SINFONIA SONHO no Instituto Galpão Gamboa

Apenas duas apresentações. Dias 16 e 17 de fevereiro, sábado às 21h e domingo às 20h, no Instituto Galpão Gamboa, Rio de Janeiro.

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"Tempo morto, tempo posto. Metáfora morta, metáfora..."

Por Valmir Santos

Foto de Paulo Teotônio

O mundo está encolhendo. E os artistas da companhia Teatro Inominável, do Rio de Janeiro, revelam sua angústia diante do infantilismo adulto. A patologia se espraia, viral, notória, nas veias públicas e privadas. Daí o cometimento do antivírus “Sinfonia Sonho”, celebração e cerebração das artes cênicas com o frescor e a grata surpresa pespegados pelos jovens criadores cariocas.

Nesse espetáculo estranho, violento, trágico, corrosivo, a dramaturgia espreita um acontecimento real: o assassinato de dez crianças e o ferimento de outras colegas de uma escola do bairro de Realengo, em 2011, por um rapaz doente, um ex-aluno. O espetáculo tangencia o episódio midiático e vai pisar em outras sombras colaterais, como a família disfuncional e a terrível incomunicabilidade entre pessoas que moram sob o mesmo teto.

As referidas distâncias são apropriadas como um dos dispositivos de cena. O diretor e dramaturgo Diogo Liberano corrompe, colaborativamente, as pistas facilmente assimiláveis sobre duas famílias vizinhas. Não há caracterização de personagem entre os nove atores encarregados de dar a ver aos espectadores o núcleo pai/mãe/filho/filha e o núcleo do casal que perde o filho único, fantasma a vagar durante a sessão.

Um narrador-autor pontua rubricas, fragmentos e fraturas de um texto espargido pela partitura dos movimentos. Fieira de “quebras” radicam a noção de que o espectador é estimulado a construir a história sobre aquilo que o mobiliza. Ou rejeitar tal afluência, o que seria uma pena esquivar-se dos silêncios, ruídos e metáforas que encontram moradas em outros recônditos não-verbais desse campo fictício fértil em analogias.

O encaminhamento artístico é o da livre escolha, a mesma que fez a companhia estudar durante meses as obras “O Anti-Édipo”, dos filósofos Félix Guattari e Gilles Deleuze, e “Precisamos Falar sobre o Kevin”, do romancista norte-americano Lionel Shriver, até ser atalhada pelo noticiário de sua cidade. A realidade infiltrou-se no processo criativo que já tinha a crítica da representação em alta conta –, aliás, uma das bases aglutinadoras do Inominável desde 2008, com então graduandos da UFRJ e da UNIRIO (entre os orientadores de “Sinfonia Sonho” estão os professores e pesquisadores Eleonora Fabião, Ronald Teixeira, Desirée Bastos e José Henrique Moreira).

Ao contrário do que pode supor o espetáculo não abandona seu interlocutor à deriva, patinando no plano das teorias. Os códigos de comunicação estão acessíveis, organizados engenhosamente na economia do espaço cênico (cadeiras, uma mancha verde expandida no tablado). Na incisão do desenho de luz sobre os inconscientes em latência. Na música incidental nada óbvia se se levar em conta o título e o desejo do menino de 9 anos que, na peça, é resoluto ao eleger essa arte como ofício, qual música interior. E principalmente no preparo técnico dos atores capazes de cumprir rigorosamente as frações de tempo e lugar sem deixar de afetar o público com os rompantes emocionais das crianças e adultos focalizados sob a condição humana.

O contraditório fica por conta da meta representação, quando o espetáculo realça o telejornalismo sensacionalista com a caricatura de uma apresentadora e uma repórter, atrizes oriundas da plateia. Os microfones em punho e o coloquialismo frouxo da própria cultura televisiva desviam demasiado da organicidade genuína exercida com sagacidade até então, passado pouco mais da metade.

Em seus desafios vencidos, que não são poucos, “Sinfonia Sonho” é mais um exemplo recente de como os departamentos universitários de artes cênicas potencializam o teatro de pesquisa desde a sua cadeia genética, ou seja, o pensamento e a prática do artista em formação propenso e estimulado a ousar com causa, beleza e tutano.

Crítica publicada em ocasião do XIX Festival Nacional de Teatro de Presidente Prudente/SP
[http://www.fentepp.com.br/noticias/critica-teatral--tempo-morto-tempo-posto-metafora-morta-metafora-por-valmir-santos/41]

“Sinfonia Sonho”

A encenação deste espetáculo nasceu a partir de um jogo que foi praticado com os atores desde o primeiro ensaio. Chamado por mim de cinto de segurança, tal jogo consiste no posicionamento de todos os atores, cada qual sentado em sua cadeira, todos eles lado a lado. O olhar mirando a frente, sem quebrar a frontalidade. É um jogo de escuta, cujo objetivo é manter a inércia, individual e coletiva. Mas para isso, é preciso se mover, então os atores se levantam e vão adiante, porém, se um outro ator do seu lado o tocar (num simples toque), você precisa se sentar novamente, zerando o seu movimento que logo em seguida poderá reiniciar quando você quiser.

Ensaio – Jogo do cinto de segurança – Fotografia: Diogo Liberano

Começamos como num jogo de criança, onde as regras existem mas são burladas. Onde se quer trapacear para conseguir se mover sem ser pego. Descobrimos, porém, que o nosso jogo – cujo nome viria a ser Sinfonia Sonho – era um acordo das partes para tornar possível algo maior, no sentido de envolver a todos, no sentido de funcionar por meio da costura de cada uma das partes expressivas. Assim, logo o elenco descobriu que era um jogo que envolvia escuta e atenção, abertura e agilidade. Qualidades que se treinadas, acredito eu, colocam o ator num estado muito concentrado de presença e tônus. Presença. É o que o jogo do cinto de segurança deu ao elenco. A imagem dos atores sentados, ao fundo do palco, lado a lado, atentos para a frente, para o fora, me seduziu de imediato. Ali nascia a peça, independente do que viesse a seguir.

Foi uma encenação pensada em movimento. Não quis nem me senti muito capaz de ditar as ações e lógicas relacionais entre as personagens e as cenas. A cada nova cena trabalhada, os atores produziam a sua expressão daquele punhado de texto. O trabalho com viewpoints expandiu as maneiras de se mirar um dado objeto, por isso a criação do elenco ganhou contornos diversificados e expressivos e como, a princípio, o trabalho de criação da cena envolvia apenas os atores e o texto, não houve imposição alguma em relação a objetos, movimentos e intenções. As coisas vieram todas porque eram necessárias a execução, melhor, necessárias a expressão – dos atores – daquilo que se desejava expressar.

Naturalmente, houve um ensaio que os atores apresentaram uma primeira sequência de todas as cenas que haviam sido esboçadas. Utilizei-me dessa palavra para dizer a eles que eles estavam criando alguma coisa que em seguida eu iria finalizar. Não foi bem isso. A criação do elenco foi desde o início muito próxima a escritura final da encenação. Encontrei nessa jogada o que poderia haver de mais feliz enquanto diretor, que é justamente a sensação de, como atores, cada um deles também se sentir devidamente autor dos gestos, movimentos e intenções. Obviamente a minha direção se manifestou e em alguns casos coube a mim inventar toda uma nova configuração que desse conta, de maneira mais potente, daquilo que era necessário para o desenrolar da ação dramática. Mas acompanhá-los durante essa criação sem tanta interrupção minha, me fez entender um pouco mais das maneiras individuais de criação. Ao propor algo vindo de fora, no sentido de não ter sido criado diretamente por eles, tomei esse cuidado de trazer algo que já soubesse que eles eram capazes de brincar com.

Hoje analisando, Sinfonia Sonho é um jogo para atores. Estão eles sentados ao fundo do palco aguardando a hora de jogar sua cena em direção ao outro (seja o outro ator ou espectador). É um jogo de paciência e escuta, escrita e apagamento. São muitas relações que foram surgindo no decorrer, mas sem grandes pretensões. Havia uma história a ser contada. Antes de qualquer estilo, de qualquer rococó, sempre existiu algo muito simples que precisava chegar, cruzar o palco, e atingir a audiência. O trabalho com o andamento e a duração das cenas foi o mais importante. Naturalmente, foi por conta desse apuro que a dramaturgia se fez possível, afinal, quando a nossa fruição se perde, é de se esperar que a do espectador também se dissipe. Esse entendimento e busca, num primeiro momento não foi posto em questão. Mas logo virou um ponto de vista pelo qual eu pedia aos atores que olhassem suas próprias cenas, para que soubessem abrir mão de invenções e apostas que, mesmo interessantes e esteticamente inventivas, não serviam para o curso da peça como um todo.

Interesso-me pela sobriedade, pela limpeza e essencialidade. Tais lugares talvez tenham sido buscas desde o início. Mas aqui também ressalto pouca exigência quanto a isso. Num dado momento, a peça se revela com muita clareza e quando isso aconteceu – não saberia dizer exatamente quando – tais qualidades foram antes exigidas pela peça do que por nós intencionadas. Quero dizer que a sobriedade foi alimentando as ideias de cenografia e indumentária. A sobriedade foi limando os acordes e os momentos que haviam sido previstas utilização de trilha sonora. A sobriedade, de certa forma, limpou os momentos de luz, conferindo uma iluminação asséptica e saturada. Essa palavra, talvez, nos dê também muito sobre o espetáculo: saturação. Penso em saturação e chego a outra palavra: cegueira. Disse a orientadora de direção que são personagens tristes. São. Saturados. Vencidos. Falidos. Personagens desistidos. De alguma forma, essa sobriedade se borra com um ou outro excesso que, acredito, confere ao drama uma coloração mais abusada. Eu quero dizer, há alguma coisa que extrapola o limite tão intencionalmente limpo e preciso. Seja uma fala, um solilóquio, uma rubrica ou um gesto expressivo. Parece que a limpeza existiu apenas para que mostrássemos a nossa grande capacidade de ser ruído e destruição.

Como diretor e, sobretudo, como dramaturgo, acabei me somando a cena. Estou sentado em uma cadeira, assim como o elenco (com exceção do ator que interpreta Tomas, a criança morta já no início da peça). Sempre que escrevi novas cenas, eu e Eleonora líamos juntos folha a folha. E foi numa dessas leituras que ela me sugeriu que tais rubricas bem como os títulos das cenas precisavam ser ouvidos. Eleonora trouxe a tona a importância de sabermos, de vermos e sentirmos, quem era a pessoa que se destinava a falar de tais questões, a tocar em tais assuntos. Assim, depois de algumas especulações sobre como estar presente em cena e onde me posicionar, optei por estar da forma mais simples possível, da forma que amenizasse a minha presença e igualasse os lugares. Eu não podia me destacar e qualquer posicionamento diferenciado dos atores me daria um destaque. Assim, aceitei a sugestão de estar em cena optando por estar ali como o cara que lê as rubricas, que segue contando a história junto aos atores.

 

Cenário de Leandro Ribeiro – Fotografia de Diogo Liberano

O cenário passou por muitas tentativas. Aliás, mais ideias do que tentativas. Ideias que não testadas, foram caindo rapidamente e perdendo o crédito. Para mim era muito claro a importância de não criar um problema, mas sim uma encenação. São muitos detalhes, muitas coisas, muitas relações em jogo (tanto ficcionais como profissionais) e é o meu papel zelar para que o diálogo sobrexista. Digo isso porque a cenografia teve que lidar desde o início com algumas circunstâncias dadas pelo texto. Eram muitos lugares onde as cenas aconteciam (escola, rua, quintal, sala, automóvel, cozinha, quarto, casas distintas, lugares indefinidos...). A dramaturgia não estava escrita, mas os espaços já haviam sido previstos. Optou-se logo por não criar uma cenografia que literalizasse tais lugares, mas um espaço de jogo. Eu costumava dizer que o texto nos dava o lugar com clareza e que não me interessava reproduzí-lo. Substituímos a reprodução fiel de um espaço, por exemplo um quarto, pelas cadeiras. Trocávamos a cenografia da ficção pela da atuação.

Num dado momento estivemos apenas com as cadeiras, um piso e uma série de eletrodomésticos. Os eletrodomésticos foram durante muitos meses uma busca sem expressão. Havia quase uma intuição de que os eletrodomésticos nos dariam a representação da casa, da família. Chamaríamos a atenção para as máquinas, para a sinfonia de seus barulhos. Mas tudo isso foi ficando muito grande quando, em sala de ensaio, a ação foi ficando muito aguda, muito precisa e pontual. Pouco antes da estreia, fechamos a cenografia: sete cadeiras (específicas para cada personagem, numa mistura de materiais e estilos) e um piso na cor verde limão (duas tiras compridas que sobrepostas marcam o chão do teatro com um “X” torto, que também consegue remeter a um “K”). Quanto ao uso dos objetos, é possível listá-los: um cigarro, um isqueiro; três tapa-olhos personalizados (um óculos, uma gravata e uma sola de sapato) e dois microfones. Por conta dessa, digamos, essencialidade, as cadeiras acabaram virando objetos quando não havia mais nada a ser usado como tal. A peça foi saindo de sua estabilidade ensaiada e evoluiu para uma desordem também ensaiada. A cena vai se desmanchando ante ao público. Ela precisa se desmanchar para que dentro dela, em seus desvãos, caiba de forma mais inteira o horror do outro (e também o nosso).

O diálogo com as figurinistas foi também longo e cheio de desdobramentos. Começamos a partir de uma análise da descrição de cada personagem, tentando identificar por tal sinopse quem era cada um. As primeiras propostas foram chegando e sendo imediatamente rebatidas, mas como num jogo, onde o meu questionamento visava apenas o aprofundar de cada proposta. Logo as figurinistas escolheram uma palheta de cores (entre o preto e o branco, passando por tons de cinza e chumbo). Especulamos conceitualmente o que seria virar música, especulamos sobre o caráter extremo da peça, sobre a violência, sobre a idade adulta e infância. Perguntamo-nos muito sobre como caracterizar um personagem que é criança, mas que é interpretado por um adulto. Assim como o diálogo com o cenógrafo, assimilamos que a dramaturgia nos dava o caráter da infância e que, inevitavelmente, a interpretação dos atores também o daria. Assim, a indumentária da peça sublinha muito pouco aquilo que a dramaturgia, em seu curso natural, acabará nos revelando de cada personagem.

São figurinos compostos por pouquíssimas roupas novas e criadas pelas figurinistas. Em sua quase totalidade, é um conjunto que foi sendo comprado em brechós pela cidade ou mesmo adquiridos por meio da doação dos atores e integrantes da equipe. Assim como as cadeiras eram cadeiras usadas, optamos por também agregar ao figurino certa espessura dada pelo tempo, pela vivência. São corpos marcados, riscados e já consumidos. Não são inéditos nem querem ser bonitos. São possíveis, “humanizados”. Nesse sentido, a encenação mais uma vez me soa sóbria, pouco chamativa no sentido mesmo de querer chamar atenção. As coisas todas estão ali, arranjadas numa composição. É o olhar do espectador que desdobra o que ali está presente. É o espectador que junta as partes e constrói sua lógica.

Para a criação tanto da cenografia quanto dos figurinos contei com uma equipe muito solícita e generosa. Criar um espetáculo é um trabalho que envolve escolhas, perdas e paciência. Nesse sentido, conseguimos administrar quereres e discernir aquilo que de fato era determinante ao espetáculo. Isso nos fortaleceu para lidar com eventuais exigências que a peça acabou por nos colocar. Por exemplo, duas semanas antes da estreia, trabalhando sobre o terceiro ato do espetáculo, surgiu a necessidade de agregar mais duas atrizes ao elenco, no papel de duas repórteres que apresentam o destino de cada personagem e da própria trama. Isso significou não apenas o trabalho dessas atrizes com o de todo o elenco, o trabalho para decorar o texto e interpretá-lo de forma proveitosa. Isso significou também novos figurinos, mais pessoas envolvidas e mais ânimos, inevitavelmente, exaltados por conta da estreia. Mas tudo corre bem quando cada par de pernas caminha querendo mover algo maior. E isso de fato aconteceu.

Sobre a trilha sonora, a composição de Philippe Baptiste me pareceu assustadoramente acertada. Conversamos muito, falei de muitas coisas, tentei apagar o peso da música num espetáculo chamado SINFONIA SONHO. A música seria mais um movimento nessa ação toda. Sobre a trilha não deveria pesar outra exigência que não fosse a de envolver e expressar aquilo ainda não dito. Sem sublinhar, mais uma vez. Acrescentando e desdobrando, conferindo a cena outro ponto de vista a partir do qual o espectador pudesse ver também aquilo que não está explícito em primeiro plano. Assim, o compositor foi se nutrindo de poucos ensaios e muitas conversas e, tão logo possível, enviou uma primeira música que me capturou pela sua diferença. Eu não conseguiria descrever tal composição, mas ela cheira a um profundo estranhamento. Ela é uma expressão que justamente não antecipa a tragédia. Ela é quase boba, sem deixar de ser composta e complexa. As faixas seguintes (outras duas) foram criadas a partir da primeira. Naturalmente, a utilização que fiz das faixas foi ligeiramente distinta daquela pensada a princípio. Optei por usar uma faixa em cada ato, livrando o espetáculo de certo excesso na trilha. Para que ficasse quase sugerido que tudo não passava de uma música de apresentação, transição e desfecho. Naturalmente, a música em SINFONIA SONHO me sugere muitos outros movimentos: penso em aproximação, penso em anti-ilusionismo, penso em drama e tragédia, sinto por fim que a trilha é quase um carinho na alma, mas que acaba sendo meio árido, acaba mais machucando do que apaziguando. Essa talvez seja a interpretação do som do espetáculo. É talvez o que eu desejo provocar com a música. Mas como falar do que a música abre ou encerra ao ser ouvida?

No meio do processo, uma integrante do Teatro Inominável acabou se somando a equipe para realizar a direção de movimento. Helena Cantidio, que mais tarde assumiu o papel da repórter Joana Bravo (apenas no terceiro ato), foi determinante para a limpeza e criação de certa lógica do movimento, por certo jogo entre atores e suas cadeiras. Seu olhar foi assistindo a cena como um quadro em movimento e junto aos atores, sobretudo individualmente, Cantidio foi assimilando a expressão corporal das personagens, propondo soluções para sua movimentação e organicidade. Este olhar de fora, também somado ao da assistente de direção, foi determinante quando me vi em cena, cumprindo a leitura das rubricas.

O trabalho dos atores foi muito solitário durante todo o processo. A eles foi exigido bastante no sentido de se reconhecerem como autores e menos como meros executores de algo por mim previsto. Nesse sentido, nas últimas semanas, com novas cenas e ajustes de inúmeros momentos do espetáculo, foi interessante observar como essa autonomia havia sido conquistada e como a dramaturgia individual de cada personagem era defendida por seus intérpretes. Havia a tal negociação invisível, havia um acordo que se efetuava nas coisas mais simples e nas mais complexas. O olhar, a escuta e a generosidade de um com outro. Nesse mesmo sentido, destaco todo o trabalho e diálogo com a assistente de direção. Convidei Thaís Barros no início de 2011 e estivemos juntos desde então, num diálogo ininterrupto sobre os conceitos, a dramaturgia, os atores e as proposições para cada ensaio realizado. Barros não se privou de expor suas opiniões e o encontro com sua maneira de olhar nosso trabalho foi determinante porque era sempre pautada numa busca incessante por maneiras mais eficientes e sensíveis de se expressar o que importava ser expressado ou de revelar o que precisava vir a tona. Barros esteve em sala de ensaio com os atores, guiando ensaios e propondo exercícios bem como esteve fora dos ensaios, junto a mim, desbravando possibilidades para a dramaturgia.

Desde o início, tive o cuidado de realizar reuniões coletivas com o cenógrafo (Leandro Ribeiro) e a dupla de figurinistas (Isadhora Müller e Marina Dalgalarrondo). Nestes encontros, conversávamos sobre O Anti-Édipo e trocávamos referências e impressões, especulando possibilidades e maneiras de expressar a dramaturgia ainda em criação. A orientação de cenografia e indumentária foi realizada sem a minha participação. Tanto cenógrafo quanto figurinistas levavam questões até seus orientadores e a partir desse diálogo realizavam novas apostas. Estiveram presentes em inúmeros ensaios e sempre trazendo consigo objetos e vestimentas que pudessem ser utilizadas pelo elenco. Para além da criação dos figurinos, Müller e Dalgalarrondo também se responsabilizaram pela criação e execução da caracterização das personagens. Naturalmente, todo o processo de concepção do visagismo começou a ser pensado depois que a dramaturgia começou a ser entregue.A seguir, teço alguns comentários sobre a caracterização (figurino e visagismo) de cada personagem:

CÉLIA [Adassa Martins]

Célia é uma criança com sete anos recém-completados. É também uma criança que perdeu o olho esquerdo, motivo pelo qual usa um tapa-olho. Todo o processo de criação desta personagem partiu do princípio de que ser criança não é imitar uma criança. Para nós, o importante era a atriz experienciar o jogo do ser criança, que realmente joga com o mundo e suas relações. Assim, não coube a indumentária – assim como não coube a atriz – imprimir uma lógica/visualidade infantil. Este dado, a saber, o de Célia ser uma criança, está presente desde o início do espetáculo. É uma informação defendida e desdobrada pelo própria discurso e ação da personagem no correr da história.

A aposta da indumentária foi um vestido inteiriço, longo e cinza. Tal proposta coloca a criança num lugar mais sóbrio e sem excessos, ao mesmo tempo que brinda a atriz com um caimento da vestimenta que ressalta o seu movimento (a base do vestido se abre quando a criança gira ao redor do próprio eixo). O cabelo da atriz estava maior durante o processo de criação. As figurinistas optaram por cortar uns dedos, revelando o rosto de Adassa por completo para, em seguida, marcar alguns fios, trazendo também ao cabelo um pouco de ondulação e movimento.

CORLEY [Andrêas Gatto]

A peça começa no exato instante em que Corley perde o seu filho, Tomas, também com sete anos. Corley sempre nos sugeriu um lugar muito asseado, sem barba ou com a mesma bem desenhada. As figurinistas trouxeram um figurino mais justo ao corpo, por interpretarem este personagem como um homem de família só porque cresceu, conservando um espírito infantil muito acentuado. Assim, a calça é bem justa ao corpo, como a camisa social. As meias aparecem quase por completo e nos joelhos, vemos marcas do ajoelhar ao chão (provavelmente para brincar com o falecido filho).

A barba grande traz a sensação de descuido, natural por ter perdido seu filho. É um dado explicitamente “exagerado” e que não faz sentido na cronologia do espetáculo. Toda a peça se desdobra em apenas sete dias. A barba do ator estar propositalmente muito grande é unicamente para instaurar – de imediato – certa desordem no estado desse pai. Ao fim do espetáculo, esta desordem é ainda maior, em virtude do jogo cênico com outros atores (sobretudo sua esposa – Moira – e o espírito de seu filho – Tomas).

EVA [Virgínia Maria]

Para compor Eva, recém-nomeada diretora de uma escola municipal, as figurinistas partiram do próprio ar que a personagem transpira. Eva é uma mulher ambiciosa e que pouco se importa com opiniões divergentes da sua. Ela está vivendo um momento de grande reconhecimento profissional, sendo ainda mais intolerável e autosuficiente.

Assim, o figurino é uma roupa social, com uma saia que no correr da peça vai sendo cada vez mais apertada ao corpo, limitando os movimentos da atriz. O cabelo recebeu um cuidado especial: há um aplique sobre a cabeça que cria um coque. Eva utiliza pequenos brincos e também sapatos mais altos (que marcam com o som cada um de seus passos).

FRANKLIN [Dan Marins]

Franklin é um oncologista, especializado no tratamento de tumores. Toda a criação desta personagem partiu certa assepsia, ou melhor, de um cuidado com o corpo (unhas, cabelos, pêlos...). O ator teve sua barba e cabelos completamente raspados. Sua cabeça recebe a luz dos refletores como uma página em branco e isso reflete bastante o espírito desta personagem que acabou de perder o pai, vítima de câncer.

A aposta do figurino foi para o branco. Aliás, toda a indumentária do espetáculo foi criada num entre preto e branco, com escalas de cinza, chumbo e gelo. O figurino de Franklin é justamente o contrário do outro pai da peça, Corley. Enquanto este possui uma vestimenta mais apertada, com Franklin vemos um homem de família, médico e pai, com um espírito cansado, querendo alforria de si mesmo. O figurino maior, quase frouxo – com mangas compridas para além das mãos – ressalta essa sensação de inadequação que Franklin parece estar sentindo em relação a si próprio e ao mundo.

KEVIN [Márcio Machado]

Protagonista desta tragédia, Kevin é uma criança de nove anos. Assim como o trabalho realizado na criação de Célia, também aqui o ser criança é fruto mais da experiência vivida pelo ator do que pela imitação de uma criança. Kevin é a personagem que é tomada por um desejo que a consome, tão logo a peça começa. Ele pede a mãe em poucos minutos de espetáculo: mãe, quero virar música. É a partir do seu desejo – por conta da peça teatral que começa a ensaiar na nova escola – que a ação da peça se desdobra e acontece plena.

No entanto, o destino de Kevin já está escrito. Ele não sabe, mas nós – criadores – sabemos que no término da peça Kevin será protagonista de um assassinato. Há aqui uma escolha muito diferenciada quanto a composição do seu figurino. Nos espetáculos anteriores, sempre me vi pensando como não antecipar aquilo que vai acontecer lá na frente. Mas aqui, neste, Kevin é desde os inícios essa criança já de luto. Seu figurino – o mais simples, na minha opinião – é todo preto. Uma camisa basica, uma calça com as pernas enroladas, formando uma bermuda somada a meias e sapatos pretos.

Caso a interpretação do ator, o discurso da personagem e suas ações sugerissem luto, introspecção e solidão, talvez a escolha do figurino se revelasse inadequada ou mesmo literal. A questão é que, ainda vestido dessa forma, Kevin é apenas uma criança e se move pelos diversos lugares que o ser criança costuma se mover. Há cenas em que está irritado, outras em que está feliz e mesmo engraçado. Há um gráfico dramatúrgico que lança a personagem em diversos lugares e que, por conta desse movimento, amenizam uma leitura que se completa apenas no fim do espetáculo: a de que, talvez, nós adultos estejamos expropriando a infância de nossas crianças, trazendo consternação a corpos que, a princípio, se destinam primeiro ao jogo.

MOIRA [Laura Nielsen]

Moira, como Corley, também acabou de perder o filho (levado aos céus por balões de gás). Sua caracterização é a mais complexa, recheada de camadas, assim como a personagem, movida por dissimulações e mentiras. Durante a criação, as figurinistas chegaram a propor uma espécie de sobretudo preto e feito com uma série de sobreposições de tecidos sintéticos, criando uma espécie de capa que insinuava certa maldade a personagem. Optamos, por fim, em não rotulá-la dessa maneira: Moira é apenas uma mãe desesperada, que acabou de perder o filho.

Assim, um simples vestido, cinza (mais escuro que o de Célia) e sapatos baixos. Porém dentro, uma barriga falsa, recheada com uma espécie de varal no qual se costuram roupas de criança (provavelmente roupas de Tomas, seu filho morto). Este simples figurino é, no entanto, espaço propício para que a atriz desdobre o horror da personagem. Nada em Moira se antecipa ou chega atrasado: desde o início ela é aquilo que vai ser até o fim, quando morre assassinada por Kevin.

Para o visagismo, uma elaboração maior foi feita a partir do que o texto nos fornecia: o fato de Moira estar parada sobre o telhado de sua casa, desde o segundo em que seu filho subiu aos céus. Por conta desta estagnação que consome a personagem, as figurinistas propuseram uma maquiagem que estivesse se perdendo no correr do tempo. Há na boca um resquício de batom, que sobrevive apenas como um contorno dos lábios. Há no olhar uma maquiagem preta borrada (pelo choro ou pela chuva) e Moira, como presente na dramaturgia, surge com os cabelos desgrenhados.

TOMAS [Gunnar Borges]

Tomas é a última criança da peça, que surge apenas para dar o seu relato de morte. Diferentemente do processo de criação das duas outras crianças (Célia e Kevin), aqui apostamos num lugar mais comum para a composição da criança: o ator usa um pijama de criança que, naturalmente, fica menor em seu corpo, expressando a possibilidade dessa criança ter crescido para além do permitido.

Em questão se coloca a educação dada aos nossos filhos. A mãe de Tomas, Moira, sem dúvida alguma é mãe cheia de paparicos e que excede a medida da educação, fazendo de seu filho uma criança que não se renova nem atualiza. As roupas todas que ela coloca em sua barriga para simular uma gravidez são também menores do que aquelas que poderíamos julgar caber numa criança de sete anos. A imposição de que o filho é sempre nosso filho, neste espetáculo, é visto como um agravante na relação familiar.

Para fechar o visagismo, encontramos no ar (ou no céu) o elemento capaz de expressar o horror desta situação de estar preso a balões vagando solitário e perdido. Assim, o penteado realizado no ator permite que vejamos o seu cabelo quase sempre num comportamento muito aéreo, se movendo quando o ator se move, em plena respiração.

Ao mantermos a barba e os pêlos do corpo sugerimos que as crianças estão crescendo. Também de forma explicitamente exagerada – ou seria expressiva? – os pelos traduzem o crescimento que os pais querem acreditar não ter chegado: pois depois que o filho cresce, é natural e inevitável que vá querer partir de casa.

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Capítulo 9 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

“Dramatorgia”

Foi no primeiro semestre de 2011 que aconteceu no Rio de Janeiro, em Realengo, o primeiro massacre de crianças em ambiente escolar. No romance Precisamos falar sobre Kevin, um dos principais motes dramáticos era justamente o fato do filho de Eva, Kevin, ter assassinado quase duas dezenas de colegas no colégio em que estudava. Por conta dessa coincidência, desisti rapidamente de encenar essa obra e comecei a refletir se aquilo que eu viria a colocar em cena não poderia ser justamente uma resposta ao real, ao invés de simplesmente uma reprodução de suas mazelas. Depois de alguma busca, percebi que eu deveria assumir a criação da dramaturgia, caso ela pretendesse fazer diferença ao que nossa sociedade havia estabelecido como possibilidade. Comecei a me nutrir das discussões junto aos atores e segui especulando a dramaturgia. No início de junho, assumidamente, a dramaturgia ganhou contornos mais precisos depois de tantas tentativas. Por meio de uma colagem de partes variadas das inúmeras referências que cruzaram nosso caminho, junto ao projeto anexei os seguintes materiais: 1) a descrição das personagens; 2) a sinopse do drama; e 3) uma escaleta com um planejamento da sequência das cenas. A seguir, coloco cada um desses materiais seguidos de uma análise com considerações que julgo relevantes de se pontuar.

Personagens

Célia (Adassa Martins) – Filha de Eva e Franklin, irmã de Kevin. Tem sete anos de idade e aos seis, durante um jantar, teve um dos olhos perfurados pelo irmão e, desde então, usa um tapa-olho. Na nova cidade, sofre com a quantidade imensa de cachorros e moradores de rua.

Corley (Andrêas Gatto) – Esposo de Moira e novo vizinho da família de Eva e Franklin. Ignorando por completo o fato de seu casamento estar em crise, Corley presenteia a esposa todos os dias e segue em busca de alguém para dar o presente mais especial de todos: um cão.

Eva (Virgínia Maria) – Esposa de Franklin, mãe de Kevin e Célia. Recém-nomeada diretora da Escola Municipal Ensino Fundamental, Eva acredita estar vivendo um dos momentos mais felizes de sua vida, por todo o reconhecimento profissional que está obtendo.

Franklin (Dan Marins) – Esposo de Eva, pai de Kevin e Célia. Oncologista, especializado no tratamento de tumores, está desempregado. Relutante, se muda com a família para outra cidade em virtude da promoção da esposa. Sofre o fato de seu pai ter sido comido por um câncer.

Kevin (Márcio Machado) – Filho de Eva e Franklin, irmão de Célia. Tem nove anos de idade e num dia, de súbito, acorda convencido de que é preciso virar música. Obstinado em sua busca, transtorna a relação familiar na concretização de seu desejo, que o consome.

Moira (Laura Nielsen) – Esposa de Corley e nova vizinha da família de Eva e Franklin. Vive a crise de seu matrimônio acreditando veementemente que é preciso ter um novo filho. Com a chegada dos novos vizinhos, desenvolve um apego desmedido por Célia e Kevin.

Começo pela escolha dos nomes. A família principal (Eva, Franklin, Kevin e Célia) teve seus nomes retirados diretamente do romance Precisamos falar sobre Kevin. Também do romance eu mantenho a situação do olho perfurado de Célia, algo que na dramaturgia acaba sendo recriado e colocado noutra situação. A família vizinha (Corley, Moira e Tomas) tem seus nomes de lugares mais diversos: Corley vem do sobrenome de uma personagem do romance; Moira surge dos estudos que fiz sobre as tragédias gregas e Tomas foi o primeiro nome que surgiu ao pensar sobre qual nome dar ao filho de Corley e Moira.

Sobre as idades, apenas me importou definir a faixa etária das crianças. De alguma forma são elas as protagonistas da história: Célia, Tomas e Kevin, respectivamente com seus oito, nove e dez anos de idade. Célia e Kevin tem as mesmas idades que dois dos meus quatro sobrinhos. Em processo, a orientadora de direção me pontuou coisas específicas sobre a idade de Célia (7 anos), sobretudo o fato de ser nesta idade – também a de Alice – que a dentição da criança começa a mudar vertiginosamente, mudando também seu comportamento. A partir dessa observação, tentei desenhar uma personagem que começa a se descobrir enquanto pessoa, num movimento de apropriação da linguagem e de seus próprios desejos.

Quanto a distribuição dos papéis, o critério foi também variado. Quanto as crianças e seus respectivos pais, de cara a diferença nas estaturas dos atores me pareceu um dado interessante a ser explorado, sobretudo no caso de Kevin (Márcio Machado) para com Eva (Virgínia Maria) e Franklin (Dan Marins). Márcio é o ator mais alto do elenco e foi a partir desde dado físico que comecei a pensar sobre uma possível engrenagem interessante para a dramaturgia: a de que as personagens infantis iam se adultizando e os adultos se infantilizando. Ao término do espetáculo, a altura de Kevin não me parece tão despropositada, bem como a de sua mãe, que por ser bem menor que ele, me dá por inteiro o caráter pusilânime de tal personagem. Sobre Tomas, ressalto o fato curioso de ter percebido a necessidade desta personagem somente após ter escrito a sinopse e escaleta das cenas.

TOMAS (Gunnar Borges) Filho de Corley e Moira. Tinha sete anos quando, durante os preparativos para seu aniversário, acabou subindo aos céus levado por balões. O corpo de Tomas é encontrado uma semana depois que os novos vizinhos chegam a sua nova casa, explodindo a realidade dentro da qual as duas famílias tentavam se equilibrar.

Tomas, a princípio, seria apenas citado como o filho morto de Corley e Moira. Em discussão com a orientadora, a infância foi se revelando o cerne do espetáculo. Por isso Tomas ganhou corpo físico e dramatúrgico, para que possibilitasse mais desdobramentos sobre a infância. Célia, Tomas e Kevin são alvos da violência e inconsequência humana. Mais que isso: não sofrem abusos diretos nem agressões premeditadas de algum assassino. Em cena, são três crianças arrasadas pela indiferença e pela inconsequência, pela falta de responsabilidade e humanidade. Mais do que temas como pedofilia, por exemplo, me interessou desbravar a criança como propagadora da violência. A criança como ser que é lançado em situações que não deveriam lhe ser dadas e que diante ao horror desse encontro, age a violência como forma de assegurar sua sobrevivência. Talvez pior que a violência sobre uma criança seja a violência realizada por ela mesma. Talvez pior do que uma criança que propaga inconscientemente a violência, é pensar que esta consciência possa estar sendo criada por ela e que o ato violento possa ser intencional e arquitetado.

Cada personagem tem uma ou outra característica retirada do e-mail resposta que cada ator me enviou quando solicitei a eles uma lista de seus desejos mais desejados. Exemplos: sofre com a quantidade imensa de cachorros e moradores de rua; e segue em busca de alguém para dar o presente mais especial de todos: um cão. Ao transitar entre as personagens tais buscas, acreditei ser possível humanizá-los ainda mais, dotando-os de desejos possíveis ou, ao menos, reconhecíveis. Os dois exemplos citados acima se perderam no decorrer do processo, porém, até serem abandonados serviram como mote para a criação das personagens. Volto ao cuidado de não intencionalizar excessivamente as vontades criativas. Essa foi a maneira encontrada para lidar com os desejos enviados pelos atores. Eles estão muito presentes no espetáculo, porém, de maneiras por vezes sugeridas, quase invisíveis. Uns viraram discurso direto das personagens, outros desejos viraram intenção ou mesmo tema de alguma cena.

Sinopse

Tudo acontece em uma semana. Da noite de um domingo à noite do domingo seguinte. Eva e Franklin acabam de chegar a sua nova casa, alugada. Eva foi promovida a diretoria da Escola Municipal Ensino Fundamental e no domingo em que chegam nesta nova casa, é aniversário de Célia, filha mais nova do casal.

No correr da semana, Eva mantém-se presa ao trabalho enquanto seu marido, Franklin, passa os dias levando os filhos à escola e os buscando, incapaz de abrir as caixas da mudança. É durante a semana que os vizinhos se conhecem. Corley e Moira, família vizinha, convidam Célia e Kevin para brincar em sua casa, no fim de semana.

Numa manhã de terça-feira, Kevin, o filho mais velho de Eva e Franklin, acorda convencido de que é preciso virar música. De noite, com a família reunida para o jantar, ele faz seu pronunciamento: mãe, quero ser música. Eva trata de pôr fim a sua brincadeira e naquela noite Kevin não consegue dormir, com olhos abertos, sonha em ser sinfonia.

Passamos, então, a acompanhar as tentativas de Kevin para efetivar o desejo que o consome. Nos dias posteriores, ele consegue convencer o próprio pai e a irmã de que é preciso ser música. Enquanto Eva trabalha desesperadamente na resolução do massacre que assolou sua Escola, as crianças cada vez mais adentram a casa dos vizinhos, entretidos com o quarto cheio de brinquedos do filho deles que nunca viram.

Final de semana. Todos em suas respectivas casas. Hora do noticiário. Descobre-se o paradeiro do filho de Moira e Corley que até então, imaginava-se, estar por vir. Moira não está grávida. E o desejo de Kevin não é mera brincadeira de criança. As paredes tremem e a intimidade se converte em sutura. Kevin, no meio do furacão, vira, enfim, música.

A sinopse entregue junto ao projeto tentava, de alguma forma, propor espaços que pudessem ser dinamitados no processo de criação textual. Foram muitos lugares mais sugeridos do que determinados. Por exemplo, por conta do estudo sobre as tragédias gregas (sobretudo a partir de Édipo Rei de Sófocles), optei que a dramaturgia sustentasse uma sucessão muito acelerada de acontecimentos. Por meio dessa vertiginosidade eu acreditava ser possível o trágico poderia emergir. Assim, desenhei uma sequência de cenas que aconteciam durante uma semana, ou seja, durante pouco tempo todas as mudanças de sorte aconteceriam. Ao mesmo tempo, alguns personagens tiverem seu percurso simplificado a uma única ação, por exemplo, Eva (sempre atarefada com as coisas de seu novo emprego) e Franklin (amortecido pela morte do pai). Detalhes como o aniversário de Célia serviram, sobretudo, para dar a dramaturgia espaço para construir jogos que evidenciassem melhor a relação entre as personagens. Pensei que não fazia sentido apresentar uma personagem, mas sim mostrá-la quando em situação, quando em ação dentro de um dado acontecimento.

O encontro das duas famílias foi construído de maneira muito diferente do que a sinopse sugeriu. Muito cedo, Andrêas e Laura (respectivamente, intérpretes de Corley e Moira) desdobraram o horror de suas personagens para um grau até então não previsto em nenhum planejamento do drama. Foi preciso acompanhar sua guinada, portanto, hoje analisando a peça escrita, percebe-se como esta família vizinha esteve mais fechada – quase de luto – e como sua abertura foi sendo aos poucos realizada. É Corley quem conhece o vizinho Franklin, enquanto Moira espia as crianças vizinhas indo para a escola. Eva e Franklin, por exemplo, nem chegam a conhecer Moira. Conforme escrito no capítulo Projeto de Encenação, muitas coisas foram abandonadas, porém outras serviram imensamente. Como exemplo deste aproveitamento, cito o pedido de Kevin (mãe, quero virar música) e a consequente bronca que Eva dá em seu filho. É por conta dessa reação da mãe que Kevin adormece e acaba, em seu sono, tendo um pesadelo. Neste pesadelo, eu pensei, por que não tornar possível algo que em vida Kevin parece não conseguir dar conta? Voltando ao projeto, o sonho de Kevin age como exemplo direto do quarto vértice no triângulo familiar e oxigena a sua existência.

Conforme escrito anteriormente, durante nosso processo aconteceu em Realengo um primeiro massacre de crianças em ambiente escolar. Na época eu tentei não dar muito atenção ao fato em virtude do horror que o mesmo fez emergir. Eu me lembro de ter recortado todos os jornais que pude, incapaz de assistir a vídeos e reportagens. Isso ficou durante um bom tempo dentro de um envelope, ao lado da minha cama. E ao escrever a sinopse, eu percebi que precisava de um bom motivo para que as crianças – Célia e Kevin – pudessem cada vez mais adentrar a casa dos vizinhos (já que intuia que Moira seria a detonadora de alguma tragédia final). Foi neste ponto em que o massacre me deu motivo para colocar as crianças de férias. Porém, eu descobriria adiante, mais que isso: o massacre deu toda a tônica da dramaturgia e a encenação (e isso tudo, apenas porque no princípio, o massacre pôde ser apenas um detalhe e não o centro das atenções).

De maneira diferente, o virar música de Kevin sempre foi um mote e um problema. No projeto eu digo algo como ser essa a busca não só da personagem como também de toda a equipe de criação. Durante os primeiros ensaios, fizemos seminários a partir do tema O que é virar música? Especulamos muitas possibilidades, das mais fantasiosas as mais científicas. Mas foi depois de um sonho que tive que a coisa amanhaceu esclarecida: não cabia tanto investir na metáfora do virar música. Isso deveria ser algum desdobramento e não a coisa em si. Quero dizer: é óbvio que virar música é um chamariz poético da peça, mas para Kevin – uma criança de nove anos – isso seria melhor enquanto jogo e não feito metáfora. Foi por conta do título Peça de Formatura, imaginado durante a feitura do projeto de encenação, que eu comecei a desbravar que, na verdade, todo esse desejo de Kevin – o de virar música – havia sido criado por conta de uma peça teatral que ele começou a ensaiar em sua nova escola. De acordo com a postagem sobre o título [1], destaco:

[...] eu não sei. penso em PEÇA DE FORMATURA e algum gesto delicado se anuncia. quer dizer, todo o drama, toda a coisa parte por conta disso. vamos por parte: célia se matricula numa nova escola e das coisas todas que mais chamam a sua atenção está esta: qual peça de formatura faremos para encerrar o ano letivo? kevin da mesma forma aguarda ansioso, porém discreto, por saber qual teatro encerrará seu ano letivo. e o que fará nele? a presença do teatro como ferramenta de construção e criação não somente da ficção mas da própria vida. um mundo, país, comunidade na qual esta experiência tivesse força e mais que isso, já fizesse parte da ousadia que é o virar dos dias. [...]

A escrita vai se escrevendo e por vezes só precisa das suas mãos para aparecer. Você digita e digita e as palavras vão saltando ansiosas por expressão. Engraçado que durante a escritura da sinopse, as palavras sinfonia e sonho apareceram e só mais tarde vieram a se transformar no título do espetáculo. Foram muitas tentativas: Mãe, quero ser música; Peça de formatura e, por fim, Sinfonia Sonho. Na sinopse, é previsto que a dramaturgia acompanhe o movimento de Kevin na tentativa de virar música, porém, tal como a dramaturgia se configurou, o que temos é uma espécie de refrão (conforme identificado pela orientadora de direção) – um leitmotiv – pelo qual Kevin, sempre trancado em seu quarto, se questiona sobre tudo aquilo que o atormenta e impede de contemplar seu desejo: o de virar música.

Escaleta Primária

Domingo – FESTA CÉLIA

Noite de domingo. Eva e Franklin acabam de chegar a sua nova casa, alugada. É aniversário de Célia, filha mais nova do casal. Eles improvisam uma festa para a filha, ainda enjoada da longa viagem que tiveram de carro. Todos colocam tapa-olho, como fosse o tapa-olha uma espécie de chapeuzinho. Mas a festa de Célia não dá certo mesmo assim. Recém-mudados para uma nova cidade, a família não tem a quem convidar, o aparelho musical não funciona e a festa acaba sem música. Célia faz pirraça enquanto Kevin a observa, atento e desolado.

Segunda – OS VIZINHOS

Manhã de segunda-feira. Eva foi promovida à diretoria da Escola Municipal Ensino Fundamental e por isso parte veloz para o trabalho. Franklin leva os filhos à mesma escola e os busca, horas depois, incapaz de abrir as caixas da mudança. Nesta tarde, Franklin, conhece os vizinhos, que convidam Célia e Kevin para brincar em sua casa, no fim de semana.

Terça – O PRONUNCIAMENTO

Manhã de terça-feira. Kevin, o filho mais velho de Eva e Franklin, acorda convencido de que é preciso virar música. Vaga o dia tramando sua ação. Sem rumo, já de noite, com a família reunida para o jantar, ele faz seu pronunciamento: mãe, quero ser música.

Quarta – SINFONIA SONHO

Noite de quarta-feira. Kevin segue sem compreender, mas caminha repleto do seu desejo. Ele nele persiste. Mas Eva, após o jantar, trata de pôr fim a brincadeira de seu filho e naquela noite Kevin não consegue dormir. Com olhos abertos, ele sonha em ser sinfonia. No sonho, o desejo de Kevin dança trepidante sobre a impossibilidade determinada pela mãe.

Quinta – MASSACRE LOCAL

Manhã de quinta-feira. Massacre na Escola Municipal Ensino Fundamental. Eva enlouquece. As aulas são interrompidas e Franklin volta para casa, com as crianças, sôfregas de horror. Certos impossíveis são mais possíveis do que imaginamos, Kevin talvez venha a pensar. Passamos então a acompanhar as tentativas de Kevin para efetivar o desejo que agora, ainda mais, o consome. Kevin convence Célia de que precisa virar música. Célia se empolga com a possibilidade do irmão ser famoso.

Sexta – NÃO-DIVISÃO CELULAR

Manhã de sexta-feira. Kevin convence o próprio pai de que é preciso virar música. Enquanto Eva trabalha desesperadamente na resolução da tragédia que assolou sua escola, as crianças cada vez mais adentram a casa dos vizinhos, entretidos com o quarto cheio de brinquedos do filho deles que nunca viram.

Sábado – O BALÃO

Noite de sábado. Todos em suas respectivas casas. Hora do noticiário. Para além da tragédia na Escola, outra criança é encontrada morta. É o filho de Moira e Corley que até então, imaginava-se, estar por vir. Moira não está grávida. E o desejo de Kevin se enerva até o limite.

Domingo – DEUS EX-MACHINA

EVA – É um desejo de morte, filho?

KEVIN – Não, mãe, é só de eternidade.

EVA – Mas não é possível ser eterno, eu já lhe falei. Nem é possível ser música.

KEVIN – Mas, veja: eu estou sendo. Olha, eu tô sendo música.

Kevin, no meio do furacão, vira, enfim, música.

A criação desta escaleta foi determinante para que a dramaturgia pudesse florescer. Eu, de fato, me guiei por essa estrutura primária. Naturalmente, a cada cena escrita as coisas se modificavam e desdobravam aquilo previsto no modelo acima. Algumas cenas foram completamente novas e pouco se serviram do que fora previsto. Isso nunca foi um problema porque o propósito da escaleta foi sobretudo o de criar um encadeamento dos acontecimentos, provocando analogias entre as partes do espetáculo e um desenho firme de cada personagem, de cada trajetória.

No início, a dramaturgia foi prevista para ser criada em processo colaborativo. Isso não chegou a acontecer. Comecei a escrever o texto após cerca de doze ensaios com o elenco. Nestes primeiros ensaios, tudo o que produzimos já foi a partir dessa primeira estruturação dramatúrgica entregue junto ao projeto. Nesses ensaios, fomos alargando as personagens e abandonando algumas características em troca de outras, novas. O corpo dos atores – de fato, a sua fisicalidade – foi essencial para tornar essas figuras mais humanas. Alguns dramas previstos no papel eram menores quando postos em cena, ou nem isso, alguns dramas eram mais cômicos do que trágicos. Todo esse movimento foi me afetando enormemente, mesmo que não houvesse uma consciência disso.

Sem saber ao certo explicar o porquê, o texto de Sinfonia Sonho foi escrito em apenas um mês, outubro de 2011. Entreguei as três primeiras cenas (Festa Célia + Os Vizinhos + O Pronunciamento) no ensaio da quinta-feira 06 de outubro e neste mesmo dia, agendei a data das próximas entregas de texto. Na quinta-feira 20 de outubro entreguei mais duas cenas (Sinfonia Sonho + Massacre Local), ao contrário das três que haviam sido planejadas. E no ensaio da quinta-feira 03 de outubro, terminei de entregar as cenas pendentes (Não-Divisão Celular + O Balão + Deus Ex-Machina). No meio dessas entregas, também entreguei páginas que organizavam as cenas em três atos (sugestão da orientadora de direção).

Creio ter sido importante estabelecer tais prazos para que toda a equipe pudesse se guiar. Assim como os atores tinham novos textos para decorar, todos tínhamos novas cenas para estruturar. Tais prazos me obrigaram a sentar e escrever e quase todas as cenas foram escritas com quase nenhuma antecedência. Sempre houve um medo meu de encarar a escritura, sobretudo quando as ideias daquilo que era preciso constar em cada cena iam se clareando de maneira irrevogável. Quer dizer: quanto mais eu demorava a escrever, mais a cena se escrevia sozinha em minha cabeça.

Alguns dogmas, se é que assim podem ser chamados, tornaram a criação da dramaturgia de fato um jogo a ser jogado. Destaco duas regras que me obriguei a seguir: 1) cada cena teria um título composto por duas palavras; e 2) as falas das personagens sempre que possível deveriam ter o tamanho máximo de uma linha quando digitadas. Tais regras, respectivamente, me deram um olhar mais amplo sobre as temáticas em jogo, sobre aquilo que de fato configurava o núcleo da cena e, por último, me permitiram certa fluidez do texto, certo andamento determinante a uma dramaturgia que se quisesse vertiginosa.

Em se falando de gênero, conforme já exposto, encaro Sinfonia Sonho como uma tragédia dita contemporânea. Há uma série de insinuações a certa lógica trágica que não tenho plena consciência, mas que se manifestam independente da minha vontade. Intencionalmente, assino a vertigem dos acontecimentos, numa sucessão muito rápida de eventos: a chegada na nova cidade, apresentação das personagens, os vizinhos, o pronunciamento de Kevin, o seu pesadelo, o massacre na escola, o encontro de Moira com as crianças, a pira de Eva, a morte de Tomas, a partida de Franklin, o sequestro de Célia e a morte de Moira. Ao mesmo tempo, é divertido brincar com a cegueira de Célia porque ela, inevitavelmente, sugere alguma ou qualquer relação com o mito de Édipo.

Sobre esta personagem, Célia, a irmã de Kevin, há um detalhe especial: desde o início me pareceu necessário provocar uma identificação imediata com o público. Talvez porque soubesse que o final da peça fosse explodir por sobre as crianças. Estas sim sairiam da peça destruídas, violadas. Assim, Célia se tornou uma personagem divertida e autêntica e quando vemos a peça engolir tal personagem para dentro de uma sequência de acontecimentos trágicos, o que sentimos tem a ver com a tal catarse desenhada por Aristóteles em sua Arte Poética. Por meio dessa personagem e da tragédia que a arrasta, sentimos terror e piedade, num movimento que purga em nós essas energias. Obviamente que isso não está dado. Aqui desenho em palavras apostas e buscas que ainda não cessaram de acontecer, de se testar e desdobrar em novas tentativas e possibilidades.

Pontuo estes vários pedaços porque foi por meio dessa bricolagem, eu digo, desse somatório de pequenas partes, pequenas tramas e desejos, que a dramaturgia pôde enfim nascer, marcada por uma riqueza de temas e discussões, uma dramaturgia que eu julgo marcada pela diferença. Durante o processo, recortei muitas notícias de jornais. Ao criar as cenas, retomei o estudo de algumas, tais como a notícia do tratamento de células cancerígenas com a frequência da sinfonia de Beethoveen e como os depoimentos obtidos após o massacre em Realengo. Essa diferença dos discursos, talvez, me faça acreditar num possível motivo que explique o grande alcance que o texto pareceu ter nas três apresentações dentro da XI Mostra de Teatro da UFRJ. Ao reunir os temas, as situações e questões vividas por cada personagem, damos conta de uma parcela muito grande de indagações que também, imagino, os mais diversos espectadores podem se questionar. Afinal, é de se esperar que nossos espectadores saibam o que é isso de filho, pai e mãe. O que é isso de infância e idade adulta. Eles sabem o que é isso de violência e morte. São temas universais tratados num contexto específico. A dramaturgia como encadeamento que nos traz de volta a nós mesmos, porém por caminhos ficcionais.

Em termos conceituais da dramaturgia, estive o tempo inteiro – quase em silêncio – flertando com o conceito de corpo sem órgãos, proposto em O Anti-Édipo. Durante o início de 2011, ainda quando em pesquisa junto aos atores, chegamos a um sério questionamento: seria a experiência teatral ela mesma um corpo sem órgãos? Se sim, apresentamos nesse sentido uma realidade inóspita e ligeiramente impraticável. Em cena, temos uma realidade improdutiva sem, no entanto, deixar de ser, de estar e existir. Uma realidade que funciona por si própria e esmaga a ação das personagens que nela tentam se mover. De forma sutil, acredito que o espetáculo proponha uma experiência que nos chama de volta ao absurdo da existência, no sentido de sua cegueira e automatização contínua, que retira de nós o controle e a vivência de nossos atos e relações. O exemplo maior de tal aposta talvez resida na presença das rubricas no último ato do espetáculo e, sem dúvida alguma, da forma construída para sua expressão. São rubricas que desenrolam a ação de forma violenta e vertiginosa, de forma quase cega e espetacularizada. Para isso, duas repórteres assumem as rubricas, narrando ao público a vertigem de eventos vividos pelas personagens que nem mesmo elas próprias parecem acompanhar. Cria-se algo impraticável, uma ação que nos devolve – de alguma forma – certa falência relacional das partes que componhem aquela realidade ali compartilhada. Assim creio, Sinfonia Sonho preocupa-se em abrir este reconhecimento trágico da realidade contemporânea, não para reproduzí-lo, mas para denunciá-lo, para trazer a discussão seus protagonistas e seus respectivos alvos. Esse improdutivo oferecido ao público, esse final desfórico do espetáculo, me parece querer afirmar que a absurdidão da nossa existência não somente existe como por vezes é fruto da nossa inconsequência.

Por fim, chamo de dramatorgia uma busca que se dá além do texto dramático. Neste neologismo, junto as palavras dramaturgia + ator + orgia para tentar dar conta de um jogo que se contrói a muitas mãos. Quero dizer: a dramaturgia – como a vejo – é um emaranhado de vozes, discursos e tentativas. É uma orgia no sentido caótico do encontro das diferenças. É também o ator, concentrado e multiplicado. Dramatorgia no sentido de tê-los – os atores – em mim reunidos, de pensar a cena para suas vozes e corpos, de querer colocá-los em situações que me pareçam interessantes de colocá-los, para multiplicar sua potência em expressão. A dramatorgia como percurso da fruição nossa e do espectador. Como materialidade feita de corpos e não somente de palavras.

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[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/09/sobre-o-titulo.html;

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Capítulo 7 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

“Sinfonia Sonho faz terror com vizinhança em caos”

CURITIBA (PR) - Uma investigação teatral que passa, em primeira instância, por um trabalho feito a partir do corpo do ator e para ele. Assim é o espetáculo cariocaSinfonia Sonho, apresentado na mostra paralela Fringe, no Festival de Curitiba.

O grupo Teatro Inominável apresenta a montagem com dramaturgia e direção inventiva de Diogo Liberano, que originou o projeto em seu trabalho de formatura em direção teatral na UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro).

Com a presença do próprio diretor e autor em cima do palco, na pele do narrador, a obra conta a história de dois casais vizinhos. Um deles tem um casal de crianças, o outro, sofre a frustração de um filho perdido acrescida da ilusão de uma gravidez psicológica na qual embarca a mãe sem filho. O enredo faz referência também ao caso que ficou conhecido como Massacre do Realengo, quando um atirador psicopata matou 12 crianças de uma escola do bairro carioca.

No elenco, Adassa Martins se sobressai com uma interpretação segura e carismática da filha caolha, Célia, que perdeu um dos olhos em um “acidente” com o espeto do fondue provocado pelo irmão, Kevin, interpretado por Márcio Machado, também em entrega destemida ao personagem.

Ainda compõem o conjunto de atores Andrêas Gatto, Dan Martins, Flávia Naves, Gunnar Borges, Laura Nielsen, Nastássia Vello e Virgínia Maria.

Apesar do cenário simplório, formado por sete cadeiras, a montagem cria sua própria convenção teatral, com estética bem definida, à qual o público embarca.

A peça abusa de poesia para exibir, em pequenos recortes, o absurdo que o tempo todo passa pelo humano, mostrando toda crueza que pode ser escondida entre as quatro paredes das habitações de uma vizinhança supostamente feliz e normal. Coisa que (quase) ninguém é.

A violência sempre pode estar por ali, apenas dormente. A obra poderia ganhar ainda maior força se a dramaturgia/direção optasse por cortes precisos no sentido de ficar mais enxuta e impactante.

Mas, como avisa o próprio diretor e dramaturgo no programa do espetáculo, Sinfonia Sonho é “um terror” do qual ninguém precisa mesmo gostar. Porque nem tudo nesta vida precisa ser “legal”. Porque, às vezes, não é mesmo.

O jornalista Miguel Arcanjo Prado viajou a convite do Festival de Curitiba.

Sinfonia Sonho
Avaliação: muito bom
Quando: sábado (7), às 18h; e domingo (8), às 21h (últimas apresentações)
Onde: Teatro José Maria Santos (r. 13 de Maio, 655, Curitiba)
Quanto: R$ 23
Classificação: 16 anos

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Crítica de Miguel Arcanjo Prado publicada em 07/04/2012 [http://entretenimento.r7.com/blogs/teatro/2012/04/07/sinfonia-sonho-faz-terror-com-vizinhanca-em-caos-teatro-inominavel-festival-de-curitiba/]

“Projeto de encenação”

Nesse percurso acadêmico, o que diferencia enormemente a progressão criativa dos exercícios de encenação montados, é o momento em que se realiza a disciplina Projeto de Encenação. Geralmente cursada no semestre anterior a montagem do Projeto Experimental em Teatro, nesta disciplina o aluno é orientado na criação de um projeto de encenação que, na maioria dos casos, será o seu projeto de formatura. De alguma forma, em um dado momento da pesquisa é muito fácil se perder, em virtude das inúmeras referências e ideias. Como a presença do orientador de direção surge apenas após a entrega dos projetos e a definição de orientação, durante bom tempo o aluno está sozinho, dentro da própria dinâmica criada por si próprio. Mas nesta última montagem, estar inscrito – um semestre antes – na disciplina Projeto tornou tudo mais proveitoso. A periodicidade – uma aula por semana – me fez cumprir tarefas curriculares ao mesmo tempo em que estudei o meu projeto constantemente, ganhando com isso maior entendimento e domínio sobre as, até então chamadas, intuições.

Eu cursei a disciplina Projeto de Encenação no primeiro semestre de 2011 com a professora Gabriela Lírio, que havia sido a orientadora de direção de Esperando Godot. Tenho a sensação de que tudo passou rápido demais até o momento em que me vi esboçando objetivos, justificativas e propostas de encenação. O diálogo com Lírio partia sempre de uma busca por algum contorno mais preciso, sobretudo em se tratando dos projetos que flertavam mais com filosofia do que com dramaturgia – como o meu. Travei um grande e proveitoso embate em sala de aula porque costumava dizer que estava naquele curso para inventar “mentiras”. Mentiras que eu precisava não somente criar, mas também acreditar. Era brincando de dizer aquilo que seria a peça, com a maior precisão que me fosse possível, que eu começava a vislumbrar lugares de fato interessantes para a criação. Eu dizia mentira porque não havia nada de antemão. Alguns lugares – como a própria encenação, eu imaginava – viriam de forma muito natural, seriam desdobrados e não inventados. Assim, alguns esboços durante a aula de Projeto foram pura invenção, pura “mentira”, que me fizeram ganhar o projeto em inúmeros sentidos.

Nesta disciplina, seguindo as solicitações da professora, busquei terminar o semestre não somente com um projeto que fosse expressão dos meus interesses, mas sobretudo com um bom desenho da dramaturgia (que viria a ser criada). Mesmo que as ideias postas no papel viessem a ser abandonadas, esse próprio movimento de abandono só aconteceria caso houvesse um desenho anterior que pudesse ser abandonado em processo. Cursar a disciplina foi um ato propulsor na criação de Sinfonia Sonho. Ainda que muitas ideias tenham sido potencialmente distintas, hoje percebo que a peça criada é fruto direto dos anseios descritos no projeto. A seguir, destaco algumas anotações feitas em meu computador durante as aulas:

Projeto: Quais questões me interessam em As Máquinas Desejantes? Que recorte é esse? Que desejo é esse?

Apresentação ou Aquilo que solicita atenção em mim.

Muitas perguntas. Gabi me disse que eu precico aprender a desconfiar das minhas intuições.

Estou acumulando muitos rascunhos de projeto. Seriam muitas peças distintas querendo nascer?

Objetivos – Justificativa (como relevância acadêmica)

Não se assentar tanto sobre Deleuze e Guattari para não ter que cair profundamente em sua obra (?).

Metodologia: o autor do projeto gesticula e gesticula como se pudesse traduzir seu íntimo por meio de idas e voltas das mãos tensas cortando o ar.

Cronograma de Atividades (elas já começaram)

Referências Visuais: Alejandro Almanza Pereda + Banks Violette + Chema Madoz + Kilian Rüthemann + Sebastian Wickeroth

Referências Filmográficas: ELEFANTE (Gus van Sant) + FELICIDADE (Todd Solondz) + FESTA DE FAMÍLIA (Thomas Vintenberg) + OS IDIOTAS (Lars von Trier)

Why referências?

Importância das referências para nivelar um chão sobre o qual construiremos algo ou a partir do qual se dará alguma criação. Novas referências sugeridas por parte da Gabi.

É chegado o momento da formatura. E ao contrário do previsto, eis que o aluno a redigir este projeto sente-se imensamente despreparado para tal ato.

Uma intuição amorfa que cresceu dentro e virou peste. Assim, com certo tempo, é o artista também algum lampejo de sua obra? Seria a sua obra também certa confissão de seu íntimo lacrado e febril?

Seria, então, esta peça de formatura a expressão nua e crua de sua própria criação? É cedo para dizer. Porque este projeto nasce e morre a cada dia. E isso já faz meses. Este projeto é pura poesia que corre o risco de passar despercebida. É jóia rara carente por lapidação. Matéria bruta e improdutiva clamando por tradução. Monstro alado a procura de cavaleiro capaz de domá-lo. Ou seja: tem tudo para dar errado.

Logo adiante, será preciso esclarecer exatamente o que possa ser esta encenação. E mesmo que para isso ele precise mentir, a fim de conseguir sua aprovação, caro leitor, ele o fará. Porque ao mentir para ti, ele cria também para si a ilusão que alimentará todo o seu sonho, até que este possa, enfim, vir a ter contigo.

Frente a exigência de escrever o projeto, me incomodou bastante ter que pensar em “invenção”. Sempre busquei identificar na minha própria vida e trajetória aquilo que pudesse justificar uma criação artística. Assim, num dado momento, foi inevitável não buscar na minha própria vida algum contraponto real para as invenções da dramaturgia. Isso aconteceu quando me percebi vasculhando a minha produção poética (registrada desde 2008 no blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos[1]). Tal busca nasceu por conta de uma leitura mais clara que comecei a conquistar sobre O Anti-Édipo. Era como se compreendendo as questões abordadas pelos dois autores, eu pudesse buscar sua ressonância sobre fatos reais, sobre a vida. Segue um trecho da introdução do projeto:

Escrita sob o fervor dos eventos ocorridos em maio de 1968 na França e lançada em 1972, tal obra visa liberar a potência revolucionária do desejo ao problematizar a forma pela qual a psiquiatria e a psicanálise o enquadra. O mito de Édipo, por sua vez, apenas evidencia como é possível atravancar o fluxo produtivo do inconsciente quando se tenta remetê-lo unicamente a uma lógica familiar: toda a produção desejante é então esmagada, submetida às imagens familiares, (...). O inconsciente desconhece as pessoas. Os objetos parciais não são representantes das personagens familiares, nem suportes de relações familiares (...).

Foi a partir de tais reflexões que eu comecei a me indagar sobre contra quais parâmetros meus desejos se rebatiam. Por meio de discussões com os atores e estudos sobre a produção poética realizada por mim nos últimos anos, a poesia começou a se anunciar como uma potente ferramenta capaz de efetuar essa liberação do desejo, tal como defendida pelos autores de O ANTI-ÉDIPO. Será que o registro do desejo passa pelos termos edipianos? (...) Não será o Édipo uma experiência ou uma consequência da reprodução social, enquanto esta pretende domesticar uma matéria e uma forma genealógicas, que lhe escapa completamente?

Ao ser referir à estrutura familiar edipiana, os autores sugerem uma formação triangular estabelecida pelos vértices pai, mãe e filho (eu). É imprescindível reconhecer que tal figuração da família, nos dias de hoje, já se encontra profundamente abalada. No entanto, foi por dialogar sobre a asfixia dessa primeira estrutura, que remete o filho obrigatoriamente a seus pais, que eu pude vislumbrar maneiras outras para revigorar tais relações (unicamente familiares, a princípio).

Assim, a dramaturgia deste projeto visa somar um novo vértice a essa estrutura triangular da família. Por meio deste quarto vértice, acredita-se, a estrutura edipiana que lacra dentro de si tudo aquilo que também almeja abrir-se para um fora encontra um ponto de fuga para a saída e o distanciamento, encontra possibilidades outras para reinvenção e existência. Do triângulo evolui-se, então, a uma pirâmide triangular, um corpo tridimensional com quatro faces triangulares. Este último ponto, inventado, passa a ser justamente o vértice da imaginação, do sonho, da poesia e do movimento. Por meio dele, os desejos são convidados a bailar livres dentro do espaço da casa.

Foi essa a contribuição maior da obra escolhida como referência principal do projeto. De alguma forma, encontrando uma nova estrutura para o triângulo edipiano, me pareceu também possível desdobrar por meio da poesia alguns desenhos para uma encenação. É neste ponto que o meu blog se revelou como “contraponto” a criação, no sentido de que nele eu escrevo a minha vida e nisso a refaço, especulando possibilidades e reinventando suas tramas. O título do blog desenha essa ação: Lendo Árvores e Escrevendo Filhos como uma analogia entre artista e obra que se prolonga também para a relação pai e filho, explodindo outras acepções para a criação a partir das quais vida e arte se entrecruzam e produzem possibilidades inúmeras de significação. É pela poesia, sem dúvida alguma, que a minha existência se oxigena e refaz. É pela poesia que a vida continua. Foi essa a percepção explodida com O Anti-Édipo: a de que a falta suprema diz respeito a incapacidade do jogo com a própria existência.

Por fim, foi cursando Projeto que eu cheguei a uma pequena lista dos temas que vinham se mostrando recorrentes nas referências e discussões. São eles: criação, desejo, família, tragicidade e metalinguagem. Seria a partir destes temas que Sinfonia Sonho nasceria.

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[1] http://lendoarvoreseescrevendofilhos.blogspot.com

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Capítulo 4 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“A necessidade da ficção”

O início do processo foi apenas leitura, levantamento e abandono de referências. Cuidei de ler repetidas vezes o capítulo eleito referência inaugural. Trata-se de um texto filosófico repleto de referências externas as quais, em sua maioria, eu não conhecia. De setembro a dezembro de 2010, As Máquinas Desejantes foi comigo para todos os lados. A leitura se repetia mais pela minha incompreensão do que por outro motivo. Como é possível essa obra me prender nela mesma se eu nem sequer a compreendo? Eu me fazia essa pergunta, porque fazia tempo que eu não tinha essa relação com outra obra, qualquer que fosse. E então eu segui lendo e me lançando por sobre todas as referências que O Anti-Édipo me apresentava. Destas, destaco aquelas que foram determinantes: a obra O Pensamento Selvagem, de Claude Levi-Strauss e a obra Memórias de um doente dos nervos, de Daniel Paul Schreber. Com a obra de Levi-Strauss, o conceito de bricolagem se apresentou e, de imediato, se mostrou determinante ao processo. Naquele momento, bricolagem se resumia ao jogo de colar partes distintas e não necessariamente combinantes. Pensar este conceito me estimulava a seguir juntando elementos que, mesmo distintos, me capturavam a atenção. Da mesma forma eu juntei este conceito ao processo e acreditei que ele pudesse revelar sua serventia no decorrer da criação. Já pela obra de Schreber, Deleuze e Guattari evidenciam um caso agudo de esquizofrenia, tema presente no subtítulo de O Anti-Édipo – Capitalismo e Esquizofrenia 1. Schreber foi a pessoa/personagem a partir da qual os dois filósofos desenharam a lógica do homem como alguém naturalmente esquizofrênico, ou seja, como aquele que está em profunda relação com tudo ao seu redor.

Em outubro de 2010 eu criei o blog do espetáculo[1], visando juntar nele tais referências e as primeiras reflexões a partir destes encontros. Ao mesmo tempo em que lia tais livros, estive também atento aos jornais, recortando notícias que me parecessem interessantes e prenhes de dramaturgia. Era dezembro de 2010 quando numa outra livraria, me percebi segurando livros muito pesados (em todos os sentidos). Tinha uma obra de Freud, outra de Carl Gustav Jung, outra de Friedrich Nietzsche e, por último, outro livro de Deleuze. Lembro-me que apoiei os livros numa bancada e ali os abandonei, exigindo-me comprar um romance, para ler outra coisa que não mais conceitos e filosofia. Foi então que me lembrei da capa de um livro que eu sequer lembrava o título. Revirando prateleiras encontrei perdido um único exemplar do romance Precisamos falar sobre o Kevin, da escritora norte-americana Lionel Shriver. A capa, gravada em minha memória, apresenta a imagem de uma criança de pé numa estrada de terra, vestida numa calça jeans com camisa de manga comprida e tênis. Por sobre o seu rosto, porém, ao invés de um gesto infantil há a face de um lobo. Essa imagem, durante anos, me instigou sem que eu nem soubesse do que se tratava o romance.

Precisamos falar sobre o Kevin é um romance que reúne cartas de uma mãe, Eva, a seu marido, Franklin. Eva é mãe de Kevin, mais velho e Célia, nascida depois. Um pouco antes de completar 16 anos, Kevin comete um massacre em sua escola, assassinando cerca de duas dezenas de pessoas, entre amigos de classe, funcionários da escola e professores. O romance parte da seguinte premissa: é possível odiar o próprio filho? Num misto de fatos reais e ficção, Shriver traz a tona temas e questões que, tão logo eu li, rapidamente soube que não teria mais como deles me ausentar. Comprei o livro e junto ao O Anti-Édipo passei o fim de ano entre uma obra e outra. E eis que o tal romance rebateu durante todo o momento aquilo que eu vinha lendo na obra de Deleuze e Guattari. Era como se o romance, por inteiro, fosse um exemplo claro dos conceitos criados pelos dois outros autores (sobretudo “máquinas desejantes” e “corpo sem órgãos”).

Ainda era dezembro e eu já me percebendo ansioso para encontrar alguma dramaturgia na qual aportar. As ideias se multiplicavam dia após dia e no blog eu registrava o nascimento e a morte de inúmeras certezas. Em uma semana, antes mesmo do fim do ano, eu já havia convertido todo o romance em dramaturgia. Foi um ótimo exercício de escrita: subtraí algumas tramas, mesclei personagens, fiz um grande corte e propûs novas costuras. No papel, eu já conseguia vislumbrar uma sequência muito interessante de estados e intensidades pelas quais em breve eu planejava me lançar. Ainda no papel, um jogo a ser jogado com bons atores ia se discernindo. Mas, eu sabia, era necessário ter bons atores. Sem eles não daria para brincar aquele tipo de brincadeira. Por isso, antes mesmo do ano acabar, eu já havia convidado cinco atores. Eu dizia apenas que estava em busca do que seria, mas que partiria de uma obra de Félix Guattari e Gilles Deleuze. Em todos os convites feitos, era claro um desejo mútuo de compartilhar o ofício teatral.

Muito tempo depois eu parei para refletir que havia convidado um elenco sem saber qual seria a peça. Não que eu não soubesse, mas o que estava se anuncia era uma espécie de inversão do processo. Geralmente se escolhe uma obra para, em seguida, escolher os atores para encená-la. Com Sinfonia Sonho, primeiro vieram os atores. Conscientemente ou não, hoje posso dizer que desde sempre esteve em jogo uma tentativa tremenda para resignificar os lugares de direção e atuação. Pareceu-me extremamente necessário retirar da figura do diretor a ciência de todos os fatos, bem como tirar o ator da função de quem apenas aguarda paciente pelo desenho preciso de sua ação. Essa aposta – sem nome – seria um dos pilares da criação.

Terminado o ano de 2010, eu havia realizado inúmeras leituras do capítulo As Máquinas Desejantes, havia feito uma adaptação dramatúrgica do romance Precisamos falar sobre o Kevin, convidado um elenco composto por dois atores e três atrizes e criado um blog, no qual a postagem de referências e reflexões foram se tornando exercícios diários de escrita e criação. Eu havia decidido que contaria uma história. Tal história o romance contemplava. Eu acreditando, pela primeira vez, que talvez pudesse ser bom ir ao teatro para acompanhar alguma história ser contada. Para além da forma, para além da crise do conteúdo e da linguagem, eu decidi que era necessário – dentro da minha trajetória acadêmica – narrar um acontecimento dentro do qual as personagens espelhassem a vida. Esta seria, de fato, a minha tal parcela “clássica”. Mas, a encenação seria provavelmente um filtro que transtornaria a fidelidade deste espelho. Se viria a distorcer ou aumentar ou intensificar os traços, não me importou saber nem dizer. Ainda não era o momento para isso. Neste ponto do processo, me lembro, a minha grande questão era transitar entre paciência e ansiedade, compreendendo ao mesmo tempo em que aceitando que o processo, por vezes, teria um tempo muito próprio. E que caberia a mim entender seu movimento para decidir qual seria o momento mais apropriado para agir.

 

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Capítulo 3 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

Apresentações no MUSEU NACIONAL DA UFRJ

Realizaremos mais duas apresentações na Universidade Federal do Rio de Janeiro - UFRJ - desta vez no Museu Nacional da Quinta da Boa Vista. As apresentações estão agendadas para este fim de semana, dias 21 e 22 de janeiro, sempre as 16h. A entrada é franca e a distribuição de senhas é feita com 30 minutos de antecedência.

SINFONIA SONHO apresenta a história de uma criança de nove anos - Kevin - que é tomada pelo desejo de virar música, por conta da peça teatral que começa a ensaiar em sua nova escola. A peça tem dramaturgia e direção de Diogo Liberano e no elenco, conta com Andrêas Gatto, Adassa Martins, Dan Marins, Gunnar Borges, Laura Nilsen, Márcio Machado, Virgínia Maria e a participação especial de Dominique Arantes e Natássia Vello.

A classificação indicativa é de 16 anos e a entrada de crianças é expressamente não indicada.

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escrever para entender

ainda estou aqui escrevendo o memorial deste espetáculo. preciso entregá-lo amanhã, dia cinco de janeiro e falta tanta coisa. tudo bem, não há desespero. a cada parágrafo escrito a coisa mais se multiplica. não tem jeito. é difícil a definição para esta peça. numa troca de emails com um amigo, ele me encaminhou uns comentários sobre a peça:

uma peça incrível chamada Sinfonia-Sonho, sobre a relação de dois irmãos adolescentes moradores de algum subúrbio e que em dado momento tem como pano de fundo um massacre na escola em que estudam. A peça teve a supervisão da Eleonora Fabião e é livremente baseada no livro precisamos falar sobre Kevin e nos acontecimentos de Realengo. Eu sai muito impressionado com a maturidade da dramaturgia e do entendimento entre os atores todos super novos e potentes.

como pode um olhar de fora abrir tanto nossa criação? destaco os adolescentes, o subúrbio e o livremente baseado no livro precisamos falar sobre kevin. em paralelo a isso, sigo atualizando o blog e tentando deixá-lo o quanto antes mais encorpado. são muitas coisas ainda pendentes, mas durante as próximas semanas eu dou conta de organizar tudo. 

feliz início de ano para nós todos e para o nosso filho.

       

(in)ação física

se a ação não vai mudar nada ela é ainda assim uma ação?

pergunta boba. talvez seja. mas eu fiquei com a imagem de eva com a cadeira erguida. eva com a faca erguida. a cadeira é a faca? não. a cadeira é a cadeira. o desejo dela é aquele ali, daquele tamanho, naquela imediatez. ela diz ao frank isso não é uma faca. e não é. é uma cadeira. mas ele completa que para pessoas ambiciosas como ela, aquilo ali é mais arma do que outra coisa (do que cadeira ou talher). ela sobrevive ali, sob o peso de seu abuso, sob o peso de sua ambição. ela grita baixo (é possível) o nome do marido, mas ele já se foi. calçou os sapatos e partiu.

então resta moira e corley na inação mais agitada do espetáculo. cinto de segurança all the time. todos que passam por moira vão ter que contê-la. moira quer se erguer, quer gritar, quer morrer. não que ela não soubesse. não que ela não fosse prever (a morte do filho). mas é só que agora virou coisa concreta. a repórter mexeu no corpo do filho dela. a repórter anunciou tudo e tudo diz respeito a algo tão íntimo, tão familiar, mas que agora está completamente avassalado.

o cinto de segurança em moira é o mesmo cinto que falta a kevin, quando ele está sobre a cadeira tremendo o íntimo e expressando o seu pavor, a sua ira, o seu ódio a tudo aquilo. kevin está puto (ainda bem que célia dorme). como nunca antes ele está pegando fogo. injustiça: eles não podem fazer isso com a gente. comigo. eles não podem. e o pior, kev, é que eles sempre podem. os pais podem tudo. infelizmente eles acham que podem. e vão arruinar o destino de tudo. a não ser que o destino arruine tudo antes do que viria.

kevin treme sobre a cadeira. ele treme a cadeira. sua ação inação acontece plena e não quer ser linda. é só para esquentar o corpo e começar a dar o texto. quer dizer, agitar o íntimo, a pele, a temperatura para cuspir as palavras com um ódio genuíno e legítimo. kevin tem razão. ele bola os planos mais absurdos para se convencer de que será possível fazer tudo voltar ao normal.

ele acredita nisso. ele tem que acreditar. ele se move para dentro de seu quarto. ele se retira do mundo um segundo para poder voltar ao mesmo, porém, mais fortalecido.

quando ele volta, porém, é tarde.

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separação e cegueira

é o tom dos últimos atos. na verdade, a divisão deles não é assim pá e pronto, começou um novo ato e uma nova configuração de cena já se instala. as coisas tão mexidas e misturadas. uma cena do segundo antecipa algo do terceiro ato. as cadeiras se separam assim como as personagens.

paragens. uns numa ponta, outros na outra, um outro só. no canto. o centro da cena convida a todos e a todas, porém, para o desmontar-se. as repórteres entraram. tem personagem implorando pra sair. e sai.

o palco vai se esvaziando e o desamparo acontece pleno. que horrível tudo isso. beleza. é horrível mesmo. franklin pela primeira vez calça os sapatos e parte. parte mesmo. menos um. logo ele. partiu. as crianças congeladas frente ao televisor. as repórteres são mais família do que outra coisa. estão coladas. são invasivas e perniciosas.

joana bravo e carolina wellerson. eva segura a cadeira no alto. é o peso da sua faca. é o peso que nem ela consegue sustentar, coitada.

corley cria raíz sobre o túmulo de tomas. tomas perde, enfim, todo aquele movimento. não há vento, mas talvez exista um ventilador ali.

kevin perde o movimento também. a cabeça pesa e dói como nunca antes. o desejo de virar música começa a empalidecer o espírito. o consome.

o cara das rubricas fica sozinho. bem feito. ele merece. moira congela mesmo. vira estátua. mas é só para nos enganar. na hora precisa ela vai dar o bote e enfim, todos nós sabemos para onde a coisa vai.

o centro não é mais centro. porque ele atira para todos os lados. o centro virá o famoso furacão, dentro do qual e por conta do qual as coisas todas são obrigadas a bailar desespero.

o desenho disso tudo está aqui comigo. vamos juntos, montá-lo. juntos vamos vivê-lo.

ui. medo e delírio.

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chairs

A partir de imagens enviadas pelo cenógrafo, Leandro, seguem minhas sugestões para a cadeira de cada personagem. Uma mescla de formas mais contemporâneas com formas mais antigas.

O que acham?

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CORLEY

EVA

FRANKLIN

CÉLIA

KEVIN

MOIRA

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33 \\

30 de outubro, UNIRIO, 13h/18h.
Thaís, Andrêas, Laura, Adassa, Márcio, Dan, Virgínia, Gunnar e Diogo.

Comentários sobre o Ensaio + Passadão

tomas observa ao mesmo tempo em que segura a mãe.

ele respira e moira o intercepta.

ele dá um passo e moira o intercepta.

talvez o movimento dele seja para cima. ou seria para baixo?

ELES ALI NAS CADEIRAS [CINTO DE SEGURANÇA]

tomas anda com o peito adiante. é quase rarefeito (seja lá o que isso significa).

célia parece uma mulher entediada com o fato de ter virado mulher.

kevin está longe, distante, pensando sempre no futuro.

corley vencido.

moira na espreita.

franklin regusrgitando pequenas iras.

eva sentada a espera de um exame qualquer.

PASSADÃO 15H37

SINFONIA SONHO

FESTA CÉLIA

dan – atenção as falas da primeira cena.

kevin! de eva chamando atenção pode ser mais por causa do shopping center e menos pela bronca.

então pode tirar o enfeitinho… entrada mais imediata.

tomas é uma [escultura viva]

tempo da cena FESTA CÉLIA é mais ágil, as respostas são mais imediatas.

OS VIZINHOS

eles se olham, moira e tomas.

a mão de moira quase toca o cabelo de tomas.

VENTILADOR LIGADO?

atenção ao texto – fechar injúrias moira e corley (é mentira, estou grávida, é mentira…)

tomas chora enquanto moira fala do estar grávida, tomas é quase um móbile de berço

moira você precisa descansar é mais imediato

a cinza do cigarro de franklin ainda se produz, intacta e de pé

a mão de moira bate na cabeça de tomas? eles se encostam? tenho a sensação de que se ela esbarrar nele, nunca mais vai largá-lo por medo de perdê-lo novamente

franklin não precisa fumar o restinho do cigarro. franklin não é fumante, está apenas ocioso.

ótima posição de moira com as duas pernas sobre a cadeira. (que se desmanchou no exato instante em que escrevi isso)

texto de corley e frank é mais batidão. animado. divertido. jovial – tá pesado e não precisa – jogar a conversa fora, papo de maridos, de homens…

não acredito no puxa, que delícia de frank sobre o filho de corley

corley – assim que soube da gravidez, moira comprou mesmo o shopping? o que corley está querendo dizer? que ela foi ao shopping comprar brinquedos para o filho ou que a casa tá cheia de brinquedo (do filho sumido) ou que…?

kevin olha tomas. bastante. talvez ele tenha nojo. talvez inveja. kevin já sabe que um tal de tomas não virá mais a escola porque sumiu, fugiu, se mudou com sua família. quando é que kevin realiza tudo isso? quando ouve o nome de tomas?…

mamãe não vai chegar para o jantar…

tomas toca a barriga de moira. bizarro.

kevin, acrescentar “ais” _ ai, a minha cabeça tá doendo… ai, a célia tem razão…

o liquidificador de célia só começa depois que a rubrica termina com acende um abajur

O PRONUNCIAMENTO

célia acorda kevin.

o diálogo todo é muito mais ágil.

kevin confere se fez a irmã chorar. isso é bom.

não há tanto balançar de cabeça. entre os dois.

ótima cara de kevin ao ter o pé pisado por célia.

corley assiste a cena de célia e kevin, mas tem a atenção também movida para tomas.

eva está muito mais calma com a fala e isso é ótimo.

o diálogo entre eva e frank é também super mais ágil, flui, um fala e o outro devolve e vice-e-versa – não há tanto respirar entre as palavras de uma mesma fala.

eva dizer apenas “sinto falta de seus beijos”, com estas palavras

kevin estranha tomas se aproximando da mãe

célia observa kevin vendo tomas

o kevin pôs aquelas vitaminas… começa logo depois da rubrica, como fosse fofoca de célia

kevin reversão sensível em quase toda essa cena que antecede o pronunciamento do virar música.

ótimo, frank – silencia o choro de célia para que a cena continue

célia pode entrar logo com o que é mertáfora?

obrigado, pai, eu não sei o que seria de mim sem você > REVERSÃO SENSÍVEL AQUI!

franklin com as falas muito sonolentas os vizinhos estão comemorando que vão ter um filho…

meninos (corley e frank), deixem o diálogo acontecer, não o prendam, deixem as palavras sair e deixem também que elas levem vocês adiante

precisamos ir ao médico de corley – é uma decisão

não hesitar com o tapa, moira, já falamos sobre isso

eva – p.29 – e ao mesmo tempo diferentes? ao invés de completamente diferentes

SINFONIA SONHO

frank e eva falando sobre o jantar pode ser mais ágil também

eva pode super sofrer com a fala do mesmo assim eu gostaria muitíssimo de oferecer – efeito pêra caramelada

franklin resmunga inteiro, sem pausas para lasanha isso ou aquilo é inteiro

tomas abaixa e se ergue de novo (foi um balão que estourou). tomas responde fisicamente a tudo o que lhe acontece lá no céu? tomas está no céu durante estes minutos de peça? tomas ainda está consciente? quando isso acaba? ele morre ao bater no chão ou morre lá em cima?

as crianças voltam da aula de teatro – gosto do caminhar que é quase uma brincadeira

moira - se chama tomas ao invés de vai se chamar tomas (já se chama, não vai se chamar, é o tomas que sumiu)

tomas é movido para baixo e para cima com os balões, vertiginoso

eva, no jantar, pode ser minimamente mais ágil na explicação de suas teorias – é mais do mesmo!

frank, suas caras de reprovação no jantar são incríveis (pois sutis)

genial eva sentar e mirar corley (quase acho que eles vão se pegar!)

célia se senta de costas, também ótimo, assim como tomas, com a cabeça para o céu

MASSACRE LOCAL

o texto de corley foi bastante automático, cansado, ausente

tomas sopra os cabelos da mãe e faz música. tomas faz música, kevin. ele também sabe o que é isso do espírito da música.

ótimo o tom de célia – aquela barriga é falsa? eu sabia – sem grandes exaltações, mais certa do que surpresa – mulher!

respiração de tomas super aparente.

17h03 >>>

o nosso passadão durou uma hora e vinte e quatro minutos. conforme eu disse, não há preocupação quanto a isso. o importante é haver jogo. precisamos otimizar o jogo, não o tempo. isso será consequência. peguem essas considerações acima e aquelas já feitas ontem e vamos trabalhar sobre elas.

estudo do texto. estudo do texto. finjam que o dramaturgo não sou eu. tenham certa devoção ao texto. justamente para descobrirmos algo para além dele, para sairmos da superfície e para descobrirmos nossa intenção, nossa leitura dessa coisa toda.

muito trabalho adiante.

vamos juntos.

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