilidade de esquecer a mesura e substituir cerimônia por encontro efetivo.

me chamou atenção como muitas composições criadas se assentavam num aqui-e-agora legível, fácil de decupar. ao mesmo tempo, davi e natássia trouxeram um gancho de teatralidade tal qual gancho que segura peças de carnes em açougues. gancho que vai no estômago e segura. e preme. e rasga. mas segura.
a escuridão. como pode ter se tornado - em nossa composição geral - como pôde o escuro gritar tanto (EU SOU TEATRO!!! EU SOU EXPRESSIVO!!!!!! EU SOU POBRE!!!!!!!!! EU TENHO O TAMANHO DESTAS DOZE EXCLAMAÇÕES!!!!!!!!!!!!) <<< quero dizer: a oficina me fez pensar a coisa da realidade encenada e a vida revivida em cena. logo, me fez pensar qual seria o grau zero da teatralidade. achei isso muito interessante (confuso e cheio de minhocas - por isso mesmo, puro adubo).

funcionou beta e david, quando a intenção do texto virou ação e não pensamento. funcionou a edição da cena, a montagem cinematográfica, a dramaturgia cênica enquanto guia da atenção do espectador. meu olhar foi tragado de um ponto ao outro. funcionou o jogo dos papéis, meninos. felipe e junior se aproximando e criando o próprio e o nosso interesse sobre aquilo que bruno tranquilamente abria a nossa frente. para falar de um assunto complicado (reificação) sem medo de terminar a composição tendo entendido tudo. funciona muito bem a diferença se encontrando. e, sobretudo, me encantou a rapidez pela qual vocês resolveram tudo isso (ressaltando a coisa do fim da cerimônia e da prontidão para a tentativa).
gosto sobretudo como a diferença em relação ao que o texto sugere, a princípio, é capaz de gerar. rir dos ossos encontrados na gamboa é o máximo, jéssica. sobretudo, davi, importante saber propor e saber perder. foi bom passar pela composição do cigarro frente à placa e dosar vontades e apostas, indo às vezes num jogo mais simples porém - por conta disso - mais efetivo.

gosto muito de lembrar o processo de criação da composição do eduardo + gunnar + fabíola. de um dia para o outro, nem fabíola nem gunnar puderam estar presentes. logo, eduardo se viu sozinho (justamente numa composição que dependia extremamente do jogo com os outros dois atuantes). foi ótimo ver a rápida rearticulação e o inevitável desdobramento da proposta inicial. gostei de ver a coisa do corpo semi-morto e o texto dele saindo por outra pessoa. é como se a composição tivesse me dado um bom exemplo para o mote do projeto concreto armado. ou seja: há um esgotamento tão grande deste assunto, desta questão. é um problema tão vasto que ao mesmo tempo em que nos oprime e nos lança à inércia, ainda assim, o nosso corpo segue falando, reclamando, investigando e problematizando a coisa.

as meninas do x-men (anna e amina) sutilmente trouxeram uma conversa entre meninas, quase adolescentes. bom ver isso surgindo de forma muito sutil. é bom quando o óbvio vem sutilmente, ou melhor, sorrateiramente. lembro aqui de ter sido esta uma composição cujas ideias formais (de criação, execução...) atrapalharam a chegada ao ponto (ao encontro entre as duas personagens). com um pouco de conversa, isso já se modificou. mas, de qualquer forma, foi um ótimo exemplo/experimento sobre as ambições criativas e expressivas e o quanto elas, por vezes, podem nublar o mais simples, o mais essencial da coisa toda.
interessante a abordagem de jéssica no solilóquio sobre as obras no maracanã. interessante o rigor do corpo e do texto. o texto enquanto ação, assim como o corpo em movimento. rolou uma espécie de ação vocal, sabe? a palavra ganhou estofo. interessante. talvez porque houvesse pouco movimento (fique me perguntando isso). mas é curioso - só agora me pergunto - como a rubrica queda de luz acabou virando uma mera interrupção. como expressar a dramaturgia? como recontextualizá-la? como se bater contra ela? sem ter que dela se abster ?

o jogo entre davi e jéssica foi curioso, porque evidenciou uma dramaturgia sem pé nem cabeça. não que não tivessem questões interessantes no texto, mas não havia rumo. no entanto, a composição nos deu em primeiro lugar a relação entre os dois (amigos, eram amigos? namoradinhos? o que eram? só sei que me fizeram ver o texto - diálogo - brotando da relação e não diretamente para a cena). foi curioso (sobretudo o riso no final - que veio da lista que havia dado para a composição - alterando a lógica prevista sobre o assunto).
a composição no escuro (davi e natássia) era declaradamente uma operação sensível (e menos dramática, menos teatral no sentido de querer nos representar algo). a coisa de conversarem antes, de mexerem no teatro, cortinas, luz etc e tal, acabou chamando atenção ao procedimento utilizado para nos explodir algo (que veio em seguida). na escuridão, o texto ganha asa. fica concentrado ao mesmo tempo que perdido. acho que neste ponto excedemos as interferências feitas à natássia (me chamando atenção para essa dosagem, essa edição da cena que é sempre o trabalho mais interessante/complicado).

anna também perdeu a parceira fabíola na realização de sua composição. foi curiosa, anna, a rápida apropriação do texto que você fez. a rápida contaminação do seu corpo com a irritação que eu havia posto em palavras (na verdade, fiz um corte numa entrevista - irada - com o romário). de qualquer forma, foi bom te ver pulsando o texto e sendo interrompida pela moça da limpeza do teatro. jogo de cintura. estar presente no aqui e no agora é a melhor forma de viver nestes tempos. é estar com o foco ligado, é responder kinesteticamente ao mundo. é saber lidar com o abrupto sem medo de ser engolido ou de assassiná-lo. a ideia de cobrir a área do tapete de sinfonia foi curiosa (precisaria de mais labuta para ganhar consistência), porém, ao mesmo tempo, a irritação culminando num gesto brega (do acidente vascular cerebral) foi 01 must (talvez, sobretudo, por ser ridícula, condenável, "mal feita").
rafa, a sua composição me deu o texto. que especial. sabe? eu estou querendo investigar a coisa do grau zero (sei lá de onde veio esse nome). eu tô muito interessado em voltar à palavra. em acreditar na sua força estranguladora e redentora, at the same time. nos seus extremos. e na sua materialidade (tendo como suporte o corpo do ator). eu curto isso (tô descobrindo estar curtindo muito isso). e a sua trajetória, mesmo que envolvendo deslocamentos no espaço, foi clara, direta e reta (ainda que com curvas). parecia levitar, você parecia levitar. tinha objetivo e você se agarrou nisso. você tramou --- melhor, ESCORREU --- uma lamúria consciente e consistente. o texto da professora deixou de ser texto da personagem e virou texto do mundo. voltou a ele. sei lá, tá? eu aumento as coisas (ou desdobro a fagulha da sua criação em outra coisa).

por fim, meninos e meninas, eu agradeço muitíssimo a doação a entrega e o encontro. é tão bom. é tão assustador e aconchegante. amei e espero muitíssimo fazer outros e outros e outros... sempre. peço esculpas na demora desta postagem. foi um arraso estar com vocês e espero - muitíssimo - que as implicações deste novo projeto - concreto armado - também afetem vocês e sigam mexendo com o nosso olhar pelo dia-a-dia. fiquem ligados no blog da peça --- armadoconcreto.blogspot.com --- vocês já são padrinhos e madrinhas neste nosso novo filho.

participaram da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + júnior vieira + natássia vello + alexandre david
além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.
não custa informar: assim como nossa temporada de sinfonia sonho, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site catarse!

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“Nós precisamos sonhar com uma frágil sinfonia?”

Crítica da peça Sinfonia Sonho, do Teatro Inominável
Autor: João Cícero

Foto: Thaís Grechi.

O espetáculo Sinfonia Sonho do Teatro Inominável, dirigido e escrito por Diogo Liberano, busca pensar o absurdo dos massacres infantis em espaços escolares, partindo de dois motes: a ficção presente no livro We Need to Talk About Kevin de Lionel Shriver e o caso real ocorrido na Escola Municipal Tasso da Silveira, em Realengo. Nesse sentido, a obra reflete sobre o espanto que nos atingiu ao assistirmos no Brasil um incidente semelhante ao de Columbine.

Tal acontecimento nos fez pensar sobre a brutalidade da globalização, visto que traduzimos/importamos um modelo de violência oriundo de outro contexto social à nossa realidade. Não sei se foi o primeiro fato de massacre infantil no Brasil. Mas certamente foi o primeiro de grande destaque na imprensa local, seguindo uma lógica explicativa própria aos fenômenos americanos, firmada na terminologia clínica internacional – o bullying.

O termo é a causa do absurdo. Ele busca justificar o injustificável. O Teatro inominável não aceita essa lógica causal – não quer dar nome ao horror. Constrói uma obra que, do início ao fim, luta contra esta simplificação incutida em nossa mentalidade. A peça opõe-se ao esquematismo dos meios de comunicação por conta de uma vontade poética, reivindicando a força simbólica e reflexiva da poesia.

Há três blocos sociais em Sinfonia Sonho: a família extraída do livro americano, a família (mítica) de vizinhos, inspirada no massacre em Realengo, e as duas repórteres que entram em cena, expondo o automatismo da imprensa diante do pânico grupal. Além disso, em cena há o jovem Liberano lendo as rubricas. Ele é o poeta que busca o estado de ação, participando pelo simples ato de ler breves passagens descritivas. Aí se observa o estranhamento do poeta diante do episódio trágico da polis. Sua fala-leitura se faz presente até ser invadida pelas repórteres que roubam as suas palavras. Esta participação pequena e oprimida do dramaturgo-diretor no decorrer da peça reivindica o estranhamento trágico e expõe uma critica à nossa sensibilidade calcificada e cínica pela logicidade midiática.

O Teatro Inominável leva a sério a si e aos outros. Esta afirmação é propositadamente polêmica por perceber tal companhia fora de um veto a seriedade que atinge o nosso teatro. Porém, o termo sério aí não se refere ao narcisismo da seriedade (o mais comumente praticado), em que o sujeito/coletivo se liga a determinados temas e quadros referenciais com a aspiração de trazer para si autoridade. Tal sentido de gravidade brota da percepção de um ponto de interseção existente entre mim e o outro. Ou seja, a existência de um nós que não deve ser interpretado como fascista, visto que a necessidade dessa pessoa do discurso se dá pela indispensável aproximação dos sujeitos no momento da invasão do horror, uma vez que esse acaba por produzir uma aproximação solidária. Esta solidariedade se forma por meio de um conjunto comum (este nós) no que ele tem de arriscado, isto é, a minha dor + a dor do outro = a nossa dor. Daí nasce o desejo de sinfonia. Não de uma sinfonia romântica de aspiração fascista, nem de uma sinfonia real, mas de uma frágil e dolorosa sinfonia, isto é, um sonho de sinfonia – frágil utopia (como o desejo de Kevin de se tornar música).

Liberano percebe que determinados temas sociais e políticos devem ser discutidos e postos em cena de modo responsável. Certamente, a existência do humor em Sinfonia Sonho não está se opondo à necessidade de se trabalhar o tema do massacre infantil de modo respeitoso. O humor visto neste espetáculo não é aquele reivindicado por uma inteligência irônica (‘superior’), mas é o humor crítico, dobrado sobre si mesmo, pensando acerca de sua medida diante do advento catastrófico. Nesta peça, o riso nervoso chega por conta da falta de lágrimas, ou juntando-se a elas. Pois não rimos apenas porque somos superiores aos animais, como muitos já disseram, rimos porque estamos automatizados para o riso, assim como as nossas máquinas expõem o automatismo da nossa inteligência. Logo, nem todo riso é crítico. Torna-se crítico aquele que percebe o automatismo de seu riso e de sua inteligência.

A associação à ideia de tragédia contemporânea em Sinfonia Sonho deve ser lida pela vontade do coletivo de tematizar um acontecimento real e político que nos atingiu. Este ultrapassou o limiar do ficcional e da loucura e alcançou uma realidade esquecida: Realengo. Explicar, racionalizar o fato seria uma atitude ingênua. Deve-se preservar um sentido poético e trágico diante desses acontecimentos. Assim sendo, não há moralismos. Há seguramente o sentido moral da tragédia – seu espanto diante da desmedida do homem. Conforme Liberano relatou, este ultrapassamento se inscreveu no próprio processo de feitura da peça, uma vez que o coletivo estava fazendo suas pesquisas, lendo o livro de Gilles Deleuze & Félix Guattari O antiédipo… e o de Shriver, quando se sentiram forçados a reagir ao massacre sucedido nesta escola municipal do Rio de Janeiro.

Para compor essa tragédia contemporânea, o coletivo buscou máscaras sociais atuais. Em Sinfonia Sonho, os três grupos sociais (as duas famílias e as repórteres), apesar de se relacionarem e de serem fortemente estilizados, possuem um tratamento diferenciado. A estilização se dá pelo fato de no próprio figurino e na composição das personagens se verificarem o caráter reconhecível dos tipos solicitados dentro de um imaginário comum.

As duas jornalistas interpretadas por Natássia Vello e por Flávia Naves optaram por criar o estereótipo de suas figuras através de uma violenta apresentação dos clichês da profissão. Tal lugar-comum se acentua na fala ao microfone, expondo o automatismo da imprensa perante o ocorrido. No entanto, o trabalho com o clichê não impede que as atrizes construam momentos de quebra. Ou seja, na figura protocolar e burocrática da jornalista há espaços para a interiorização. A primeira aparição de uma delas (Natássia Vello) se dá mediante a exposição desta tensão, pois a figura pública e protocolar da âncora de jornal reage de modo grave ao conteúdo trágico da notícia. Há uma sutil diferença entre as duas atrizes: Flávia explora mais o humor artificial da atividade jornalística, enquanto Natássia está mais contida e interiorizada em cena. Tal diferença se efetua sem a perda da exposição da violenta artificialidade dos meios de comunicação.

A família retirada do livro We Need to Talk About Kevin de Lionel Shriver aparece em cena como se fosse composta por personagens em quadrinhos. A composição da mãe, Eva (Virgínia Maria), é bem requintada e muito apoiada na observação sensível de personagens caricaturais de famílias americanas, presentes em programas de TV/filmes/séries/desenhos-animados que expõem a célula familiar de modo crítico. Seguindo o mesmo recurso de observação, o ator e a atriz que interpretam o filho, Kevin (Márcio Machado), e a filha, Célia (Adassa Martins), constroem suas caricaturas. Eles, entretanto, ultrapassam o caricatural construindo um jogo de interiorização e exteriorização. Tal procedimento parece ser o coração da peça, uma espécie de intermitência entre a máscara ficcional e a morte real. Isso fica bem visível em dois momentos: quando Kevin e Célia estão ensaiando uma peça infantil depois do massacre das crianças e no final da peça quando estão caídos no chão.

Foto: Thaís Grechi.

A família mítica que alude ao acontecido em Realengo possui outro tratamento formal. Esse não está baseado na caricatura de programas de TV. As roupinhas da criança morta, retiradas por Célia de dentro da barriga de Moira (a mãe pobre do menino Thomas), expressam a qualidade de tratamento dado a essas figuras. Elas são uma espécie de monstruosidade social, condenada ao extermínio. A mãe, Moira (Laura Nielsen), o pai, Corley (Andrêas Gatto) e o filho, Thomas (Gunnar Borges) são frágeis interiorizações, assim como o ventre ficcional daquela mãe. As roupinhas expressam o desamparo destas figuras. Entre os três, há uma espécie de doçura doída de um real perdido. O Realengo da peça é cru, seco, mas irreal. Porém sua irrealidade é como a loucura daquela mãe. É a ficção mentirosa. E não a ficção em sua plenitude crítica e criativa. Realengo é o resultado da violência da globalização em nós – que pôde construir um assassino, vestido de mulçumano pela identificação com a cultura periférica do islã, mas justificando o seu ato pelo bullying psicológico, próprio da terminologia clínica americana.

No espetáculo, há uma belíssima cena em que o jovem Thomas relata a sua morte. Em outra de igual qualidade assistimos ao pai diante do corpo do filho morto. Elas retratam bem o desamparo desta família. De certo modo, é como se as duas cenas fossem as roupas da barriga fictícia da Mãe, Moira (o destino). Sinfonia Sonho formula uma ficção crítica e criativa que discursa sobre o horror presente em nossas ficções doentias, nossas tragédias. Isto se dá porque Moira (a mãe-o destino) está presa a esse engano, ao entendimento doentio sobre a ficção. Precisamos de um antiédipo para acabar com a lógica viciada e enganosa que constrói as tragédias humanas. Mas enquanto elas existirem vai ser necessário refletir sobre elas por meio do estranhamento poético próprio à ficção em sua face criativa e crítica.

Devido ao fato de essas máscaras serem reconhecíveis e de os acontecimentos estarem frescos em nosso imaginário, a peça faz menção aos fatos utilizando-se de elipses. Sabe-se do massacre, das máscaras sociais, da angústia dos acontecimentos, tanto do de Realengo quanto dos das escolas americanas, que alimentaram a ficção de Shriver, porém estes episódios não são sublinhados na narrativa do espetáculo. Em cena, não há massacre. Ele está presumido na mente do público e nas falas das personagens que se referem ao acontecido. Assim, Sinfonia Sonho nos mostra o tema referido sustentando o sentido de tragédia solicitado pelo espetáculo, visto que assistimos à peça com o libreto do ‘mito’ dos massacres em nossa memória.

Apesar da diferença entre os blocos, Sinfonia Sonho edifica um sentido de todo por meio da centralização em torno do tema, pela ocupação do espaço, e, principalmente, muito ancorado às direções de movimento (Helena Cantidio) e música (Philippe Baptiste). A totalidade dentro desse espetáculo se apresenta na forma de dobras, isto é, a peça se liga por dobras elípticas e não por ser um todo esférico sem rugas. Mas certamente há nela essa vontade totalizante própria à tragédia. A tarefa da direção de movimento deve ser entendida como uma tinta que une os desenhos. Ela faz com que essas máscaras e composições flutuem e se dobrem dentro desta ‘sinfonia’. Sem esse trabalho e sem a música, o espetáculo não alcançaria o seu desejo de ser uma tragédia contemporânea. Pois não há tragédia sem música e sem coreografia. Certamente, a qualidade das direções deve ser valorizada pelo grande desafio proposto pelo grupo e pelo resultado atingido.

Porém, a meu ver, a direção de movimento se excede com suas manchas de tinta em determinados momentos, fazendo com que o trabalho de corpo caia no risco da abstração: o vago. Às vezes, Márcio Machado se excede gestualmente, correndo o risco de apresentar em seu trabalho um exibicionismo corporal desnecessário. Mas a alta qualidade de sua pesquisa de ator não se perde. Já a gestualidade abstrata no corpo de Adassa Martins nunca cai nesse risco, seu corpo treme, desgoverna-se, mas não vagueia sobre si mesmo, nem perde o foco de contracenação ou de sua ocupação espacial. Laura Nielsen, Andrêas Gatto, Virgínia Maria, Natássia Vello e Flávia Naves atendem com precisão ao que lhes é solicitado, sem correrem o risco de se perderem sobre a partitura corporal. Gunnar Borges constrói momentos abstratos cheios de lirismo, repletos de atenção ao que está sendo trabalhado na cena. No início da peça, seu corpo parece flutuar dentro de um ventre materno, e, ao fim do espetáculo, flutua nas nuvens sendo dilacerado por um balão. Parece haver um elo entre o jovem morto dessa família e o pai pacífico da outra, vestido de branco. Entretanto, no trabalho de Dan Marins (Frank – o pai de Kevin e Célia), a vaguidão da expressão corporal fica mais acentuada. Sua diferenciação daquele ciclo familiar está muito apoiada numa execução de gestos, que, em alguns momentos, apresentam o esqueleto da partitura corporal, como se o ator estivesse dando atenção à sua ação física mais do que a contracenação com os outros atores do espetáculo.

É interessante quando a pesquisa corporal destrói o que determinados homens de teatro chamaram e chamam de psicologismo. Contudo, a execução acentuada de partituras, reconhecíveis em espetáculos de dança contemporânea, pode, igualmente, cair numa reificação de um mero fisicalismo. Por isso, gosto especialmente da coragem do coletivo de pôr em cena um gesto de tapa na cara melodramático (o de Moira em Corley), encarando toda a pieguice e anacronismo do ato. A execução desse gesto junto ao flutuar do menino obriga o público a perceber a justaposição dos procedimentos. Faz-se assim uma dobra.

Foto: Divulgação.

Em Sinfonia Sonho, a composição do espaço (Leandro Ribeiro) é crua e interessante. Ela me remeteu, sutilmente, à imagem de uma sala de aula. Essas famílias fictícias e o dramaturgo-diretor são os ‘alunos’ dessa escola sem uma figura de poder (o professor/ o Estado). Penso que essa ausência é crítica, pois o Estado abandonou as escolas, deixando o professor sofrer as consequências da revolta contra o poder. Sem poder algum nas mãos o professor virou o Judas dessa revolta social. Eis outra peça, outro tema para uma grande tragédia. Junto ao público estão as duas jornalistas. Na plateia, elas ratificam o nosso automatismo de receptores/consumidores midiáticos diante desse espetáculo atroz.

Então… Precisamos sonhar com uma frágil sinfonia? Se for possível sonhar sem o pesadelo do bicho-papão, sim.

Digressão final:

Fico feliz que o espetáculo tenha surgido numa universidade pública brasileira – UFRJ. De algum modo, há um retorno ao país, em forma de reflexão poética, sobre o absurdo de Realengo.

Na peça, há as famílias, a imprensa, os alunos, o diretor-dramaturgo (representando os artistas que trabalham com arte). Há, entretanto, uma ausência: a figura do professor, esquecido em nossa sociedade. Por isso, o meu agradecimento aos professores que orientaram essa peça de formatura. Sem eles, não há esperança para se construir uma arte reflexiva neste país. O fato de se fazer menção a essa ausência não se configura numa observação negativa à peça. Apenas é a exposição de uma constatação: há um veto estético diante da figura do professor. O empobrecimento dessa figura é tão grande em nossa cultura, que é mais fácil imaginarmos uma tragédia baseada em figuras marginais do que na imagem do professor.

Uma reflexão:

Haverá um Eurípides que terá coragem de trazer o professor para o centro de uma tragédia? Ou o professor continuará rebaixado pela violência das comédias cotidianas?

Uma dedicatória:

Sem o afeto que eu tenho por Marina Vianna (atriz generosa e professora de teatro) essa crítica não existiria. Foi ela quem me apresentou o Teatro Inominável, e me ensinou a apreciar a coragem desse coletivo.

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Fonte: http://www.questaodecritica.com.br/2012/04/nos-precisamos-sonhar-com-uma-fragil-sinfonia/

“A gênese do contraditório: viewpoints e composições”

O início de nossos trabalhos em sala de ensaio começou com um jogo quebra-cabeça. Lancei aos atores o seguinte desafio: eles teriam quantos ensaios fossem precisos para montar – juntos – um quebra-cabeça por eles desconhecido. A cada ensaio eu destinaria duas horas para a tarefa que, se não fosse atingida, seria interrompida para ser recomeçada – do zero – no encontro seguinte. Eles cumpriram o jogo em apenas dois ensaios, quase conseguindo cumprir já no primeiro. Para mim, propor o jogo do quebra-cabeça (do quadro O Grito de Edvard Munch) foi uma forma de vê-los em jogo de maneira coletiva. De certa forma, aquilo ali era um sinopse muito curta de nosso espetáculo em termos de negociação, escuta, proposição e embate.

Conforme previsto no projeto desta montagem, a principal ferramenta criacional do espetáculo seria o uso de viewpoints e composições, ferramentas propostas por Anne Bogart e Tina Landau no livro The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. Desde 2008, quando entrei pela primeira vez em contato com estas técnicas, percebi o quanto elas tinham validade por colocar justamente o corpo do ator em primeiro lugar. Como afirmam as autoras, tais técnicas configuram certa filosofia do movimento, por meio de práticas não-hierárquicas e colaborativas por natureza. Para mim, trabalhar com viewpoints e composições foi uma maneira de dotar os atores de um senso muito aguda da expressividade de seus corpos, consciência sem a qual não seria possível realizar um projeto que visava justamente uma ação criativa que não fosse extremamente dependente de uma supervisão constante do diretor.

Mas o uso dessas técnicas veio, desde sempre, para instrumentalizar o jogo com a dramaturgia. Como dito, todo o trabalho em sala de ensaio começou a partir do contato com a descrição das personagens e sinopse geral do espetáculo. Cada ator, antes de receber as primeiras cenas escritas, realizou a criação de no mínimo quatro composições individuais (da sua personagem) e outras em relação com uma ou outra personagem. Tais composições eram criadas fora da sala de ensaio a apresentadas num ensaio coletivo. Toda composição era fruto de algum pedaço da descrição das personagens e da sinopse. Assim, por meio da produção de tais composições, os atores foram se aproximando da personagem e desdobrando-as em possibilidades físicas e psicológicas. Escrever a dramaturgia após essa vivência foi extremamente interessante, pois já se sabia nitidamente como cada ator via sua personagem, como cada ator expressava as questões de sua personagem.

Por composição entendo a criação de uma pequena apresentação – uma composição – que mescla ingredientes que foram previamente colocados numa lista. Nessa lista, criada por mim, sempre opto por colocar ingredientes que de imediato pareçam não combinar. Isso gera ao ator um esforço para costurar as partes e encontrar novas lógicas para a produção do sentido e de sua fisicalidade. Assim, por exemplo, para o primeiro ensaio eu pedi por email a seguinte composição para cada ator, registrada no relatório de nosso primeiro ensaio, 1 \\ [1]:

COMPOSIÇÕES 01
> tema específico
> é um ponto de vista da sua personagem
> duração máxima de cinco minutos
> referências: as suas três postagens (dos meses de janeiro, fevereiro e março de 2008)

Para cada ator eu dava um tema específico (um exemplo dado a personagem Eva: Acabei de ser nomeada diretora da Escola Municipal Ensino Fundamental) e como referência-estímulo a criação, três postagens do blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos, previamente sorteadas de maneira aleatória. Assim, pensando esse tema da composição, somado a exigência de se portar como personagem (durante no máximo cinco minutos), o ator ainda precisava se relacionar com postagens variadas que eu havia escrito anos antes no meu blog. O encontro desses lugares, a princípio, extremamente contrastantes, nos rendeu momentos genuínos de descoberta da dramaturgia. Tenha a sensação de que nós descobríamos as personagens em situações as mais variadas, por conta desses ingredientes pouco intencionados. Para além disso, foi pedido a cada ator que investisse no trabalho descritivo de suas composições criadas, postando em nosso blog um relato de cada criação realizada. Abaixo, cito a postagem Kevin – Composição 4: Quando eu decidi virar música, as coisas lá em casa meio que deram problema [2], escrita pelo ator Márcio Machado:

Como na composição 3, apresenta seu quarto, só que desta vez à Célia e quer que ela veja o que ele diz e não o que ele aponta. A intenção é tirar Célia da tristeza, do ambiente pesado de sua casa. Entra com Célia de olhos fechados. "Você só vai poder abrir os olhos quando eu... Desculpa... Você só vai poder abrir o olho quando eu mandar. Esse aqui, esse aqui não é o meu quarto. Esse aqui é o salão principal do casarão. Agora pode abrir." Célia abre o olho, Kevin sorri pra ela, satisfeito por lhe apresentar um novo mundo. Vai até a porta, exatamente como fez na composição anterior. "Isso aqui não é a porta do meu quarto, esse aqui é um portal..." (olha pra ela, dividindo um segredo) "que barra o tempo". Vai pro centro do quarto. "Quando a gente tá aqui, o tempo é completamente diferente. Ih, nem computador tem! Aqui é o chão do salão. Ele é todo coberto por tapetes enormes, um por cima do outro, e muito compridos, que vão até a sacada central" (aponta a janela). "Lá, no finalzinho da tarde, o pai e a mãe ficam acenando pros vizinhos e admiradores." Leva Célia até a janela. "Aqui o pai é um médico famoso, o avô ainda é vivo e a mãe faz discursos lindos, sem nem precisar tomar remédio pra ficar calma. Quando tem festa aqui, o salão fica cheio de gente dançando a noite inteira, a mãe faz um discurso e todo mundo aplaude. A gente fica sentado aqui"... (coloca duas cadeiras no centro do quarto) "vendo os convidados dançando. É chato, mas as pessoas querem falar com a gente, tirar foto...". Dá um tempo enorme, vai se afundando na cadeira, se lembra dos seus pais e da situação que sua família vive agora. Pergunta: "O pai tava chorando?" Célia responde positivamente com a cabeça. "E a mãe?" Célia responde: "Tá esquisita!" Kevin: "Você acha que a culpa é minha?" Célia: "Não..." Kevin, sorrindo: "Eu também não." E num pulo, se coloca em posição de valsa: "Célia, já é meia-noite! A dança dos irmãos!" Pede pra alguém imaginário: "Cristina, música!”.

Os primeiros ensaios foram todos voltados para a criação e apresentação destas composições, mas também para treinamento coletivo dos atores, numa busca minha por certa “liga” entre eles, a chamada “negociação invisível” que intencionei no projeto. Dizia a eles que existia entre eles uma negociação que nós, espectadores, não detínhamos, mas que a nós se traduzia sensivelmente como alguma qualidade, como escuta, como intimidade entre eles. Mas para conseguir traduzir esse “bem-estar” em cena, era preciso negociar o tempo inteiro, num jogo constante que não prevê descanso nem ausência. Para encerrar os primeiros doze ensaios (ainda sem dramaturgia escrita), propûs que o elenco fizesse uma grande composição coletiva, unindo pedaços de tudo o que havia sido criado. Postei em nosso blog o ROTEIRO GERAL PARA COMPOSIÇÃO A SER APRESENTADA SEXTA-FEIRA (09 DE SETEMBRO) ÀS 21h NA SALA VIANINHA [3]:

01. CÉLIA 04 + KEVIN 01
02. KEVIN 04
03. FRANKLIN 03 + EVA 03
04. MOIRA 03 + CORLEY 03
05. EVA 04 + FRANKLIN 04
06. CÉLIA 03 + CORLEY 04
07. MOIRA 04
08. KEVIN 03
09. DISCURSOS VERBAIS (todos) ARTICULADOS
[...]

Esta composição deve começar com os seis sentados nas cadeiras, como no jogo CINTO DE SEGURANÇA. A combinação de duas composições formatará uma nova, resultante da soma das duas individuais. É preciso estar atento ao tempo e realizar escolhas, efetuar cortes e intencionar as durações. Não quer dizer colocar tudo. Quer dizer refletir e optar por escolhas que expressem essa sequência de acontecimentos, de estados, de ânimos e ritmos.

A duração mínima é de 20 minutos. A duração máxima é de 40 minutos.

Vocês tem os ensaios 09 \\ (quarta, 20h/22h, colégio andrews) e 10 \\ (quinta, 20h/22h, colégio andrews) para trabalharem juntos. Eu não estarei presente em nenhum destes. Nos vemos apenas no ensaio 11 \\ (sexta, 20h/22h, UFRJ – sala vianinha).

Neste ensaio (11 \\), apresentaremos a composição a orientadora Eleonora Fabião.

A seguir, destaco trechos do relatório ensaio 11 \\ [4], no qual a composição acima foi apresentada e no qual, de maneira irrevogável, a peça se mostrou presente, mas ainda carente de lapidação:

09 de setembro, UFRJ – Sala Vianinha, 20h30/22h.

Thaís, Dan, Virgínia, Laura, Andrêas, Marcio, Adassa, Diogo e Eleonora Fabião

os atores apresentaram a composição geral que havia sido solicitada ensaios atrás. tanto eu como eleonora estávamos vendo aquilo ali pela primeira vez. eu sabia das composições, mas não sabia da costura, da montagem que os meninos fizeram.

hoje escrevendo esse relatório, tento visualizar nessa composição algum resquício da cena que estamos erguendo. pontuarei assim alguns lugares que se mostraram interessantes e potentes ao desbravar.

CONSTELAÇÃO > a cena se esparrama pelo espaço, trabalha com pontos, a dramaturgia logo assim pode também ser pensada como pontos nodais que se ligam e formam imagens, tudo quebrado;

ITALIANO > o senso comum, a tipologia espacial para igualar os lugares e espelhar o público, não é bem isso, mas pode-se pensar o que fazer com esse espaço. se quebra? se ultrapassa? se atravessa?

CINTO DE SEGURANÇA > é sem dúvida alguma o eixo do espetáculo, o jogo-centro do qual tudo parte. cria um estado, uma atenção, uma tensão e relação entre os atores que vale o todo que vier depois.

CRIANÇAS > há duas criações distintas. uma feita por márcio (kevin) e outra por adassa (célia). é preciso descobrir como as duas se equalizam. por um lado um jogo com mimesis, uma tentativa de reproduzir o que é ser criança. por outro lado, uma tentativa mais sinestésica, de fato envolvendo o sistema nervoso. essa, lança a experiência o ato de ser criança. esta última é mais bricolagem. mais interessante, pois não fecha (abre, apenas).

eleonora me pontuou que são personagens exaustas, deprimidas, tristes… e voltou ao tema que julga ser central, da violência a criança. pensar nisso.

COMPOSIÇÃO > a composição apresentada foi uma mistura de composições individuais. foi especial. durou cerca de quase 50 minutos. foi especial porque eram os seis atores em jogo constante, sobre cadeiras ou de pé, se ajudando e escorando, fazendo e tentando. foi bom assistir. a sensação de que a peça já acontecia ali. enfim, novas descobertas. novos lugares. eles pararam a composição no momento em que o massacre da escola acontece.

aqui estamos nós.

Com a chegada da dramaturgia, as cenas começaram a ser construídas pelos atores e pela assistente de direção, Thais Barros, que esteve em muito mais ensaios que eu. Eu dividia a semana de trabalho e postava em nosso blog o que cada ator faria em cada ensaio. Assim, chegou um momento em que os blocos criados começaram a se costurar de maneira intencional ou mesmo inconsciente. Quero dizer: os atores iam construindo as cenas na sequência cronológica dos acontecimentos e, nisso, traziam as lógicas de um bloco criado ao outro, imprimindo de certa forma já uma maneira de se atuar e de se jogar. Neste momento, foi preciso intervir e, para isso, voltamos de maneira mais consistente aos viewpoints. Destaco a seguir alguns apontamentos realizados em nosso blog. Da postagem sobre PONTOS DE VISTA [ viewpoints ] [5], destaco o seguinte:

as próximas postagens serão traduções diretas do livrvo THE VIEWPOINTS BOOK – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition, de Anne Bogart e Tina Landau. a partir destas leituras, creio que vocês terão contato – superficial – com a coisa. mas é o start para o trabalho em sala de ensaio.

no entanto, cabe pontuar algumas coisas sobre o uso desta ferramenta em nosso processo: como o próprio nome diz, Pontos de Vista (ou Viewpoints), nada mais são do que maneiras de se olhar para um dado objeto, corpo ou situação. [...]

a questão do PONTO DE VISTA está no olhar (e na consciência do olhar). eu posso ver um determinado PV em qualquer situação, basta querer vê-lo. para o ator em cena, ou em jogo, é possível desdobrar ações dentro de um campo específico (mas mesmo que ele se dedique apenas a jogar com FORMA, isso não me impedirá – como espectador – de ver gesto, resposta kinestética, duração, andamento, repetição… e por ai vai).

portanto, não se exijam este jogo da maneira errada. é apenas uma forma de ver. e quanto mais conseguirmos trabalhar nosso corpo para que ele comporte leituras possíveis, melhor para a nossa dramaturgia cênica.

Já na postagem sobre a importância de mudar o ponto de vista [6], publicada depois da citada anteriormente, destaco o seguinte:

temos algumas cenas, que foram divididas em blocos. vocês, atores, partem pro trabalho de levantamento de tais blocos, começam a montar um esboço, um primeiro chegar, algum corpo para uma dada sequência de acontecimentos. isso tem nos gerado quase sempre blocos muito distintos, alimentando a noção de bricolagem que permeia nosso espetáculo – ou seja – o nosso espetáculo virá a ser de fato uma colcha com muitos pedaços, muitas linguagens e formas. isso é ótimo. mas,

o que acontece quando dois atores que já fizeram um dado bloco se dão por satisfeitos?

isso está acontecendo porque dentro do nosso planejamento de ensaios vocês estão em pleno curso, sem atraso ou adiantamento. eu pergunto isso porque vários de vocês já terminaram seus blocos e mesmo assim seguem sendo exigidos em sala de ensaio. eu não posso me incomodar com essa exigência. eu não posso solicitar menos a vocês. há vários motivos: vocês estão em cena o tempo todo. não estando ali, em pleno diálogo ou ação, então se posicionem nas cadeiras. vocês não vão ficar parados assistindo a peça quando estiverem nas cadeiras. há muito a ser feito e vocês precisam ser completamente íntimos de tudo isso. ao solicitar a vocês que permaneçam, o que significa isso, uma mera exigência do diretor do espetáculo?

não, obviamente. isso significa que vocês esgotaram uma forma de ver o tal bloco já erguido. mas existem outras. poxa, estamos trabalhando com pontos de vista. se vocês pararem para analisar os blocos pelos mais variados pontos de vistas que temos, cada hora descobrirão uma nova coisa. e é essa a questão: o que a mudança do olhar traz para a cena? se pensarmos que cada espectador lança ao nosso trabalho um ponto de vista diferente… talvez tenhamos desejo e preocupação de fazer uma grande vistoria em nossa peça, filtrando-a por inúmeros pontos de vista.

escrevo estas palavras por saber o que vocês estão passando. mas não é nada excepcional, é o seu ofício. sobretudo, quando eu não estou em sala de ensaio, eu os convido a percorrer outro olhar sobre o mesmo. mas essa guinada no olhar cabe a vocês também. não dá pra ficar no mesmo e se chatear porque tá no mesmo. muda. redescobre. refaz.

Juntos, fomos assimilando que não era necessário montar o espetáculo a força, mas se dedicar aos seus pedaços. Cada bloco, cada cena ou pedaço, tinha força e importância equivalente ao todo. Foi por meio do somatório das inúmeras composições, da escolha e abandono de muitas ideias e criações, que chegamos ao espetáculo como um corpo sensível fruto de um trabalho coletivo. Foi preciso aprender a vislumbrar a encenação e abandonar tais vislumbres. Seguir caminhando e construindo sem muitas exigências exceto estas, a de caminhar e seguir construindo.

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[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/1.html

[2] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/kevin-composicao-4-quando-eu-decidi.html

[3] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/09/roteiro-geral-para-composicao-ser.html

[4] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/11.html

[5] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-pontos-de-vista-viewpoints.html

[6] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-importancia-de-mudar-o-ponto-de.html

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Capítulo 8 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

SINFONIA SONHO estreia nesta sexta 13 de abril no RJ

Após três apresentações integrando a Mostra Paralela Fringe, do Festival de Curitiba, o novo espetáculo do Teatro Inominável chega aos palcos do Rio de Janeiro para cumprir curtíssima temporada. De 13 a 22 de abril, sexta a domingo, o espetáculo com dramaturgia e direção de Diogo Liberano se apresenta no Espaço Cultural Municipal Sérgio Porto. As apresentações são sempre as 21h (sextas e sábados) e 20h (nos domingos). O valor do ingresso inteira é r$ 20,00 e a meia-entrada, r$ 10,00.

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“Honestidade Radical”

O meu ingresso no curso, no primeiro semestre de 2006, foi sem dúvida alguma um momento dos mais especiais da minha vida. De fato houve um encontro muito sensível entre os alunos que compunham a turma e a própria instituição de ensino (incluindo, naturalmente, os professores). Foi somente no primeiro semestre de 2007 que tivemos uma primeira disciplina ministrada pela professora Eleonora Fabião. No seu curso, intitulado Cena Experimental Pós-Guerra, entramos em contato com diversas referências que se tornaram determinantes nos anos seguintes da graduação. Para mim, aquele curso revelou de maneira impecável a imensidão do universo no qual eu estava me lançando. Ao mesmo tempo, exigiu de mim um constante vasculhar-se para dar conta de validar as minhas impressões sobre o mundo e suas engrenagens. Eu estava no terceiro período quando comecei a intuir que fazer teatro talvez tivesse mais a ver com a vida do que com qualquer outra coisa. Que tinha mais a ver com corpo do que com imitação. Performance. Um turbilhão de coisas. Uma maravilha e um desespero: num enovelamento constante. Em 2008, dois novos cursos com Fabião me trouxeram de novo ao aqui e agora: Espetáculo: Ator III e Dramaturgias do Corpo. Em ambos, as reflexões e criações foram sempre fortemente rebatidas por sobre o corpo, por sobre a sensibilidade e expressividade nele contida. Nessa época, o famoso Constantin Stanislavski veio a fazer sentido, veio a causar arrepio. Também nesse ano, eu experimentava a possibilidade de multiplicar até o outro as coisas e sentimentos que mantia guardado em mim. Nada escapava de uma aguda reflexão sobre os porquês, sobre os motivos e as escolhas. Eu desbravei um pouco mais da palavra-enigma: dramaturgia. E tudo isso de maneira límpida e precisa. Precisão. Necessidade. E a maior força de todas, chamada honestidade radical.

Assim, ao convidar Fabião para ser a orientadora de direção do meu projeto de formatura, na verdade, eu queria apenas convidá-la a assumir, oficialmente, a função que ela desempenhou durante esse tempo todo. Foi quando Fabião se ausentou por alguns anos do Brasil (durante os anos de 2009 e 2010), que eu me percebi tentando me guiar da maneira como intuia que ela me guiaria. Eu passei a pensar, criticar e produzir dramaturgia. Em relação ao trabalho com atores, era sempre seus corpos que primeiro algo diziam. Um apuro visual, uma clareza irrevogável e intencional sobre o exercício da encenação. Um bom time de referências. Organização e estudo. Disciplina. Algumas dessas coisas, em sua maioria, ganharam consistência e importância depois que cursei as tais disciplinas citadas acima.

Movido por algumas dessas preocupações, comecei o ano de 2011 pensando em como guiar o elenco. Como estimular sua pesquisa e dinamitar sua dedicação? São tarefas que competem a mim. O meu trabalho como diretor é trabalho de pura sedução. Sem maldades. Sem cinismo. Mas com devoção e jogo. Com jogo e movimento, eu preciso guiar meus atores para que ajam, indiretamente, na inteireza de sua criação. Mas não basta se exigir resultados. É preciso conhecer cada um dos corpos, para não solicitar aquilo que não se pode ter. É um jogo sensível e de extrema confiança. Em janeiro, enviei a cada um dos atores um e-mail intitulado “desejo”. Neste, eu pedia que cada um me respondesse, com toda sinceridade, quais eram os seus desejos mais intensos. Aquela vontade que, como nenhuma outra, era capaz de consumí-los. Em alguns dias eu recebi suas respostas e cruzando-as fui, aos poucos, percebendo que o nosso espetáculo precisaria, minimamente, girar em torno de tais desejos. Ou nem isso. Eu juntei suas respostas ciente de que, assim que possível, eu as colocaria em jogo para que a nossa obra desde o início fosse catalisada por nossa própria vida e pelo corpo – nosso – de cada um.

Era o segundo dia do ano 2011 quando também enviei a professora Eleonora Fabião um e-mail, convidando-a para ser a orientadora de direção do meu projeto de formatura. Neste e-mail, eu dizia aquilo que durante muito tempo foi o projeto: um espetáculo a ser criado a partir do capítulo inicial da obra O Anti-Édipo. Em poucos dias, Fabião já havia me respondido, sugerindo uma reunião para meados de março, quando as atividades acadêmicas já teriam começado. Era isso. O convite havia sido feito. Mas, para mim, era nítida a certeza de que seria necessário, até o primeiro encontro, estudar bastante visando clarear e aprofundar ainda mais os meus desejos e intuições quanto ao projeto.

É difícil escrever sobre esta orientação de direção sem soar meloso ou desmedidamente apaixonado. Não sem querer intitulei este trecho do memorial de Honestidade radical, porque é bem isso. O encontro com Eleonora me formou um diretor teatral. Não tivemos dúvidas nem certezas, tivemos ação e diálogo mútuo, linha cruzada e fala simultânea (como ela mesma comentou durante a banca de avaliação de Sinfonia Sonho). Eleonora, bem como as professoras orientadoras de Esperando Godot, Gabriela Lírio e Livia Flores, esteve atenta durante todo o tempo aos meus anseios criativos. Não quer dizer que não tenha me oferecido uma série de contrapontos e questionamentos. Sempre que necessário ela o fez. Quer dizer apenas que foi parceira. Essa é a palavra chave de sua postura enquanto orientadora de direção: parceria. Sinfonia Sonho é tão de Fabião quanto de Liberano. Ela também assina a dramaturgia. Dela também é a encenação, bem como o detalhe quase imperceptível do corte da barra do vestido de uma das personagens. Falo da preocupação com minúcias e grandes questões. Registro aqui a importância que foi ouvir dela que para alguns assuntos e questões, era ela quem estava ali para resolver. Quer dizer: a essa postura eu hoje retorno pensando se terei condição de seguir me orientando depois dessa orientação. Afinal, se estou numa escola de direção e o professor orientador visa me instruir no meu ofício, é de fato determinante pensar neste depois.

Portanto, gasto aqui neste memorial o caminho percorrido e escrevo sobre ele para clarear a potência do que até então foi-me plena satisfação. Tento traduzir em outras falas a força do olhar, do toque e da palavra. Meu arsenal como profissional tende a tudo isso, portanto ouso levar comigo a exigência de não se furtar de certas questões; o olhar atento e generoso ao outro que me alimenta; a obstinação da busca; o valor dos sonhos; o saber abandonar; o saber deter; e, sobretudo, a elegância feroz de alguma irredutibilidade. Em um dado momento, achei que Eleonora sabia exatamente o que era o espetáculo que eu ainda não tinha a consciência. A ela, sou grato pela espera. Por ter me permitido buscar “sozinho” quais caminhos tomar, quais ações escrever e quais palavras usar.

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Capítulo 5 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“Projeto de encenação”

Nesse percurso acadêmico, o que diferencia enormemente a progressão criativa dos exercícios de encenação montados, é o momento em que se realiza a disciplina Projeto de Encenação. Geralmente cursada no semestre anterior a montagem do Projeto Experimental em Teatro, nesta disciplina o aluno é orientado na criação de um projeto de encenação que, na maioria dos casos, será o seu projeto de formatura. De alguma forma, em um dado momento da pesquisa é muito fácil se perder, em virtude das inúmeras referências e ideias. Como a presença do orientador de direção surge apenas após a entrega dos projetos e a definição de orientação, durante bom tempo o aluno está sozinho, dentro da própria dinâmica criada por si próprio. Mas nesta última montagem, estar inscrito – um semestre antes – na disciplina Projeto tornou tudo mais proveitoso. A periodicidade – uma aula por semana – me fez cumprir tarefas curriculares ao mesmo tempo em que estudei o meu projeto constantemente, ganhando com isso maior entendimento e domínio sobre as, até então chamadas, intuições.

Eu cursei a disciplina Projeto de Encenação no primeiro semestre de 2011 com a professora Gabriela Lírio, que havia sido a orientadora de direção de Esperando Godot. Tenho a sensação de que tudo passou rápido demais até o momento em que me vi esboçando objetivos, justificativas e propostas de encenação. O diálogo com Lírio partia sempre de uma busca por algum contorno mais preciso, sobretudo em se tratando dos projetos que flertavam mais com filosofia do que com dramaturgia – como o meu. Travei um grande e proveitoso embate em sala de aula porque costumava dizer que estava naquele curso para inventar “mentiras”. Mentiras que eu precisava não somente criar, mas também acreditar. Era brincando de dizer aquilo que seria a peça, com a maior precisão que me fosse possível, que eu começava a vislumbrar lugares de fato interessantes para a criação. Eu dizia mentira porque não havia nada de antemão. Alguns lugares – como a própria encenação, eu imaginava – viriam de forma muito natural, seriam desdobrados e não inventados. Assim, alguns esboços durante a aula de Projeto foram pura invenção, pura “mentira”, que me fizeram ganhar o projeto em inúmeros sentidos.

Nesta disciplina, seguindo as solicitações da professora, busquei terminar o semestre não somente com um projeto que fosse expressão dos meus interesses, mas sobretudo com um bom desenho da dramaturgia (que viria a ser criada). Mesmo que as ideias postas no papel viessem a ser abandonadas, esse próprio movimento de abandono só aconteceria caso houvesse um desenho anterior que pudesse ser abandonado em processo. Cursar a disciplina foi um ato propulsor na criação de Sinfonia Sonho. Ainda que muitas ideias tenham sido potencialmente distintas, hoje percebo que a peça criada é fruto direto dos anseios descritos no projeto. A seguir, destaco algumas anotações feitas em meu computador durante as aulas:

Projeto: Quais questões me interessam em As Máquinas Desejantes? Que recorte é esse? Que desejo é esse?

Apresentação ou Aquilo que solicita atenção em mim.

Muitas perguntas. Gabi me disse que eu precico aprender a desconfiar das minhas intuições.

Estou acumulando muitos rascunhos de projeto. Seriam muitas peças distintas querendo nascer?

Objetivos – Justificativa (como relevância acadêmica)

Não se assentar tanto sobre Deleuze e Guattari para não ter que cair profundamente em sua obra (?).

Metodologia: o autor do projeto gesticula e gesticula como se pudesse traduzir seu íntimo por meio de idas e voltas das mãos tensas cortando o ar.

Cronograma de Atividades (elas já começaram)

Referências Visuais: Alejandro Almanza Pereda + Banks Violette + Chema Madoz + Kilian Rüthemann + Sebastian Wickeroth

Referências Filmográficas: ELEFANTE (Gus van Sant) + FELICIDADE (Todd Solondz) + FESTA DE FAMÍLIA (Thomas Vintenberg) + OS IDIOTAS (Lars von Trier)

Why referências?

Importância das referências para nivelar um chão sobre o qual construiremos algo ou a partir do qual se dará alguma criação. Novas referências sugeridas por parte da Gabi.

É chegado o momento da formatura. E ao contrário do previsto, eis que o aluno a redigir este projeto sente-se imensamente despreparado para tal ato.

Uma intuição amorfa que cresceu dentro e virou peste. Assim, com certo tempo, é o artista também algum lampejo de sua obra? Seria a sua obra também certa confissão de seu íntimo lacrado e febril?

Seria, então, esta peça de formatura a expressão nua e crua de sua própria criação? É cedo para dizer. Porque este projeto nasce e morre a cada dia. E isso já faz meses. Este projeto é pura poesia que corre o risco de passar despercebida. É jóia rara carente por lapidação. Matéria bruta e improdutiva clamando por tradução. Monstro alado a procura de cavaleiro capaz de domá-lo. Ou seja: tem tudo para dar errado.

Logo adiante, será preciso esclarecer exatamente o que possa ser esta encenação. E mesmo que para isso ele precise mentir, a fim de conseguir sua aprovação, caro leitor, ele o fará. Porque ao mentir para ti, ele cria também para si a ilusão que alimentará todo o seu sonho, até que este possa, enfim, vir a ter contigo.

Frente a exigência de escrever o projeto, me incomodou bastante ter que pensar em “invenção”. Sempre busquei identificar na minha própria vida e trajetória aquilo que pudesse justificar uma criação artística. Assim, num dado momento, foi inevitável não buscar na minha própria vida algum contraponto real para as invenções da dramaturgia. Isso aconteceu quando me percebi vasculhando a minha produção poética (registrada desde 2008 no blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos[1]). Tal busca nasceu por conta de uma leitura mais clara que comecei a conquistar sobre O Anti-Édipo. Era como se compreendendo as questões abordadas pelos dois autores, eu pudesse buscar sua ressonância sobre fatos reais, sobre a vida. Segue um trecho da introdução do projeto:

Escrita sob o fervor dos eventos ocorridos em maio de 1968 na França e lançada em 1972, tal obra visa liberar a potência revolucionária do desejo ao problematizar a forma pela qual a psiquiatria e a psicanálise o enquadra. O mito de Édipo, por sua vez, apenas evidencia como é possível atravancar o fluxo produtivo do inconsciente quando se tenta remetê-lo unicamente a uma lógica familiar: toda a produção desejante é então esmagada, submetida às imagens familiares, (...). O inconsciente desconhece as pessoas. Os objetos parciais não são representantes das personagens familiares, nem suportes de relações familiares (...).

Foi a partir de tais reflexões que eu comecei a me indagar sobre contra quais parâmetros meus desejos se rebatiam. Por meio de discussões com os atores e estudos sobre a produção poética realizada por mim nos últimos anos, a poesia começou a se anunciar como uma potente ferramenta capaz de efetuar essa liberação do desejo, tal como defendida pelos autores de O ANTI-ÉDIPO. Será que o registro do desejo passa pelos termos edipianos? (...) Não será o Édipo uma experiência ou uma consequência da reprodução social, enquanto esta pretende domesticar uma matéria e uma forma genealógicas, que lhe escapa completamente?

Ao ser referir à estrutura familiar edipiana, os autores sugerem uma formação triangular estabelecida pelos vértices pai, mãe e filho (eu). É imprescindível reconhecer que tal figuração da família, nos dias de hoje, já se encontra profundamente abalada. No entanto, foi por dialogar sobre a asfixia dessa primeira estrutura, que remete o filho obrigatoriamente a seus pais, que eu pude vislumbrar maneiras outras para revigorar tais relações (unicamente familiares, a princípio).

Assim, a dramaturgia deste projeto visa somar um novo vértice a essa estrutura triangular da família. Por meio deste quarto vértice, acredita-se, a estrutura edipiana que lacra dentro de si tudo aquilo que também almeja abrir-se para um fora encontra um ponto de fuga para a saída e o distanciamento, encontra possibilidades outras para reinvenção e existência. Do triângulo evolui-se, então, a uma pirâmide triangular, um corpo tridimensional com quatro faces triangulares. Este último ponto, inventado, passa a ser justamente o vértice da imaginação, do sonho, da poesia e do movimento. Por meio dele, os desejos são convidados a bailar livres dentro do espaço da casa.

Foi essa a contribuição maior da obra escolhida como referência principal do projeto. De alguma forma, encontrando uma nova estrutura para o triângulo edipiano, me pareceu também possível desdobrar por meio da poesia alguns desenhos para uma encenação. É neste ponto que o meu blog se revelou como “contraponto” a criação, no sentido de que nele eu escrevo a minha vida e nisso a refaço, especulando possibilidades e reinventando suas tramas. O título do blog desenha essa ação: Lendo Árvores e Escrevendo Filhos como uma analogia entre artista e obra que se prolonga também para a relação pai e filho, explodindo outras acepções para a criação a partir das quais vida e arte se entrecruzam e produzem possibilidades inúmeras de significação. É pela poesia, sem dúvida alguma, que a minha existência se oxigena e refaz. É pela poesia que a vida continua. Foi essa a percepção explodida com O Anti-Édipo: a de que a falta suprema diz respeito a incapacidade do jogo com a própria existência.

Por fim, foi cursando Projeto que eu cheguei a uma pequena lista dos temas que vinham se mostrando recorrentes nas referências e discussões. São eles: criação, desejo, família, tragicidade e metalinguagem. Seria a partir destes temas que Sinfonia Sonho nasceria.

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[1] http://lendoarvoreseescrevendofilhos.blogspot.com

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Capítulo 4 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

Apresentações no MUSEU NACIONAL DA UFRJ

Realizaremos mais duas apresentações na Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ - desta vez no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista. As apresentações estão agendadas para este fim de semana, dias 21 e 22 de janeiro, sempre as 16h. A entrada é franca e a distribuição de senhas é feita com 30 minutos de antecedência.

SINFONIA SONHO apresenta a história de uma criança de nove anos - Kevin - que é tomada pelo desejo de virar música, por conta da peça teatral que começa a ensaiar em sua nova escola. A peça tem dramaturgia e direção de Diogo Liberano e no elenco, conta com Andrêas Gatto, Adassa Martins, Dan Marins, Gunnar Borges, Laura Nilsen, Márcio Machado, Virgínia Maria e a participação especial de Dominique Arantes e Natássia Vello.

A classificação indicativa é de 16 anos e a entrada de crianças é expressamente não indicada.

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em doze dias,

sempre me faz bem contar o que temos.

processo caminho percurso trajeto desdobramento

como não entregar o que virá lá na frente?

não podemos confundir. a leitura das rubricas em cena, de alguma forma, nos faz acompanhar a sequência dos acontecimentos, tal qual prevista no texto. ela nos informa o que acontece para além das falas, do que é dito entre as personagens. mas, nós atores, criadores, sabemos do percurso todo. (nós já lemos o texto, nós já decoramos as falas, nós sabemos também aquilo que queremos dizer e que não está claramente explícito no texto).

sendo assim, corremos o risco de dizer mais onde a princípio haveria apenas uma única coisa. é neste ponto – exato – que devemos segurar o processo, segurar os desdobramentos, as dobras. e ir com calma e atenciosidade revelando o desconhecido. pois para o espectador, se trata disso apenas. do desconhecido, da neblina, da confusão, da surpresa e da revelação.

pensar o percurso das personagens talvez seja ver o momento primeiro em que a percebemos e o momento final antes das cortinas fecharem. quer dizer: que entre é esse? esse entre é tudo. é a peça. construí-lo é algo realmente artificioso e por vezes, eu creio, impossível.

mas, é preciso paciência e escuta. para não deixar escorrer pelos olhos todas as lágrimas, não deixar estremecer o corpo todas as iras. vamos com calma, com dosagem. DIMMER. vamos dosar as intensidades. se trata disso, de dosagem.

vamos descobrir o prazer da revelação. do saber que se constrói passo-a-passo. não vamos dar tudo de antemão. porque isso seria o mesmo que jogar o tudo no lixo. ninguém aguentaria receber toda a nossa informação de súbito, sem processo, sem selar – primeiro das mãos – vamos encontrar primeiro (como é o liquidificador de célia dentro do carro no início do espetáculo), depois a gente faz outra coisa com essa comunhão conquistada.

depois, a gente engole o espectador para dentro de outras confissões. e faz, junto a ele, escuridão.

mas com calma. grosseria é o que não falta aqui onde estamos. com calma e elegância, o jogo vai se aproximando e colando.

“Células tumorais expostas à ‘Quinta Sinfonia’, de Beethoven, perderam tamanho ou morreram”

RIO - Mesmo quem não costuma escutar música clássica já ouviu, numerosas vezes, o primeiro movimento da "Quinta Sinfonia" de Ludwig van Beethoven. O "pam-pam-pam-pam" que abre uma das mais famosas composições da História, descobriu-se agora, seria capaz de matar células tumorais - em testes de laboratório. Uma pesquisa do Programa de Oncobiologia da UFRJ expôs uma cultura de células MCF-7, ligadas ao câncer de mama, à meia hora da obra. Um em cada cinco delas morreu, numa experiência que abre um nova frente contra a doença, por meio de timbres e frequências.

A estratégia, que parece estranha à primeira vista, busca encontrar formas mais eficientes e menos tóxicas de combater o câncer: em vez de radioterapia, um dia seria possível pensar no uso de frequências sonoras. O estudo inovou ao usar a musicoterapia fora do tratamento de distúrbios emocionais.

- Esta terapia costuma ser adotada em doenças ligadas a problemas psicológicos, situações que envolvam um componente emocional. Mostramos que, além disso, a música produz um efeito direto sobre as células do nosso organismo - ressalta Márcia Capella, do Instituto de Biofísica Carlos Chagas Filho, coordenadora do estudo.

Clique aqui para ouvir a Quinta Sinfonia

Como as MCF-7 duplicam-se a cada 30 horas, Márcia esperou dois dias entre a sessão musical e o teste dos seus efeitos. Neste prazo, 20% da amostragem morreu. Entre as células sobreviventes, muitas perderam tamanho e granulosidade.

O resultado da pesquisa é enigmático até mesmo para Márcia. A composição "Atmosphères", do húngaro György Ligeti, provocou efeitos semelhantes àqueles registrados com Beethoven. Mas a "Sonata para 2 pianos em ré maior", de Wolfgang Amadeus Mozart, uma das mais populares em musicoterapia, não teve efeito.

- Foi estranho, porque esta sonata provoca algo conhecido como o "efeito Mozart", um aumento temporário do raciocínio espaço-temporal - pondera a pesquisadora. - Mas ficamos felizes com o resultado. Acreditávamos que as sinfonias provocariam apenas alterações metabólicas, não a morte de células cancerígenas.

"Atmosphères", diferentemente da "Quinta Sinfonia", é uma composição contemporânea, caracterizada pela ausência de uma linha melódica. Por que, então, duas músicas tão diferentes provocaram o mesmo efeito?

Aliada a uma equipe que inclui um professor da Escola de Música Villa-Lobos, Márcia, agora, procura esta resposta dividindo as músicas em partes. Pode ser que o efeito tenha vindo não do conjunto da obra, mas especificamente de um ritmo, um timbre ou intensidade.

Em abril, exposição a samba e funk

Quando conseguir identificar o que matou as células, o passo seguinte será a construção de uma sequência sonora especial para o tratamento de tumores. O caminho até esta melodia passará por outros gêneros musicais. A partir do mês que vem, os pesquisadores testarão o efeito do samba e do funk sobre as células tumorais.

- Ainda não sabemos que música e qual compositor vamos usar. A quantidade de combinações sonoras que podemos estudar é imensa - diz a pesquisadora.

Outra via de pesquisa é investigar se as sinfonias provocaram outro tipo de efeito no organismo. Por enquanto, apenas células renais e tumorais foram expostas à música. Só no segundo grupo foi registrada alguma alteração.

A pesquisa também possibilitou uma conclusão alheia às culturas de células. Como ficou provado que o efeito das músicas extrapola o componente emocional, é possível que haja uma diferença entre ouví-la com som ambiente ou fone de ouvido.

- Os resultados parciais sugerem que, com o fone de ouvido, estamos nos beneficiando dos efeitos emocionais e desprezando as consequências diretas, como estas observadas com o experimento - revela Márcia.

Leia mais sobre esse assunto em http://oglobo.globo.com/ciencia/mat/2011/03/29/celulas-tumorais-expostas-quinta-sinfonia-de-beethoven-perderam-tamanho-ou-morreram-924114082.asp#ixzz1blwOxpvH

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16 \\

07 de outubro, Colégio Andrews, 19h/22h.
Thaís, Andrêas, Laura, Adassa, Márcio, Dan, Virgínia, Diogo e Helena Cantídio.

helena puxou uma preparação com os meninos. levou um óleo e partiu de uma auto-massagem corporal. puxou um excelente trabalho sobre a musculatura do olho. sobre a inteligência da musculatura. em seguida, retomei alguns jogos que há tempos não fazíamos. alvo, cinto de segurança. pensamos o PV de cada personagem a partir de palavras que fui tirando do texto (recebido no dia anterior):

domingo + olho + amanhã + aniversário + cuidado + escuro + espera + cansado + dinossauro + raciocínio + surpresa + carro + ajustes. depois fizemos uma leitura das cenas. apostei que franklin leria as rubricas sobre a família de corley e corley aquelas que descrevessem as ações da família de franklin. foi super curioso. por último, fizemos uma improvisação do prólogo FESTA CÉLIA.

as figurinistas e o cenógrafo fizeram uma primeira apresentação das ideias. tudo simples, mas lugares que haviam sido intuídos e que pareceram a eles potentes de se desbravar. por último, apenas um pedido: decorar o texto.

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distanciamento

estou pensando em brecht. não que eu saiba de alguma coisa. sei apenas do que ele cavou em mim. sei da minha compreensão acerca de alguma fagulha de seu universo. penso em distanciamento. penso em não iludir, mas te fazer cair dentro por via outra, mais essencial, mais especial. afinal, é sabido que estamos fazendo uma peça. logo, o que pode haver de saldo maior a partir desta certeza? o que gostaríamos que você soubesse mas que é preciso decifrar?

quero dizer que a história ali sendo encenada não interessa exceto por aquilo que ela pode fazer brotar aqui em nós que a assistimos. é uma sensação quase inédita essa. eu aqui confundindo os diálogos e me vendo sentado ante aos atores. eu pensando como posso fazer para receber tudo aquilo como se fosse a primeira vez. eu me esforçando como nunca antes para ser espectador, de profissão.

as referências todas morreram. o que estamos construindo vem por pernas próprias. bem, pode ser que sejam semelhantes ao concreto que dá solidez ao mundo, mas são pernas autônomas e que respiram por si só. eu aqui escrevendo hipérboles quando dentro de mim uma hipérbole maior me consome. a forma, meu deus, a forma. ela está gritando, ela está dizendo e eu esperando?! como pode?

ponto parágrafo.

eu preciso escrever a cena massacre local. creio que nela reside o epicentro disso que me angustia. esta cena me faz estar frente a frente com aquilo que me aterroriza. com tudo o que me endoidece e machuca. tenho a sensação que tudo foi escrito para que se chegasse a este momento. imagina, cara, o seu filho sendo alvejado por um qualquer. imagina a sua criança, de banho tomado, cabelo penteado, indo feliz para mais um dia de aula e simplesmente ela não voltar. não pode. o mundo tá muito errado. alguém precisa falar disso.

eu não sei se sou eu quem deve falar. mas sem dúvida estarei tentando. é preciso. é menos mensagem e mais necessidade. é abrir o corpo sobre o jornal de cada dia e ver em qual manchete ele cola. sobre quais corpos ele se enrijece e depois chora. eu não sei. eu estou procurando algum distanciamento para colar sua atenção nesta coisa. pra colar sua dispersão na minha.

distanciamento para ver melhor, é? então tenta colar aqui. o que será que veremos? que o sangue escorre invisível e incolor.

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EXPRESSÃO

hoje passei o domingo por conta de nossa peça. escrevi várias cenas e também o texto que cada aluno-diretor escreve para a revista da mostra de teatro da ufrj.

esse projeto de fato ainda está começando. com a nossa estreia em novembro – estreia dentro da ufrj – percebo o quanto muito ficará por ser descoberto, descortinado. precisamos de algum tempo depois de tantos ensaios.

muito a pensar. eu saindo de um processo super intenso de criação dramatúrgica. como cavalgar um dragão demorou muitos meses para ser escrito. só neste domingo escrevi três cenas de sinfonia sonho. não escrevo isso para fazermos comparações. são espetáculos muito distintos. o que eu estou me exigindo é conseguir escrever o melhor para cada ator. escrever com clareza e potência essa trajetória que cada um haverá de percorrer.

é uma história triste esta que vamos contar. não é tranquila, nem sadia, nem para corações fracos. é a passionalidade inúmeros graus acima. aliás, hoje a janaina dorea (aluna-jornalista da escola de comunicação da ufrj, responsável por escrever suas “impressões” sobre nosso espetáculo) me enviou algumas perguntas por e-mail. lanço abaixo as respostas que dei. elas talvez nos ajudem a chegar mais perto de alguma coisa que por enquanto ainda recebe o nome de mistério:

1- De uma forma geral, que mensagem que você deseja passar com esta peça?

NÃO SOU MUITO FÃ DE PASSAR MENSAGENS. NÃO TENHO ESSA OBRIGAÇÃO ENQUANTO DIRETOR TEATRAL. CREIO QUE "SINFONIA SONHO" APRESENTE UMA SITUAÇÃO MULTIFACETADA, ALGUNS ESTADOS E SENSAÇÕES MUITO CONCENTRADAS, COM UMA SATURAÇÃO MUITO ACENTUADA. CREIO QUE O ESPETÁCULO, AINDA EM CONSTRUÇÃO, VENHA A TOCAR NOS EXTREMOS. TALVEZ, OLHANDO POR ESTE PONTO DE VISTA, A PEÇA TEMATIZE ALGUNS LUGARES EXTREMOS COMO A VIOLÊNCIA A CRIANÇA, LUGARES EXTREMOS COMO SÃO OS PRÓPRIOS EXTREMOS. É MUITO DIFÍCIL APOSTAR NO QUE ESTAMOS DIZENDO COM UM ESPETÁCULO. É UM ORGANISMO SENSÍVEL. CADA ESPECTADOR LÊ O MESMO DE UMA FORMA. NÃO QUERO DIZER QUE HÁ ALGUMA COISA A SER LIDA. QUERO SABER O QUE FOI QUE VOCÊ LEU AO ASSISTIR O ESPETÁCULO.

2 - Que tipo de impacto você deseja causar nos espectadores (se é que você tem esse desejo)?

TALVEZ EU TENHA SIM ALGUM DESEJO EM CAUSAR IMPACTO AO ESPECTADOR. NÃO QUE EU SAIBA ME JUSTIFICAR POR ISSO, MAS EU CREIO QUE A EXPERIÊNCIA TEATRAL SEJA UM TIRO DIRECIONADO A MIM MESMO E A QUEM ASSISTE A ENCENAÇÃO. NÃO É ALGO TRANQUILO, NÃO É ALGO QUE - EU CREIO - POSSA SAIR DE MIM COM TRANQUILIDADE E AGILIDADE. GOSTO DE PENSAR QUE É UM TIRO PORQUE ATRAVESSA E DEIXA MARCAS. TALVEZ EU QUEIRA QUE O ESPECTADOR POSSA SE PERGUNTAR AQUILO QUE SUAS RESPOSTAS JÁ TENHAM SILENCIADO. ADORARIA QUE O ESPETÁCULO PUDESSE TRAZER A TONA O QUE JÁ FOI RESOLVIDO, JUSTAMENTE POR INTUIR QUE CERTOS LUGARES COMUNS E RESOLVIDOS NÃO RESOLVERAM NADA, APENAS SILENCIARAM SUA COMPLEXIDADE. É MUITO AMBICIOSO FALAR SOBRE O QUE GOSTARIA DE CAUSAR, SOBRE IMPACTOS E AFINS. MAS, SE EU CONSEGUIR JUNTO AOS ATORES E A EQUIPE MANTER VOCÊ PRESO NO CORRER DOS MINUTOS QUE COMPÕEM NOSSA PEÇA: ENTÃO, ESTAREI MAIS PERTO DE ALGUMA COISA.

3 - As personagens da peça e os dramas que elas vivem se assemelham com o de pessoas comuns, com as quais convivemos diariamente?

NÃO. ESTAS PERSONAGENS VIVEM DRAMAS QUE, EU PODERIA DIZER, EXTRAPOLAM ALGUMA MEDIDA MAIS PLAUSÍVEL. NÃO QUER DIZER QUE AQUILO QUE ELAS VIVEM NÃO FAZ SENTIDO, É FALSO. NÃO É ISSO. QUER DIZER APENAS QUE O SEU SENTIR VEM NUMA MEDIDA QUE NOS SOA, PARA NÓS ESPECTADORES, ALGO MAIOR, ALÉM, OVER, FORA DA MEDIDA. ESSA É UMA CARACTERÍSTICA QUE APOSTO TAMBÉM COMO DRAMATURGO. ACREDITO QUE ESSA INTENSIFICAÇÃO NOS DISTANCIA DE ALGUMA FORMA DE TAIS PERSONAGENS. ISSO AS COLOCA NOUTRO LUGAR QUE NÃO O NOSSO. E O NOSSO ENCONTRO - DOS ESPECTADORES - COM TAIS PERSONAGENS VIRÁ POR CONTA DAQUILO QUE SENTIMOS. PODEMOS SENTIR TERROR E PIEDADE DE TAIS PERSONAGENS. POR ISSO SEUS DRAMAS PARECEM TÃO MAIORES. NO FINAL DAS CONTAS, ESTOU FALANDO DE DRAMAS MUITO HUMANOS, ELEVADOS, PORÉM, A UMA POTÊNCIA DESCONHECIDA, ARTIFICIAL, INVENTADA.

4 - Como se deu a escolhas dos atores? Já os conhecia de outros trabalhos?

DOIS ATORES (ADASSA MARTINS E DAN MARINS) FAZEM PARTE DO TEATRO INOMINÁVEL. COMPANHIA CRIADA DENTRO DA UFRJ, COM O PRIMEIRO ESPETÁCULO CURRICULAR QUE DIRIGI AQUI DENTRO. OS OUTROS SÃO CONVIDADOS. AMIGOS DE LONGA DATA QUE SEMPRE TIVE INTERESSE EM DIRIGIR. ELES VIERAM ANTES DA PEÇA, CABE PONTUAR. CONVIDEI OS ATORES. E ENTÃO, MEIO QUE JUNTOS, NUM JOGO DE TROCA E AFETAÇÃO, FOMOS DESCOBRINDO A HISTÓRIA QUE GOSTARÍAMOS DE CONTAR.

5 - Qual foi a importância da opinião dos atores para a criação do texto final?

O NOSSO PROJETO COMEÇOU COM UM CAPÍTULO DE UM TRATADO FILOSÓFICO. O LIVRO "O ANTI-ÉDIPO" DE GILLES DELEUZE E FÉLIX GUATARRI FOI O NOSSO PONTO DE PARTIDA. DURANTE O PRIMEIRO SEMESTRE DO ANO, FIZEMOS ENCONTROS PERIÓDICOS PARA DISCUTIR ALGUNS CONCEITOS E ESTREITARMOS ALGUMAS APOSTAS, IDEIAS, INTUIÇÕES. AOS POUCOS, FUI CONVERTENDO NOSSAS CONVERSAS EM PERSONAGENS, DRAMAS, SITUAÇÕES, CONFLITOS... NÃO POSSO DIZER QUE A PEÇA QUE APRESENTAMOS NESSA MOSTRA TENHA SIDO UMA CRIAÇÃO COLABORATIVA PORQUE NÃO TIVEMOS TEMPO PARA ISSO. NO ENTANTO, FOI ESCRITA PARA ESSES ATORES E ATRIZES. FOI FEITA POR CONTA DE TUDO O QUE CONVERSAMOS E TROCAMOS DURANTE ESTE ANO. É DELES, ENFIM.

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SINFONIA SONHO

Cosmogony

Björk

Heaven, heaven's bodies
Whirl around me
Make me wonder

And they say back then
Our universe was an empty sea
Until a silver fox and her cunning mate
Began to sing a song that became
The world we know

Heaven, heaven's bodies
Whirl around me
Make me wonder

And they say back then
Our universe was a coal-black egg
Until the god inside burst out
And from its shattered shell
He made what became
The world we know

Heaven, heaven's bodies
Whirl around me
Make me wonder

And they say back then
Our universe was an endless land
Until our ancestors woke up
And before they went back to sleep
They carved it up into
The world we know

Heaven, heaven's bodies
Whirl around me
Make me wonder

And they say back then
Our universe wasn't even there
Until a sudden bang
And then there was light, was sound
Was matter and it all became
The world we know

And heaven's bodies
Whirl around me
A dance eternal

 

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ref. indu

isa e marina,

uma amiga certa vez, ao me ouvir falando de nossa peça, disse que a primeira coisa que lhe veio à cabeça foi o filme VALENTIN. hoje depois de nossa conversa, sua opinião me fez sentido. segue abaixo poucas imagens desse filme. serve para pensarmos o atemporal, já que ele é completamente localizado num tempo. temos que desbravar essa noção de tempo. no mais, é seguir especulando e traçando tentativas.

o que significa estar fora do nosso tempo? estar fora do nosso tempo quer dizer estar fora da moda? humm… precisamos ler O QUE É O CONTEMPORÂNEO? do Giorgio Agamben. vou levar para nós todos.

bjos,

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sobre o título

queria saber qual vai ser. essa noite sonhei bastante com PEÇA DE FORMATURA. quer dizer, sonhei entre acordado e já dormindo. naquele meio do caminho onde as possibilidades, mesmo as impossíveis, se anunciam com força para acordar o amanhã seguinte.

eu não sei. penso em PEÇA DE FORMATURA e algum gesto delicado se anuncia. quer dizer, todo o drama, toda a coisa parte por conta disso. vamos por parte: célia se matricula numa nova escola e das coisas todas que mais chamam a sua atenção esta esta: qual peça de formatura faremos para encerrar o ano letivo? kevin da mesma forma aguarda ansioso, porém discreto, por saber qual teatro encerrará seu ano letivo. e o que fará nele? a presença do teatro como ferramenta de construção e criação não somente da ficção mas da própria vida. um mundo, país, comunidade na qual esta experiência tivesse força e mais que isso, já fizesse parte da ousadia que é o virar dos dias.

seguindo: eva e franklin também nisso tomados. sobre a educação dos filhos, sobre os seus anseios e vontades. sobre seus pequenos dramas escolares. sobre a possibilidade de fazerem da vida espaço de ensaio, espaço para tentativas (vãs?) e atos (vagos?).

não me convenci ainda. fiquei então pensando em tomas. filho de moira e corley que a princípio talvez fosse da mesma turma da qual kevin agora faz parte. será que tomas tinha um papel que agora será suprido pelo novo aluno (kevin)? será que isso importa? será que estou forçando a barra?

fico pensando em bricolagem. fico pensando nesse somatório que se permite fazer sentido (algum sentido) lá na frente, a posteriori. não sei ainda qual. mas me parece que o nome PEÇA DE FORMATURA se anuncia também como a minha peça de formatura. e não é isso. isso não importa. é pista falsa que engole em si essa pequena analogia (possível), mas pouco interessante. óbvia.

quero dizer: peça de formatura assinando a importância das peças na formação de nossas crianças. a importância da formação. o que damos ou suprimos da formação de tais crianças e que faz falta? podemos pensar que é só uma peça. um pedaço. e isso não é pouco.

peça de formatura. peça destinada à formação. quer dizer: sem ela não se formará por completo. sem esta peça a formação resta prejudicada. quer dizer que passar por isso, por essa etapa, é tido como importante, determinante, necessário. é preciso passar por essa etapa, por esse terror, por essa criação. é preciso passar por este espaço/tempo em que somos agentes criadores, em que criamos aquilo que a vida talvez não seja, mas que pode ser, em jogo, pela magia do jogar(-se).

não sei. sigo pensando. ainda não todo convencido. talvez seja este nome – PEÇA DE FORMATURA – um nome ruim. talvez não seja nada disso. mas me parece, ao mesmo tempo, um nome capaz de falar da situação das crianças. era só isso que estava em jogo. a possibilidade de criarem, por suas próprias mãos, alguma possibilidade outra para si próprias e para seus mundos.

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6 \\

23 de agosto, Colégio Andrews, 19h/22h

Diogo, Thaís, Márcio, Adassa, Virgínia, Andrêas, Laura, Dan e Isadhora

Apresentação de seminários a partir do tema: COMO VIRAR MÚSICA.

Foi criada uma unidade, UPP - UNIDADE PRÓ-POSSIBILIDADE (de 0 a 9) que indicaria o grau de possibilidade das hipóteses apresentadas pelos palestrantes. Ao término de cada palestra, cada um dos presentes escrevia no papel a UPP do palestrante. Esta Unidade indicaria se a proposta apresentada teria um maior ou menor grau de efetivação prática.

Seguem anotações realizadas durante a apresentação de cada um dos palestrantes:

19h32/19h39 > LAURA NIELSEN

Virar música é o primeiro orgasmo de Kevin, primeira experiência muita intensa onde ele conseguiria um prazer intenso, máximo. Virar música: algo extraordinário, numa intensidade muito grande. Descoberta da sexualidade;

Virar música seria morrer, morte, outra dimensão, outro mundo;

Virar música é escapar da realidade do cotidiano. O que provocaria esse surto (poderia ser uma droga, algo de ordem externa, um trauma que emocionalmente transtorna a pessoa e a leva) poderia ser algo capaz de tirá-lo de tirar de uma realidade e lançá-la em outra. Alucinação. Mundo criado. Outro mundo;

Virar música seria algo como, inspirado por Tomas, ter liberdade. Ele então entraria dentro de um balão e voaria. Na cabeça de Kevin, seria se libertar e voar.

A opção defendida não é nenhuma das outras. Virar música, para Laura, diz respeito a se transformar num artista e se sentir capaz de criar uma obra de arte, tendo um prazer imenso nessa criação.

A ideia é que ele é um personagem muito apaixonado pela música. A coisa que mais atrai ele seria a música, a coisa que mais atinge a sensibilidade dele. Ao realmente conseguir fazer música ele consegue se sentir tão identificado com a obra que ele cria, que por isso mesmo ele diz que tá virando música, sua própria obra.

É como se construísse algo que parte do íntimo, mas que se confunde com o objeto artístico. Pensou-se que ele poderia a todo instante tentar tirar algum som de algum instrumento. E, após ter conseguido, ficar maravilhado com isso.

Ele pode ser um menino que tem muita dificuldade de comunicação e como ele entende que a música é algo que comunica muito diretamente, ele perceber querer virar música para poder se comunicar. Querer trocar. A música seria a linguagem que ele acredita ser a mais potente.

19h43/19h57 > ADASSA MARTINS

Como ou o que é virar música a partir de um processo lógico?

Lógica dialética, que transita entre a tese e a antítese, entre sua afirmação e sua negação.

A primeira coisa são as duas definições: 1) música humana que tem a ver com microcosmo; 2) música mundana que tem a ver com macrocosmo. O que será defendido diz respeito ao trânsito entre o homem e o mundo, entre o micro e o macro.

A música é criada pelo homem e vai para o mundo. Ela vai para o externo.

DEFINIÇÃO DA PALAVRA “MÚSICA” = combinação de som + silêncio – assim como a FALA (que também uma combinação de som e silêncio).

A origem da música diz-se ser o primeiro som do universo, o mantra “om”... A origem da fala é no sentido de comunicação. A fala está diretamente ligada ao homem, tendo brotado da necessidade de comunicação entre os homens. FALA é micro. MÚSICA é macro.

PLANOS DE ATUAÇÃO

Música                                                                               Fala

Om                                                                                       Comunicação

Universo                                                                            Homem

Transcendental                                                                              Concreta

Desconhecido, incertezas                                          Conhecido, certezas

Aleatório                                                                           Possibilidades determinadas

MÚSICA ALEATÓRIA, tipo de música vanguardista do século vinte, o resultado final foge do controle compositor.

De acordo com a palestrante, VIRAR MÚSICA é VIRAR SONHO.

Possibilidade que mora entre. O certo e o incerto, entre o impossível e o possível. Momento em que sonhamos possibilidades que não necessariamente são concretas. Como esse sonho se daria quando acordado? SER SONHO É UMA ESFERA DE SINGULARIDADE. NÃO É SONHO NO SENTIDO DE DESEJO, É NO SENTIDO DE VIAGEM. SONHO PRA MIM É UMA LACUNA ENTRE MORTE E VIDA. NO SENTIDO DE QUE MORTE É UMA PASSAGEM EM OUTRA DIMENSÃO. VIDA É O MUNDO CONCRETO. E SONHO, É O MEIO DO CAMINHO. É ESPAÇO DE ALUCINAÇÃO.

Ser sonho é o passo que a pessoa dá ao querer reger a própria vida. A regência não tá ligada a controle de tudo. Reger não é controlar, é se colocar como ser que é criador da sua própria vida.

Ser música é a criação de um sentido de viver próprio. É de certa forma um autismo, uma alucinação permanente, ela usa o material que ela quiser usar e materializa o material que deseja materializar.

20h00/20h09 > MÁRCIO MACHADO

Ler trechos de dois livros do SWAMI MUKTANANDA (SIGNIFICA O ÊXTASE DA LIBERAÇÃO).

esse corpo pequeno é a vastidão do corpo inteiro <

coração = centro do conhecimento

todas as maravilhas que você vê num mundo externo, podem ser encontrado numa proporção muito maior em seu interior

sons divinos, impossíveis descrevê-los

dentro desses espaços interiores, ressoam sons divinos, néctares, nada nesse mundo pode ser comparado a sua doçura

DICIONÁRIO “MÚSICA”

Harmonia, paz, ausência de lutas, violência, perturbações, reestabelecimento de relações, sossego, amizade, transcendental, serenidade, quem experimentaria esse espaço?

Lembrou-se dos grandes santos. Da filosofia oriental, a gente é consciência, é deus, tem tudo isso dentro da gente e esses santos vivem nesse espaço o tempo inteiro. A gente pode chegar lá: estado de graça! A consciência se amplia de uma forma (leitura de um livro, por exemplo... dura pouco tempo, mas a gente toca nesse espaço).

Qual dessas coisas fazem você entrar nesse estado onde você escuta você cria onde você é tudo? O gozo, a morte, a arte, a criação e a tragédia (uma coisa muito trágica!). Uma experiência de quase-morte, algo de ordem muito trágica (presenciar a morte dos coleguinhas) a partir do qual a consciência dele tem que se expandir para que seja possível viver com aquela informação.

Exemplo: compreensão, se ele consegue ver isso tudo e compreender isso tudo. Moira sequestra Célia, matou a Célia e ele ainda conseguir ver aquilo e se colocar num espaço muito além e sentir compaixão pela Moira. COMPLEXIDADE.

Adassa diz: ou entender a morte de outra maneira.

20h10/20h35 > DIOGO LIBERANO

20h40/20h47 > THAÍS BARROS

Eu tentei me policiar e seguir uma lógica. Música é um conjunto de sons e pausas. O que que torna um conjunto de sons uma música? A música precisa ter uma duração? É necessário esse fechamento – isso ser música e isso não ser música? Qualquer coisa pode se tornar música.

Pensei na música como linguagem universal, alcançar várias pessoas de diversas culturas, alcançando todas elas de variadas formas. Pensei também na vontade de ouvir e de ser ouvido. Se a pausa faz parte da música ela pode não ter fim.

O que é preciso fazer pra ser música?

MÚSICA TEM CORPO? Pensei no corpo de uma criança, pensando no corpo de ingenuidade, de ser no espaço de criação sem limites, sem maldade, mas sem pretensão a querer ser e não querer ser. POR QUE SER MÚSICA? E NÃO TORNAR O MUNDO MÚSICA? Pensando que música não se comunica com música. É possível viver sem música?

Música imprime ritmo e esse ritmo pode oscilar. A capacidade da música de ecoar sem ser necessário a sua presença. Querer ecoar na cabeça das pessoas e ter esse poder.

SER MÚSICA NÃO É SER ARTISTA, MAS SIM SE TORNAR A OBRA DE UM ARTISTA. Não significa ser uma música, é ser música nesse sentido. Não seria suficiente, escolher uma música.

Pensando em tudo isso, eu cheguei à conclusão de que QUERER SER MÚSICA É QUERER SER TUDO QUE NÃO SE PODE SER. POR ISSO É PRECISO SE TORNAR. QUERER SER. É TORNAR O IMPOSSÍVEL POSSÍVEL.

20h50/21h13 > ANDRÊAS GATTO

COMO SE TORNAR MÚSICA?

É impossível. Buscar analogias. Virar música tem a ver com algo no sentido de ser bom, de se libertar.

MÚSICA // Qualquer composição musical, arte e ciência de combinar sons de modo agradável, orquestra, execução de qualquer peça musical.

Verbo ser>>> SEMPRE EM CAMINHO RUMO A ALGO. Me interessa estado (Andrêas). Quando eu pensei em virar música eu pensei em meditação. Meditação não como chegada, mas como caminho. Em que lugar há música? Não tem como mensurar a quantidade de locais onde a palavra música pode existir.

Pensar música como libertação.

OSHO – meditação ativa.

MÚSICA E MEDITAÇÃO (reflexão, processos mentais, que se opõem à contemplação). Estamos fazendo teatro: edifício, arte de representar, coleção das obras dramáticas de um autor, época, nação...

MÚSICA

SER

MEDITAÇÃO

TEATRO

Tudo que diz respeito ao concreto. Eu queria que a gente se ausentasse da responsabilidade de dar resposta a essa questão. Da mesma maneira que eu entendo que a meditação é um processo. Finalidade. Não acredito na finalidade. Se fosse pra bancar a finalidade, a nossa finalidade é morrer.

Esse mesmo cara, o OSHO, fala que a iluminação é apenas um expansão da consciência. Não há nada a ser conquistada, já está tudo aqui.

Quando a gente faz teatro, dentro de uma mostra de teatro, a gente faz o mesmo processo de teatro. A gente corrobora com o que tá acontecendo ali politicamente. Quando a gente materializa a música e diz aquilo que ela é, a gente prende ela num mesmo lugar. Quando a gente entende a meditação, fazemos a mesma coisa.

Como a gente faz teatro negando que a gente tá fazendo teatro o tempo inteiro?

RUPTURA. Ponto. SE VOCÊ NÃO PROPÕE NADA, VOCÊ ENGENDRA UMA CRISE. A CRISE É UM PROCESSO. EU NÃO SEI O QUE É VIRAR MÚSICA, EU NÃO SEI SE EU QUERO SABER.

É UMA TENTATIVA PORQUE NÃO É UMA FINALIDADE. EU DISCORDA DA FINALIDADE.

CRISE ENVOLVE TENTATIVA.

A NÃO SER POR ANALOGIA. Música, ser, meditação, teatro.

Música e meditação: o meu insconsciente chega antes.

Negar a ferramente usando a ferramenta.

21h17/21h30 >VIRGÍNIA MARIA

Eu trouxe duas hipóteses.

Não fugir do impossível. Eu tentei uma busca mais metafísica. Para que aos poucos essa ideia vá se clarificando de alguma maneira.

SOBRE A MÚSICA

Música é uma forma de arte que se constitui de uma organização de sons e silência. Prática cultural e humana. Pode ser considerada como uma forma de arte. A criação, a performance, o significado. Música militar. Música terapêutica. Festas. Funerais.

TORNAR-SE MÚSICA

Definir-se música torna-se assim mais complexo. A música contém e manipula o som e o organiza no tempo. Ao buscá-lo, a música já se modificou, já evoluiu (?). Jogo físico e emocional. Tornar-se música torna-se uma ação de infinitas possibilidades.

Definição negativa / não é um discurso verbal, é uma linguagem peculiar. Semiótica da música. Ruído pode ser um componente da música.

Não tem o mesmo sentido para aqueles que a ouvem. Certos aspectos da música tem efeitos semelhantes em populações muito diferentes. A música não é sua representação gráfica. Uma partitura só se torna música quando executada ouvida ou percebida.

A música consiste numa combinação de sons e silêncio. Simultâneas e sucessivas, as sequências. Ritmo, horizontal, tempo, intensidade. Contorno básico. Ritmo como sons e silêncios que se sucedem.

VIRAR MÚSICA - Rompimento com dinâmicas pré-estabelecidas para podermos, enfim, nos tornar algo melhor do que nós mesmos. Quatro triângulos, choques, que quebram a estrutura estabelecida. E instauram os fluxos. Que abalam a estrutura. Poderíamos chamar esse fluxo de sexo, de arte.

FLUXO: ALGO ASSIM MELHOR DO QUE EU.

SEGUNDA HIPÓTESE: A MÚSICA É FEITA COM O SIGNIFICADO DE QUEM VÊ.

NÃO É KEVIN QUE SE TORNA MÚSICA, MAS SIM SEUS OBSERVADORES.

CONCLUSÃO

Ser música é ser algo melhor do que você mesmo?

21h31/21h45 > DAN MARINS

Certo orientalismo na explicação. Eu vou começar falando do budismo tibetano. Relatos de pessoas que entraram em estados de transe meditativo tão elevados. Pode-se vislumbrar tocar essas dimensões mais invisíveis. Alguns textos falam de seres que alcançaram níveis tão sutis e densos, ao mesmo tempo, que o corpo sucumbiu à experiência e tais seres se descorporializaram.

Seria como se os limites externos sucumbissem aos internos. PRESENÇA QUE SE DIISSOLVE NUM TIPO DE ENERGIA QUE NÃO É MAIS PALPÁVEL, QUE NÃO É MAIS FÍSICA. Nesse sentido, tornar-se música se relaciona ao deixar de existir.

TIBET – lagos, montanhas, campos. O arco-íris compõe essa paisagem. Pode ser que na urbanidade, um arco-íris nem seja percebido.

É possível que essa música seja um estrondo, um trovão original, um som muito violento que é justamente quando algum indivíduo chega nessa estado do dissolver-se enquanto presença física e passar a existir enquanto presença sonora.

Ciência. Provas. Física Quântica: uma partícula se comporta tanto como matéria como em energia. O papel do observador é muitas vezes relevante.

Assassinato de um homem, por cinco homens, na frente dos filhos. Acusado de pedofilia. GRITO DE MORTE.

QUE TIPO DE INVASÃO

VOCÊ TOLERA????????

AS CRIANÇAS ELAS TÃO MAIS PRÓXIMAS DESSAS REALIDADES VISÍVEIS E NÃO-VISÍVEIS. ELAS ESTÃO MAIS PRÓXIMAS DO TORNAR-SE AROMA.

PERFEITAMENTE, EU ACHO QUE KEVIN PODE VISLUMBRAR ESSA TRANSFORMAÇÃO. NÃO ACREDITO QUE SEJA PSICOSE, ALUCINAÇÃO, NADA. É PURA PUREZA INFANTIL.

Debby_prova.

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