Projeto do Espetáculo

Clique na imagem abaixo ou aqui para ter acesso ao projeto do espetáculo SINFONIA SONHO, com informações completas sobre o mesmo.

“Sinfonia Sonho”

A encenação deste espetáculo nasceu a partir de um jogo que foi praticado com os atores desde o primeiro ensaio. Chamado por mim de cinto de segurança, tal jogo consiste no posicionamento de todos os atores, cada qual sentado em sua cadeira, todos eles lado a lado. O olhar mirando a frente, sem quebrar a frontalidade. É um jogo de escuta, cujo objetivo é manter a inércia, individual e coletiva. Mas para isso, é preciso se mover, então os atores se levantam e vão adiante, porém, se um outro ator do seu lado o tocar (num simples toque), você precisa se sentar novamente, zerando o seu movimento que logo em seguida poderá reiniciar quando você quiser.

Ensaio – Jogo do cinto de segurança – Fotografia: Diogo Liberano

Começamos como num jogo de criança, onde as regras existem mas são burladas. Onde se quer trapacear para conseguir se mover sem ser pego. Descobrimos, porém, que o nosso jogo – cujo nome viria a ser Sinfonia Sonho – era um acordo das partes para tornar possível algo maior, no sentido de envolver a todos, no sentido de funcionar por meio da costura de cada uma das partes expressivas. Assim, logo o elenco descobriu que era um jogo que envolvia escuta e atenção, abertura e agilidade. Qualidades que se treinadas, acredito eu, colocam o ator num estado muito concentrado de presença e tônus. Presença. É o que o jogo do cinto de segurança deu ao elenco. A imagem dos atores sentados, ao fundo do palco, lado a lado, atentos para a frente, para o fora, me seduziu de imediato. Ali nascia a peça, independente do que viesse a seguir.

Foi uma encenação pensada em movimento. Não quis nem me senti muito capaz de ditar as ações e lógicas relacionais entre as personagens e as cenas. A cada nova cena trabalhada, os atores produziam a sua expressão daquele punhado de texto. O trabalho com viewpoints expandiu as maneiras de se mirar um dado objeto, por isso a criação do elenco ganhou contornos diversificados e expressivos e como, a princípio, o trabalho de criação da cena envolvia apenas os atores e o texto, não houve imposição alguma em relação a objetos, movimentos e intenções. As coisas vieram todas porque eram necessárias a execução, melhor, necessárias a expressão – dos atores – daquilo que se desejava expressar.

Naturalmente, houve um ensaio que os atores apresentaram uma primeira sequência de todas as cenas que haviam sido esboçadas. Utilizei-me dessa palavra para dizer a eles que eles estavam criando alguma coisa que em seguida eu iria finalizar. Não foi bem isso. A criação do elenco foi desde o início muito próxima a escritura final da encenação. Encontrei nessa jogada o que poderia haver de mais feliz enquanto diretor, que é justamente a sensação de, como atores, cada um deles também se sentir devidamente autor dos gestos, movimentos e intenções. Obviamente a minha direção se manifestou e em alguns casos coube a mim inventar toda uma nova configuração que desse conta, de maneira mais potente, daquilo que era necessário para o desenrolar da ação dramática. Mas acompanhá-los durante essa criação sem tanta interrupção minha, me fez entender um pouco mais das maneiras individuais de criação. Ao propor algo vindo de fora, no sentido de não ter sido criado diretamente por eles, tomei esse cuidado de trazer algo que já soubesse que eles eram capazes de brincar com.

Hoje analisando, Sinfonia Sonho é um jogo para atores. Estão eles sentados ao fundo do palco aguardando a hora de jogar sua cena em direção ao outro (seja o outro ator ou espectador). É um jogo de paciência e escuta, escrita e apagamento. São muitas relações que foram surgindo no decorrer, mas sem grandes pretensões. Havia uma história a ser contada. Antes de qualquer estilo, de qualquer rococó, sempre existiu algo muito simples que precisava chegar, cruzar o palco, e atingir a audiência. O trabalho com o andamento e a duração das cenas foi o mais importante. Naturalmente, foi por conta desse apuro que a dramaturgia se fez possível, afinal, quando a nossa fruição se perde, é de se esperar que a do espectador também se dissipe. Esse entendimento e busca, num primeiro momento não foi posto em questão. Mas logo virou um ponto de vista pelo qual eu pedia aos atores que olhassem suas próprias cenas, para que soubessem abrir mão de invenções e apostas que, mesmo interessantes e esteticamente inventivas, não serviam para o curso da peça como um todo.

Interesso-me pela sobriedade, pela limpeza e essencialidade. Tais lugares talvez tenham sido buscas desde o início. Mas aqui também ressalto pouca exigência quanto a isso. Num dado momento, a peça se revela com muita clareza e quando isso aconteceu – não saberia dizer exatamente quando – tais qualidades foram antes exigidas pela peça do que por nós intencionadas. Quero dizer que a sobriedade foi alimentando as ideias de cenografia e indumentária. A sobriedade foi limando os acordes e os momentos que haviam sido previstas utilização de trilha sonora. A sobriedade, de certa forma, limpou os momentos de luz, conferindo uma iluminação asséptica e saturada. Essa palavra, talvez, nos dê também muito sobre o espetáculo: saturação. Penso em saturação e chego a outra palavra: cegueira. Disse a orientadora de direção que são personagens tristes. São. Saturados. Vencidos. Falidos. Personagens desistidos. De alguma forma, essa sobriedade se borra com um ou outro excesso que, acredito, confere ao drama uma coloração mais abusada. Eu quero dizer, há alguma coisa que extrapola o limite tão intencionalmente limpo e preciso. Seja uma fala, um solilóquio, uma rubrica ou um gesto expressivo. Parece que a limpeza existiu apenas para que mostrássemos a nossa grande capacidade de ser ruído e destruição.

Como diretor e, sobretudo, como dramaturgo, acabei me somando a cena. Estou sentado em uma cadeira, assim como o elenco (com exceção do ator que interpreta Tomas, a criança morta já no início da peça). Sempre que escrevi novas cenas, eu e Eleonora líamos juntos folha a folha. E foi numa dessas leituras que ela me sugeriu que tais rubricas bem como os títulos das cenas precisavam ser ouvidos. Eleonora trouxe a tona a importância de sabermos, de vermos e sentirmos, quem era a pessoa que se destinava a falar de tais questões, a tocar em tais assuntos. Assim, depois de algumas especulações sobre como estar presente em cena e onde me posicionar, optei por estar da forma mais simples possível, da forma que amenizasse a minha presença e igualasse os lugares. Eu não podia me destacar e qualquer posicionamento diferenciado dos atores me daria um destaque. Assim, aceitei a sugestão de estar em cena optando por estar ali como o cara que lê as rubricas, que segue contando a história junto aos atores.

 

Cenário de Leandro Ribeiro – Fotografia de Diogo Liberano

O cenário passou por muitas tentativas. Aliás, mais ideias do que tentativas. Ideias que não testadas, foram caindo rapidamente e perdendo o crédito. Para mim era muito claro a importância de não criar um problema, mas sim uma encenação. São muitos detalhes, muitas coisas, muitas relações em jogo (tanto ficcionais como profissionais) e é o meu papel zelar para que o diálogo sobrexista. Digo isso porque a cenografia teve que lidar desde o início com algumas circunstâncias dadas pelo texto. Eram muitos lugares onde as cenas aconteciam (escola, rua, quintal, sala, automóvel, cozinha, quarto, casas distintas, lugares indefinidos...). A dramaturgia não estava escrita, mas os espaços já haviam sido previstos. Optou-se logo por não criar uma cenografia que literalizasse tais lugares, mas um espaço de jogo. Eu costumava dizer que o texto nos dava o lugar com clareza e que não me interessava reproduzí-lo. Substituímos a reprodução fiel de um espaço, por exemplo um quarto, pelas cadeiras. Trocávamos a cenografia da ficção pela da atuação.

Num dado momento estivemos apenas com as cadeiras, um piso e uma série de eletrodomésticos. Os eletrodomésticos foram durante muitos meses uma busca sem expressão. Havia quase uma intuição de que os eletrodomésticos nos dariam a representação da casa, da família. Chamaríamos a atenção para as máquinas, para a sinfonia de seus barulhos. Mas tudo isso foi ficando muito grande quando, em sala de ensaio, a ação foi ficando muito aguda, muito precisa e pontual. Pouco antes da estreia, fechamos a cenografia: sete cadeiras (específicas para cada personagem, numa mistura de materiais e estilos) e um piso na cor verde limão (duas tiras compridas que sobrepostas marcam o chão do teatro com um “X” torto, que também consegue remeter a um “K”). Quanto ao uso dos objetos, é possível listá-los: um cigarro, um isqueiro; três tapa-olhos personalizados (um óculos, uma gravata e uma sola de sapato) e dois microfones. Por conta dessa, digamos, essencialidade, as cadeiras acabaram virando objetos quando não havia mais nada a ser usado como tal. A peça foi saindo de sua estabilidade ensaiada e evoluiu para uma desordem também ensaiada. A cena vai se desmanchando ante ao público. Ela precisa se desmanchar para que dentro dela, em seus desvãos, caiba de forma mais inteira o horror do outro (e também o nosso).

O diálogo com as figurinistas foi também longo e cheio de desdobramentos. Começamos a partir de uma análise da descrição de cada personagem, tentando identificar por tal sinopse quem era cada um. As primeiras propostas foram chegando e sendo imediatamente rebatidas, mas como num jogo, onde o meu questionamento visava apenas o aprofundar de cada proposta. Logo as figurinistas escolheram uma palheta de cores (entre o preto e o branco, passando por tons de cinza e chumbo). Especulamos conceitualmente o que seria virar música, especulamos sobre o caráter extremo da peça, sobre a violência, sobre a idade adulta e infância. Perguntamo-nos muito sobre como caracterizar um personagem que é criança, mas que é interpretado por um adulto. Assim como o diálogo com o cenógrafo, assimilamos que a dramaturgia nos dava o caráter da infância e que, inevitavelmente, a interpretação dos atores também o daria. Assim, a indumentária da peça sublinha muito pouco aquilo que a dramaturgia, em seu curso natural, acabará nos revelando de cada personagem.

São figurinos compostos por pouquíssimas roupas novas e criadas pelas figurinistas. Em sua quase totalidade, é um conjunto que foi sendo comprado em brechós pela cidade ou mesmo adquiridos por meio da doação dos atores e integrantes da equipe. Assim como as cadeiras eram cadeiras usadas, optamos por também agregar ao figurino certa espessura dada pelo tempo, pela vivência. São corpos marcados, riscados e já consumidos. Não são inéditos nem querem ser bonitos. São possíveis, “humanizados”. Nesse sentido, a encenação mais uma vez me soa sóbria, pouco chamativa no sentido mesmo de querer chamar atenção. As coisas todas estão ali, arranjadas numa composição. É o olhar do espectador que desdobra o que ali está presente. É o espectador que junta as partes e constrói sua lógica.

Para a criação tanto da cenografia quanto dos figurinos contei com uma equipe muito solícita e generosa. Criar um espetáculo é um trabalho que envolve escolhas, perdas e paciência. Nesse sentido, conseguimos administrar quereres e discernir aquilo que de fato era determinante ao espetáculo. Isso nos fortaleceu para lidar com eventuais exigências que a peça acabou por nos colocar. Por exemplo, duas semanas antes da estreia, trabalhando sobre o terceiro ato do espetáculo, surgiu a necessidade de agregar mais duas atrizes ao elenco, no papel de duas repórteres que apresentam o destino de cada personagem e da própria trama. Isso significou não apenas o trabalho dessas atrizes com o de todo o elenco, o trabalho para decorar o texto e interpretá-lo de forma proveitosa. Isso significou também novos figurinos, mais pessoas envolvidas e mais ânimos, inevitavelmente, exaltados por conta da estreia. Mas tudo corre bem quando cada par de pernas caminha querendo mover algo maior. E isso de fato aconteceu.

Sobre a trilha sonora, a composição de Philippe Baptiste me pareceu assustadoramente acertada. Conversamos muito, falei de muitas coisas, tentei apagar o peso da música num espetáculo chamado SINFONIA SONHO. A música seria mais um movimento nessa ação toda. Sobre a trilha não deveria pesar outra exigência que não fosse a de envolver e expressar aquilo ainda não dito. Sem sublinhar, mais uma vez. Acrescentando e desdobrando, conferindo a cena outro ponto de vista a partir do qual o espectador pudesse ver também aquilo que não está explícito em primeiro plano. Assim, o compositor foi se nutrindo de poucos ensaios e muitas conversas e, tão logo possível, enviou uma primeira música que me capturou pela sua diferença. Eu não conseguiria descrever tal composição, mas ela cheira a um profundo estranhamento. Ela é uma expressão que justamente não antecipa a tragédia. Ela é quase boba, sem deixar de ser composta e complexa. As faixas seguintes (outras duas) foram criadas a partir da primeira. Naturalmente, a utilização que fiz das faixas foi ligeiramente distinta daquela pensada a princípio. Optei por usar uma faixa em cada ato, livrando o espetáculo de certo excesso na trilha. Para que ficasse quase sugerido que tudo não passava de uma música de apresentação, transição e desfecho. Naturalmente, a música em SINFONIA SONHO me sugere muitos outros movimentos: penso em aproximação, penso em anti-ilusionismo, penso em drama e tragédia, sinto por fim que a trilha é quase um carinho na alma, mas que acaba sendo meio árido, acaba mais machucando do que apaziguando. Essa talvez seja a interpretação do som do espetáculo. É talvez o que eu desejo provocar com a música. Mas como falar do que a música abre ou encerra ao ser ouvida?

No meio do processo, uma integrante do Teatro Inominável acabou se somando a equipe para realizar a direção de movimento. Helena Cantidio, que mais tarde assumiu o papel da repórter Joana Bravo (apenas no terceiro ato), foi determinante para a limpeza e criação de certa lógica do movimento, por certo jogo entre atores e suas cadeiras. Seu olhar foi assistindo a cena como um quadro em movimento e junto aos atores, sobretudo individualmente, Cantidio foi assimilando a expressão corporal das personagens, propondo soluções para sua movimentação e organicidade. Este olhar de fora, também somado ao da assistente de direção, foi determinante quando me vi em cena, cumprindo a leitura das rubricas.

O trabalho dos atores foi muito solitário durante todo o processo. A eles foi exigido bastante no sentido de se reconhecerem como autores e menos como meros executores de algo por mim previsto. Nesse sentido, nas últimas semanas, com novas cenas e ajustes de inúmeros momentos do espetáculo, foi interessante observar como essa autonomia havia sido conquistada e como a dramaturgia individual de cada personagem era defendida por seus intérpretes. Havia a tal negociação invisível, havia um acordo que se efetuava nas coisas mais simples e nas mais complexas. O olhar, a escuta e a generosidade de um com outro. Nesse mesmo sentido, destaco todo o trabalho e diálogo com a assistente de direção. Convidei Thaís Barros no início de 2011 e estivemos juntos desde então, num diálogo ininterrupto sobre os conceitos, a dramaturgia, os atores e as proposições para cada ensaio realizado. Barros não se privou de expor suas opiniões e o encontro com sua maneira de olhar nosso trabalho foi determinante porque era sempre pautada numa busca incessante por maneiras mais eficientes e sensíveis de se expressar o que importava ser expressado ou de revelar o que precisava vir a tona. Barros esteve em sala de ensaio com os atores, guiando ensaios e propondo exercícios bem como esteve fora dos ensaios, junto a mim, desbravando possibilidades para a dramaturgia.

Desde o início, tive o cuidado de realizar reuniões coletivas com o cenógrafo (Leandro Ribeiro) e a dupla de figurinistas (Isadhora Müller e Marina Dalgalarrondo). Nestes encontros, conversávamos sobre O Anti-Édipo e trocávamos referências e impressões, especulando possibilidades e maneiras de expressar a dramaturgia ainda em criação. A orientação de cenografia e indumentária foi realizada sem a minha participação. Tanto cenógrafo quanto figurinistas levavam questões até seus orientadores e a partir desse diálogo realizavam novas apostas. Estiveram presentes em inúmeros ensaios e sempre trazendo consigo objetos e vestimentas que pudessem ser utilizadas pelo elenco. Para além da criação dos figurinos, Müller e Dalgalarrondo também se responsabilizaram pela criação e execução da caracterização das personagens. Naturalmente, todo o processo de concepção do visagismo começou a ser pensado depois que a dramaturgia começou a ser entregue.A seguir, teço alguns comentários sobre a caracterização (figurino e visagismo) de cada personagem:

CÉLIA [Adassa Martins]

Célia é uma criança com sete anos recém-completados. É também uma criança que perdeu o olho esquerdo, motivo pelo qual usa um tapa-olho. Todo o processo de criação desta personagem partiu do princípio de que ser criança não é imitar uma criança. Para nós, o importante era a atriz experienciar o jogo do ser criança, que realmente joga com o mundo e suas relações. Assim, não coube a indumentária – assim como não coube a atriz – imprimir uma lógica/visualidade infantil. Este dado, a saber, o de Célia ser uma criança, está presente desde o início do espetáculo. É uma informação defendida e desdobrada pelo própria discurso e ação da personagem no correr da história.

A aposta da indumentária foi um vestido inteiriço, longo e cinza. Tal proposta coloca a criança num lugar mais sóbrio e sem excessos, ao mesmo tempo que brinda a atriz com um caimento da vestimenta que ressalta o seu movimento (a base do vestido se abre quando a criança gira ao redor do próprio eixo). O cabelo da atriz estava maior durante o processo de criação. As figurinistas optaram por cortar uns dedos, revelando o rosto de Adassa por completo para, em seguida, marcar alguns fios, trazendo também ao cabelo um pouco de ondulação e movimento.

CORLEY [Andrêas Gatto]

A peça começa no exato instante em que Corley perde o seu filho, Tomas, também com sete anos. Corley sempre nos sugeriu um lugar muito asseado, sem barba ou com a mesma bem desenhada. As figurinistas trouxeram um figurino mais justo ao corpo, por interpretarem este personagem como um homem de família só porque cresceu, conservando um espírito infantil muito acentuado. Assim, a calça é bem justa ao corpo, como a camisa social. As meias aparecem quase por completo e nos joelhos, vemos marcas do ajoelhar ao chão (provavelmente para brincar com o falecido filho).

A barba grande traz a sensação de descuido, natural por ter perdido seu filho. É um dado explicitamente “exagerado” e que não faz sentido na cronologia do espetáculo. Toda a peça se desdobra em apenas sete dias. A barba do ator estar propositalmente muito grande é unicamente para instaurar – de imediato – certa desordem no estado desse pai. Ao fim do espetáculo, esta desordem é ainda maior, em virtude do jogo cênico com outros atores (sobretudo sua esposa – Moira – e o espírito de seu filho – Tomas).

EVA [Virgínia Maria]

Para compor Eva, recém-nomeada diretora de uma escola municipal, as figurinistas partiram do próprio ar que a personagem transpira. Eva é uma mulher ambiciosa e que pouco se importa com opiniões divergentes da sua. Ela está vivendo um momento de grande reconhecimento profissional, sendo ainda mais intolerável e autosuficiente.

Assim, o figurino é uma roupa social, com uma saia que no correr da peça vai sendo cada vez mais apertada ao corpo, limitando os movimentos da atriz. O cabelo recebeu um cuidado especial: há um aplique sobre a cabeça que cria um coque. Eva utiliza pequenos brincos e também sapatos mais altos (que marcam com o som cada um de seus passos).

FRANKLIN [Dan Marins]

Franklin é um oncologista, especializado no tratamento de tumores. Toda a criação desta personagem partiu certa assepsia, ou melhor, de um cuidado com o corpo (unhas, cabelos, pêlos...). O ator teve sua barba e cabelos completamente raspados. Sua cabeça recebe a luz dos refletores como uma página em branco e isso reflete bastante o espírito desta personagem que acabou de perder o pai, vítima de câncer.

A aposta do figurino foi para o branco. Aliás, toda a indumentária do espetáculo foi criada num entre preto e branco, com escalas de cinza, chumbo e gelo. O figurino de Franklin é justamente o contrário do outro pai da peça, Corley. Enquanto este possui uma vestimenta mais apertada, com Franklin vemos um homem de família, médico e pai, com um espírito cansado, querendo alforria de si mesmo. O figurino maior, quase frouxo – com mangas compridas para além das mãos – ressalta essa sensação de inadequação que Franklin parece estar sentindo em relação a si próprio e ao mundo.

KEVIN [Márcio Machado]

Protagonista desta tragédia, Kevin é uma criança de nove anos. Assim como o trabalho realizado na criação de Célia, também aqui o ser criança é fruto mais da experiência vivida pelo ator do que pela imitação de uma criança. Kevin é a personagem que é tomada por um desejo que a consome, tão logo a peça começa. Ele pede a mãe em poucos minutos de espetáculo: mãe, quero virar música. É a partir do seu desejo – por conta da peça teatral que começa a ensaiar na nova escola – que a ação da peça se desdobra e acontece plena.

No entanto, o destino de Kevin já está escrito. Ele não sabe, mas nós – criadores – sabemos que no término da peça Kevin será protagonista de um assassinato. Há aqui uma escolha muito diferenciada quanto a composição do seu figurino. Nos espetáculos anteriores, sempre me vi pensando como não antecipar aquilo que vai acontecer lá na frente. Mas aqui, neste, Kevin é desde os inícios essa criança já de luto. Seu figurino – o mais simples, na minha opinião – é todo preto. Uma camisa basica, uma calça com as pernas enroladas, formando uma bermuda somada a meias e sapatos pretos.

Caso a interpretação do ator, o discurso da personagem e suas ações sugerissem luto, introspecção e solidão, talvez a escolha do figurino se revelasse inadequada ou mesmo literal. A questão é que, ainda vestido dessa forma, Kevin é apenas uma criança e se move pelos diversos lugares que o ser criança costuma se mover. Há cenas em que está irritado, outras em que está feliz e mesmo engraçado. Há um gráfico dramatúrgico que lança a personagem em diversos lugares e que, por conta desse movimento, amenizam uma leitura que se completa apenas no fim do espetáculo: a de que, talvez, nós adultos estejamos expropriando a infância de nossas crianças, trazendo consternação a corpos que, a princípio, se destinam primeiro ao jogo.

MOIRA [Laura Nielsen]

Moira, como Corley, também acabou de perder o filho (levado aos céus por balões de gás). Sua caracterização é a mais complexa, recheada de camadas, assim como a personagem, movida por dissimulações e mentiras. Durante a criação, as figurinistas chegaram a propor uma espécie de sobretudo preto e feito com uma série de sobreposições de tecidos sintéticos, criando uma espécie de capa que insinuava certa maldade a personagem. Optamos, por fim, em não rotulá-la dessa maneira: Moira é apenas uma mãe desesperada, que acabou de perder o filho.

Assim, um simples vestido, cinza (mais escuro que o de Célia) e sapatos baixos. Porém dentro, uma barriga falsa, recheada com uma espécie de varal no qual se costuram roupas de criança (provavelmente roupas de Tomas, seu filho morto). Este simples figurino é, no entanto, espaço propício para que a atriz desdobre o horror da personagem. Nada em Moira se antecipa ou chega atrasado: desde o início ela é aquilo que vai ser até o fim, quando morre assassinada por Kevin.

Para o visagismo, uma elaboração maior foi feita a partir do que o texto nos fornecia: o fato de Moira estar parada sobre o telhado de sua casa, desde o segundo em que seu filho subiu aos céus. Por conta desta estagnação que consome a personagem, as figurinistas propuseram uma maquiagem que estivesse se perdendo no correr do tempo. Há na boca um resquício de batom, que sobrevive apenas como um contorno dos lábios. Há no olhar uma maquiagem preta borrada (pelo choro ou pela chuva) e Moira, como presente na dramaturgia, surge com os cabelos desgrenhados.

TOMAS [Gunnar Borges]

Tomas é a última criança da peça, que surge apenas para dar o seu relato de morte. Diferentemente do processo de criação das duas outras crianças (Célia e Kevin), aqui apostamos num lugar mais comum para a composição da criança: o ator usa um pijama de criança que, naturalmente, fica menor em seu corpo, expressando a possibilidade dessa criança ter crescido para além do permitido.

Em questão se coloca a educação dada aos nossos filhos. A mãe de Tomas, Moira, sem dúvida alguma é mãe cheia de paparicos e que excede a medida da educação, fazendo de seu filho uma criança que não se renova nem atualiza. As roupas todas que ela coloca em sua barriga para simular uma gravidez são também menores do que aquelas que poderíamos julgar caber numa criança de sete anos. A imposição de que o filho é sempre nosso filho, neste espetáculo, é visto como um agravante na relação familiar.

Para fechar o visagismo, encontramos no ar (ou no céu) o elemento capaz de expressar o horror desta situação de estar preso a balões vagando solitário e perdido. Assim, o penteado realizado no ator permite que vejamos o seu cabelo quase sempre num comportamento muito aéreo, se movendo quando o ator se move, em plena respiração.

Ao mantermos a barba e os pêlos do corpo sugerimos que as crianças estão crescendo. Também de forma explicitamente exagerada – ou seria expressiva? – os pelos traduzem o crescimento que os pais querem acreditar não ter chegado: pois depois que o filho cresce, é natural e inevitável que vá querer partir de casa.

\\

Capítulo 9 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

“A gênese do contraditório: viewpoints e composições”

O início de nossos trabalhos em sala de ensaio começou com um jogo quebra-cabeça. Lancei aos atores o seguinte desafio: eles teriam quantos ensaios fossem precisos para montar – juntos – um quebra-cabeça por eles desconhecido. A cada ensaio eu destinaria duas horas para a tarefa que, se não fosse atingida, seria interrompida para ser recomeçada – do zero – no encontro seguinte. Eles cumpriram o jogo em apenas dois ensaios, quase conseguindo cumprir já no primeiro. Para mim, propor o jogo do quebra-cabeça (do quadro O Grito de Edvard Munch) foi uma forma de vê-los em jogo de maneira coletiva. De certa forma, aquilo ali era um sinopse muito curta de nosso espetáculo em termos de negociação, escuta, proposição e embate.

Conforme previsto no projeto desta montagem, a principal ferramenta criacional do espetáculo seria o uso de viewpoints e composições, ferramentas propostas por Anne Bogart e Tina Landau no livro The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. Desde 2008, quando entrei pela primeira vez em contato com estas técnicas, percebi o quanto elas tinham validade por colocar justamente o corpo do ator em primeiro lugar. Como afirmam as autoras, tais técnicas configuram certa filosofia do movimento, por meio de práticas não-hierárquicas e colaborativas por natureza. Para mim, trabalhar com viewpoints e composições foi uma maneira de dotar os atores de um senso muito aguda da expressividade de seus corpos, consciência sem a qual não seria possível realizar um projeto que visava justamente uma ação criativa que não fosse extremamente dependente de uma supervisão constante do diretor.

Mas o uso dessas técnicas veio, desde sempre, para instrumentalizar o jogo com a dramaturgia. Como dito, todo o trabalho em sala de ensaio começou a partir do contato com a descrição das personagens e sinopse geral do espetáculo. Cada ator, antes de receber as primeiras cenas escritas, realizou a criação de no mínimo quatro composições individuais (da sua personagem) e outras em relação com uma ou outra personagem. Tais composições eram criadas fora da sala de ensaio a apresentadas num ensaio coletivo. Toda composição era fruto de algum pedaço da descrição das personagens e da sinopse. Assim, por meio da produção de tais composições, os atores foram se aproximando da personagem e desdobrando-as em possibilidades físicas e psicológicas. Escrever a dramaturgia após essa vivência foi extremamente interessante, pois já se sabia nitidamente como cada ator via sua personagem, como cada ator expressava as questões de sua personagem.

Por composição entendo a criação de uma pequena apresentação – uma composição – que mescla ingredientes que foram previamente colocados numa lista. Nessa lista, criada por mim, sempre opto por colocar ingredientes que de imediato pareçam não combinar. Isso gera ao ator um esforço para costurar as partes e encontrar novas lógicas para a produção do sentido e de sua fisicalidade. Assim, por exemplo, para o primeiro ensaio eu pedi por email a seguinte composição para cada ator, registrada no relatório de nosso primeiro ensaio, 1 \\ [1]:

COMPOSIÇÕES 01
> tema específico
> é um ponto de vista da sua personagem
> duração máxima de cinco minutos
> referências: as suas três postagens (dos meses de janeiro, fevereiro e março de 2008)

Para cada ator eu dava um tema específico (um exemplo dado a personagem Eva: Acabei de ser nomeada diretora da Escola Municipal Ensino Fundamental) e como referência-estímulo a criação, três postagens do blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos, previamente sorteadas de maneira aleatória. Assim, pensando esse tema da composição, somado a exigência de se portar como personagem (durante no máximo cinco minutos), o ator ainda precisava se relacionar com postagens variadas que eu havia escrito anos antes no meu blog. O encontro desses lugares, a princípio, extremamente contrastantes, nos rendeu momentos genuínos de descoberta da dramaturgia. Tenha a sensação de que nós descobríamos as personagens em situações as mais variadas, por conta desses ingredientes pouco intencionados. Para além disso, foi pedido a cada ator que investisse no trabalho descritivo de suas composições criadas, postando em nosso blog um relato de cada criação realizada. Abaixo, cito a postagem Kevin – Composição 4: Quando eu decidi virar música, as coisas lá em casa meio que deram problema [2], escrita pelo ator Márcio Machado:

Como na composição 3, apresenta seu quarto, só que desta vez à Célia e quer que ela veja o que ele diz e não o que ele aponta. A intenção é tirar Célia da tristeza, do ambiente pesado de sua casa. Entra com Célia de olhos fechados. "Você só vai poder abrir os olhos quando eu... Desculpa... Você só vai poder abrir o olho quando eu mandar. Esse aqui, esse aqui não é o meu quarto. Esse aqui é o salão principal do casarão. Agora pode abrir." Célia abre o olho, Kevin sorri pra ela, satisfeito por lhe apresentar um novo mundo. Vai até a porta, exatamente como fez na composição anterior. "Isso aqui não é a porta do meu quarto, esse aqui é um portal..." (olha pra ela, dividindo um segredo) "que barra o tempo". Vai pro centro do quarto. "Quando a gente tá aqui, o tempo é completamente diferente. Ih, nem computador tem! Aqui é o chão do salão. Ele é todo coberto por tapetes enormes, um por cima do outro, e muito compridos, que vão até a sacada central" (aponta a janela). "Lá, no finalzinho da tarde, o pai e a mãe ficam acenando pros vizinhos e admiradores." Leva Célia até a janela. "Aqui o pai é um médico famoso, o avô ainda é vivo e a mãe faz discursos lindos, sem nem precisar tomar remédio pra ficar calma. Quando tem festa aqui, o salão fica cheio de gente dançando a noite inteira, a mãe faz um discurso e todo mundo aplaude. A gente fica sentado aqui"... (coloca duas cadeiras no centro do quarto) "vendo os convidados dançando. É chato, mas as pessoas querem falar com a gente, tirar foto...". Dá um tempo enorme, vai se afundando na cadeira, se lembra dos seus pais e da situação que sua família vive agora. Pergunta: "O pai tava chorando?" Célia responde positivamente com a cabeça. "E a mãe?" Célia responde: "Tá esquisita!" Kevin: "Você acha que a culpa é minha?" Célia: "Não..." Kevin, sorrindo: "Eu também não." E num pulo, se coloca em posição de valsa: "Célia, já é meia-noite! A dança dos irmãos!" Pede pra alguém imaginário: "Cristina, música!”.

Os primeiros ensaios foram todos voltados para a criação e apresentação destas composições, mas também para treinamento coletivo dos atores, numa busca minha por certa “liga” entre eles, a chamada “negociação invisível” que intencionei no projeto. Dizia a eles que existia entre eles uma negociação que nós, espectadores, não detínhamos, mas que a nós se traduzia sensivelmente como alguma qualidade, como escuta, como intimidade entre eles. Mas para conseguir traduzir esse “bem-estar” em cena, era preciso negociar o tempo inteiro, num jogo constante que não prevê descanso nem ausência. Para encerrar os primeiros doze ensaios (ainda sem dramaturgia escrita), propûs que o elenco fizesse uma grande composição coletiva, unindo pedaços de tudo o que havia sido criado. Postei em nosso blog o ROTEIRO GERAL PARA COMPOSIÇÃO A SER APRESENTADA SEXTA-FEIRA (09 DE SETEMBRO) ÀS 21h NA SALA VIANINHA [3]:

01. CÉLIA 04 + KEVIN 01
02. KEVIN 04
03. FRANKLIN 03 + EVA 03
04. MOIRA 03 + CORLEY 03
05. EVA 04 + FRANKLIN 04
06. CÉLIA 03 + CORLEY 04
07. MOIRA 04
08. KEVIN 03
09. DISCURSOS VERBAIS (todos) ARTICULADOS
[...]

Esta composição deve começar com os seis sentados nas cadeiras, como no jogo CINTO DE SEGURANÇA. A combinação de duas composições formatará uma nova, resultante da soma das duas individuais. É preciso estar atento ao tempo e realizar escolhas, efetuar cortes e intencionar as durações. Não quer dizer colocar tudo. Quer dizer refletir e optar por escolhas que expressem essa sequência de acontecimentos, de estados, de ânimos e ritmos.

A duração mínima é de 20 minutos. A duração máxima é de 40 minutos.

Vocês tem os ensaios 09 \\ (quarta, 20h/22h, colégio andrews) e 10 \\ (quinta, 20h/22h, colégio andrews) para trabalharem juntos. Eu não estarei presente em nenhum destes. Nos vemos apenas no ensaio 11 \\ (sexta, 20h/22h, UFRJ – sala vianinha).

Neste ensaio (11 \\), apresentaremos a composição a orientadora Eleonora Fabião.

A seguir, destaco trechos do relatório ensaio 11 \\ [4], no qual a composição acima foi apresentada e no qual, de maneira irrevogável, a peça se mostrou presente, mas ainda carente de lapidação:

09 de setembro, UFRJ – Sala Vianinha, 20h30/22h.

Thaís, Dan, Virgínia, Laura, Andrêas, Marcio, Adassa, Diogo e Eleonora Fabião

os atores apresentaram a composição geral que havia sido solicitada ensaios atrás. tanto eu como eleonora estávamos vendo aquilo ali pela primeira vez. eu sabia das composições, mas não sabia da costura, da montagem que os meninos fizeram.

hoje escrevendo esse relatório, tento visualizar nessa composição algum resquício da cena que estamos erguendo. pontuarei assim alguns lugares que se mostraram interessantes e potentes ao desbravar.

CONSTELAÇÃO > a cena se esparrama pelo espaço, trabalha com pontos, a dramaturgia logo assim pode também ser pensada como pontos nodais que se ligam e formam imagens, tudo quebrado;

ITALIANO > o senso comum, a tipologia espacial para igualar os lugares e espelhar o público, não é bem isso, mas pode-se pensar o que fazer com esse espaço. se quebra? se ultrapassa? se atravessa?

CINTO DE SEGURANÇA > é sem dúvida alguma o eixo do espetáculo, o jogo-centro do qual tudo parte. cria um estado, uma atenção, uma tensão e relação entre os atores que vale o todo que vier depois.

CRIANÇAS > há duas criações distintas. uma feita por márcio (kevin) e outra por adassa (célia). é preciso descobrir como as duas se equalizam. por um lado um jogo com mimesis, uma tentativa de reproduzir o que é ser criança. por outro lado, uma tentativa mais sinestésica, de fato envolvendo o sistema nervoso. essa, lança a experiência o ato de ser criança. esta última é mais bricolagem. mais interessante, pois não fecha (abre, apenas).

eleonora me pontuou que são personagens exaustas, deprimidas, tristes… e voltou ao tema que julga ser central, da violência a criança. pensar nisso.

COMPOSIÇÃO > a composição apresentada foi uma mistura de composições individuais. foi especial. durou cerca de quase 50 minutos. foi especial porque eram os seis atores em jogo constante, sobre cadeiras ou de pé, se ajudando e escorando, fazendo e tentando. foi bom assistir. a sensação de que a peça já acontecia ali. enfim, novas descobertas. novos lugares. eles pararam a composição no momento em que o massacre da escola acontece.

aqui estamos nós.

Com a chegada da dramaturgia, as cenas começaram a ser construídas pelos atores e pela assistente de direção, Thais Barros, que esteve em muito mais ensaios que eu. Eu dividia a semana de trabalho e postava em nosso blog o que cada ator faria em cada ensaio. Assim, chegou um momento em que os blocos criados começaram a se costurar de maneira intencional ou mesmo inconsciente. Quero dizer: os atores iam construindo as cenas na sequência cronológica dos acontecimentos e, nisso, traziam as lógicas de um bloco criado ao outro, imprimindo de certa forma já uma maneira de se atuar e de se jogar. Neste momento, foi preciso intervir e, para isso, voltamos de maneira mais consistente aos viewpoints. Destaco a seguir alguns apontamentos realizados em nosso blog. Da postagem sobre PONTOS DE VISTA [ viewpoints ] [5], destaco o seguinte:

as próximas postagens serão traduções diretas do livrvo THE VIEWPOINTS BOOK – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition, de Anne Bogart e Tina Landau. a partir destas leituras, creio que vocês terão contato – superficial – com a coisa. mas é o start para o trabalho em sala de ensaio.

no entanto, cabe pontuar algumas coisas sobre o uso desta ferramenta em nosso processo: como o próprio nome diz, Pontos de Vista (ou Viewpoints), nada mais são do que maneiras de se olhar para um dado objeto, corpo ou situação. [...]

a questão do PONTO DE VISTA está no olhar (e na consciência do olhar). eu posso ver um determinado PV em qualquer situação, basta querer vê-lo. para o ator em cena, ou em jogo, é possível desdobrar ações dentro de um campo específico (mas mesmo que ele se dedique apenas a jogar com FORMA, isso não me impedirá – como espectador – de ver gesto, resposta kinestética, duração, andamento, repetição… e por ai vai).

portanto, não se exijam este jogo da maneira errada. é apenas uma forma de ver. e quanto mais conseguirmos trabalhar nosso corpo para que ele comporte leituras possíveis, melhor para a nossa dramaturgia cênica.

Já na postagem sobre a importância de mudar o ponto de vista [6], publicada depois da citada anteriormente, destaco o seguinte:

temos algumas cenas, que foram divididas em blocos. vocês, atores, partem pro trabalho de levantamento de tais blocos, começam a montar um esboço, um primeiro chegar, algum corpo para uma dada sequência de acontecimentos. isso tem nos gerado quase sempre blocos muito distintos, alimentando a noção de bricolagem que permeia nosso espetáculo – ou seja – o nosso espetáculo virá a ser de fato uma colcha com muitos pedaços, muitas linguagens e formas. isso é ótimo. mas,

o que acontece quando dois atores que já fizeram um dado bloco se dão por satisfeitos?

isso está acontecendo porque dentro do nosso planejamento de ensaios vocês estão em pleno curso, sem atraso ou adiantamento. eu pergunto isso porque vários de vocês já terminaram seus blocos e mesmo assim seguem sendo exigidos em sala de ensaio. eu não posso me incomodar com essa exigência. eu não posso solicitar menos a vocês. há vários motivos: vocês estão em cena o tempo todo. não estando ali, em pleno diálogo ou ação, então se posicionem nas cadeiras. vocês não vão ficar parados assistindo a peça quando estiverem nas cadeiras. há muito a ser feito e vocês precisam ser completamente íntimos de tudo isso. ao solicitar a vocês que permaneçam, o que significa isso, uma mera exigência do diretor do espetáculo?

não, obviamente. isso significa que vocês esgotaram uma forma de ver o tal bloco já erguido. mas existem outras. poxa, estamos trabalhando com pontos de vista. se vocês pararem para analisar os blocos pelos mais variados pontos de vistas que temos, cada hora descobrirão uma nova coisa. e é essa a questão: o que a mudança do olhar traz para a cena? se pensarmos que cada espectador lança ao nosso trabalho um ponto de vista diferente… talvez tenhamos desejo e preocupação de fazer uma grande vistoria em nossa peça, filtrando-a por inúmeros pontos de vista.

escrevo estas palavras por saber o que vocês estão passando. mas não é nada excepcional, é o seu ofício. sobretudo, quando eu não estou em sala de ensaio, eu os convido a percorrer outro olhar sobre o mesmo. mas essa guinada no olhar cabe a vocês também. não dá pra ficar no mesmo e se chatear porque tá no mesmo. muda. redescobre. refaz.

Juntos, fomos assimilando que não era necessário montar o espetáculo a força, mas se dedicar aos seus pedaços. Cada bloco, cada cena ou pedaço, tinha força e importância equivalente ao todo. Foi por meio do somatório das inúmeras composições, da escolha e abandono de muitas ideias e criações, que chegamos ao espetáculo como um corpo sensível fruto de um trabalho coletivo. Foi preciso aprender a vislumbrar a encenação e abandonar tais vislumbres. Seguir caminhando e construindo sem muitas exigências exceto estas, a de caminhar e seguir construindo.

---

[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/1.html

[2] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/kevin-composicao-4-quando-eu-decidi.html

[3] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/09/roteiro-geral-para-composicao-ser.html

[4] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/11.html

[5] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-pontos-de-vista-viewpoints.html

[6] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-importancia-de-mudar-o-ponto-de.html

\\

Capítulo 8 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

“Dramatorgia”

Foi no primeiro semestre de 2011 que aconteceu no Rio de Janeiro, em Realengo, o primeiro massacre de crianças em ambiente escolar. No romance Precisamos falar sobre Kevin, um dos principais motes dramáticos era justamente o fato do filho de Eva, Kevin, ter assassinado quase duas dezenas de colegas no colégio em que estudava. Por conta dessa coincidência, desisti rapidamente de encenar essa obra e comecei a refletir se aquilo que eu viria a colocar em cena não poderia ser justamente uma resposta ao real, ao invés de simplesmente uma reprodução de suas mazelas. Depois de alguma busca, percebi que eu deveria assumir a criação da dramaturgia, caso ela pretendesse fazer diferença ao que nossa sociedade havia estabelecido como possibilidade. Comecei a me nutrir das discussões junto aos atores e segui especulando a dramaturgia. No início de junho, assumidamente, a dramaturgia ganhou contornos mais precisos depois de tantas tentativas. Por meio de uma colagem de partes variadas das inúmeras referências que cruzaram nosso caminho, junto ao projeto anexei os seguintes materiais: 1) a descrição das personagens; 2) a sinopse do drama; e 3) uma escaleta com um planejamento da sequência das cenas. A seguir, coloco cada um desses materiais seguidos de uma análise com considerações que julgo relevantes de se pontuar.

Personagens

Célia (Adassa Martins) – Filha de Eva e Franklin, irmã de Kevin. Tem sete anos de idade e aos seis, durante um jantar, teve um dos olhos perfurados pelo irmão e, desde então, usa um tapa-olho. Na nova cidade, sofre com a quantidade imensa de cachorros e moradores de rua.

Corley (Andrêas Gatto) – Esposo de Moira e novo vizinho da família de Eva e Franklin. Ignorando por completo o fato de seu casamento estar em crise, Corley presenteia a esposa todos os dias e segue em busca de alguém para dar o presente mais especial de todos: um cão.

Eva (Virgínia Maria) – Esposa de Franklin, mãe de Kevin e Célia. Recém-nomeada diretora da Escola Municipal Ensino Fundamental, Eva acredita estar vivendo um dos momentos mais felizes de sua vida, por todo o reconhecimento profissional que está obtendo.

Franklin (Dan Marins) – Esposo de Eva, pai de Kevin e Célia. Oncologista, especializado no tratamento de tumores, está desempregado. Relutante, se muda com a família para outra cidade em virtude da promoção da esposa. Sofre o fato de seu pai ter sido comido por um câncer.

Kevin (Márcio Machado) – Filho de Eva e Franklin, irmão de Célia. Tem nove anos de idade e num dia, de súbito, acorda convencido de que é preciso virar música. Obstinado em sua busca, transtorna a relação familiar na concretização de seu desejo, que o consome.

Moira (Laura Nielsen) – Esposa de Corley e nova vizinha da família de Eva e Franklin. Vive a crise de seu matrimônio acreditando veementemente que é preciso ter um novo filho. Com a chegada dos novos vizinhos, desenvolve um apego desmedido por Célia e Kevin.

Começo pela escolha dos nomes. A família principal (Eva, Franklin, Kevin e Célia) teve seus nomes retirados diretamente do romance Precisamos falar sobre Kevin. Também do romance eu mantenho a situação do olho perfurado de Célia, algo que na dramaturgia acaba sendo recriado e colocado noutra situação. A família vizinha (Corley, Moira e Tomas) tem seus nomes de lugares mais diversos: Corley vem do sobrenome de uma personagem do romance; Moira surge dos estudos que fiz sobre as tragédias gregas e Tomas foi o primeiro nome que surgiu ao pensar sobre qual nome dar ao filho de Corley e Moira.

Sobre as idades, apenas me importou definir a faixa etária das crianças. De alguma forma são elas as protagonistas da história: Célia, Tomas e Kevin, respectivamente com seus oito, nove e dez anos de idade. Célia e Kevin tem as mesmas idades que dois dos meus quatro sobrinhos. Em processo, a orientadora de direção me pontuou coisas específicas sobre a idade de Célia (7 anos), sobretudo o fato de ser nesta idade – também a de Alice – que a dentição da criança começa a mudar vertiginosamente, mudando também seu comportamento. A partir dessa observação, tentei desenhar uma personagem que começa a se descobrir enquanto pessoa, num movimento de apropriação da linguagem e de seus próprios desejos.

Quanto a distribuição dos papéis, o critério foi também variado. Quanto as crianças e seus respectivos pais, de cara a diferença nas estaturas dos atores me pareceu um dado interessante a ser explorado, sobretudo no caso de Kevin (Márcio Machado) para com Eva (Virgínia Maria) e Franklin (Dan Marins). Márcio é o ator mais alto do elenco e foi a partir desde dado físico que comecei a pensar sobre uma possível engrenagem interessante para a dramaturgia: a de que as personagens infantis iam se adultizando e os adultos se infantilizando. Ao término do espetáculo, a altura de Kevin não me parece tão despropositada, bem como a de sua mãe, que por ser bem menor que ele, me dá por inteiro o caráter pusilânime de tal personagem. Sobre Tomas, ressalto o fato curioso de ter percebido a necessidade desta personagem somente após ter escrito a sinopse e escaleta das cenas.

TOMAS (Gunnar Borges) Filho de Corley e Moira. Tinha sete anos quando, durante os preparativos para seu aniversário, acabou subindo aos céus levado por balões. O corpo de Tomas é encontrado uma semana depois que os novos vizinhos chegam a sua nova casa, explodindo a realidade dentro da qual as duas famílias tentavam se equilibrar.

Tomas, a princípio, seria apenas citado como o filho morto de Corley e Moira. Em discussão com a orientadora, a infância foi se revelando o cerne do espetáculo. Por isso Tomas ganhou corpo físico e dramatúrgico, para que possibilitasse mais desdobramentos sobre a infância. Célia, Tomas e Kevin são alvos da violência e inconsequência humana. Mais que isso: não sofrem abusos diretos nem agressões premeditadas de algum assassino. Em cena, são três crianças arrasadas pela indiferença e pela inconsequência, pela falta de responsabilidade e humanidade. Mais do que temas como pedofilia, por exemplo, me interessou desbravar a criança como propagadora da violência. A criança como ser que é lançado em situações que não deveriam lhe ser dadas e que diante ao horror desse encontro, age a violência como forma de assegurar sua sobrevivência. Talvez pior que a violência sobre uma criança seja a violência realizada por ela mesma. Talvez pior do que uma criança que propaga inconscientemente a violência, é pensar que esta consciência possa estar sendo criada por ela e que o ato violento possa ser intencional e arquitetado.

Cada personagem tem uma ou outra característica retirada do e-mail resposta que cada ator me enviou quando solicitei a eles uma lista de seus desejos mais desejados. Exemplos: sofre com a quantidade imensa de cachorros e moradores de rua; e segue em busca de alguém para dar o presente mais especial de todos: um cão. Ao transitar entre as personagens tais buscas, acreditei ser possível humanizá-los ainda mais, dotando-os de desejos possíveis ou, ao menos, reconhecíveis. Os dois exemplos citados acima se perderam no decorrer do processo, porém, até serem abandonados serviram como mote para a criação das personagens. Volto ao cuidado de não intencionalizar excessivamente as vontades criativas. Essa foi a maneira encontrada para lidar com os desejos enviados pelos atores. Eles estão muito presentes no espetáculo, porém, de maneiras por vezes sugeridas, quase invisíveis. Uns viraram discurso direto das personagens, outros desejos viraram intenção ou mesmo tema de alguma cena.

Sinopse

Tudo acontece em uma semana. Da noite de um domingo à noite do domingo seguinte. Eva e Franklin acabam de chegar a sua nova casa, alugada. Eva foi promovida a diretoria da Escola Municipal Ensino Fundamental e no domingo em que chegam nesta nova casa, é aniversário de Célia, filha mais nova do casal.

No correr da semana, Eva mantém-se presa ao trabalho enquanto seu marido, Franklin, passa os dias levando os filhos à escola e os buscando, incapaz de abrir as caixas da mudança. É durante a semana que os vizinhos se conhecem. Corley e Moira, família vizinha, convidam Célia e Kevin para brincar em sua casa, no fim de semana.

Numa manhã de terça-feira, Kevin, o filho mais velho de Eva e Franklin, acorda convencido de que é preciso virar música. De noite, com a família reunida para o jantar, ele faz seu pronunciamento: mãe, quero ser música. Eva trata de pôr fim a sua brincadeira e naquela noite Kevin não consegue dormir, com olhos abertos, sonha em ser sinfonia.

Passamos, então, a acompanhar as tentativas de Kevin para efetivar o desejo que o consome. Nos dias posteriores, ele consegue convencer o próprio pai e a irmã de que é preciso ser música. Enquanto Eva trabalha desesperadamente na resolução do massacre que assolou sua Escola, as crianças cada vez mais adentram a casa dos vizinhos, entretidos com o quarto cheio de brinquedos do filho deles que nunca viram.

Final de semana. Todos em suas respectivas casas. Hora do noticiário. Descobre-se o paradeiro do filho de Moira e Corley que até então, imaginava-se, estar por vir. Moira não está grávida. E o desejo de Kevin não é mera brincadeira de criança. As paredes tremem e a intimidade se converte em sutura. Kevin, no meio do furacão, vira, enfim, música.

A sinopse entregue junto ao projeto tentava, de alguma forma, propor espaços que pudessem ser dinamitados no processo de criação textual. Foram muitos lugares mais sugeridos do que determinados. Por exemplo, por conta do estudo sobre as tragédias gregas (sobretudo a partir de Édipo Rei de Sófocles), optei que a dramaturgia sustentasse uma sucessão muito acelerada de acontecimentos. Por meio dessa vertiginosidade eu acreditava ser possível o trágico poderia emergir. Assim, desenhei uma sequência de cenas que aconteciam durante uma semana, ou seja, durante pouco tempo todas as mudanças de sorte aconteceriam. Ao mesmo tempo, alguns personagens tiverem seu percurso simplificado a uma única ação, por exemplo, Eva (sempre atarefada com as coisas de seu novo emprego) e Franklin (amortecido pela morte do pai). Detalhes como o aniversário de Célia serviram, sobretudo, para dar a dramaturgia espaço para construir jogos que evidenciassem melhor a relação entre as personagens. Pensei que não fazia sentido apresentar uma personagem, mas sim mostrá-la quando em situação, quando em ação dentro de um dado acontecimento.

O encontro das duas famílias foi construído de maneira muito diferente do que a sinopse sugeriu. Muito cedo, Andrêas e Laura (respectivamente, intérpretes de Corley e Moira) desdobraram o horror de suas personagens para um grau até então não previsto em nenhum planejamento do drama. Foi preciso acompanhar sua guinada, portanto, hoje analisando a peça escrita, percebe-se como esta família vizinha esteve mais fechada – quase de luto – e como sua abertura foi sendo aos poucos realizada. É Corley quem conhece o vizinho Franklin, enquanto Moira espia as crianças vizinhas indo para a escola. Eva e Franklin, por exemplo, nem chegam a conhecer Moira. Conforme escrito no capítulo Projeto de Encenação, muitas coisas foram abandonadas, porém outras serviram imensamente. Como exemplo deste aproveitamento, cito o pedido de Kevin (mãe, quero virar música) e a consequente bronca que Eva dá em seu filho. É por conta dessa reação da mãe que Kevin adormece e acaba, em seu sono, tendo um pesadelo. Neste pesadelo, eu pensei, por que não tornar possível algo que em vida Kevin parece não conseguir dar conta? Voltando ao projeto, o sonho de Kevin age como exemplo direto do quarto vértice no triângulo familiar e oxigena a sua existência.

Conforme escrito anteriormente, durante nosso processo aconteceu em Realengo um primeiro massacre de crianças em ambiente escolar. Na época eu tentei não dar muito atenção ao fato em virtude do horror que o mesmo fez emergir. Eu me lembro de ter recortado todos os jornais que pude, incapaz de assistir a vídeos e reportagens. Isso ficou durante um bom tempo dentro de um envelope, ao lado da minha cama. E ao escrever a sinopse, eu percebi que precisava de um bom motivo para que as crianças – Célia e Kevin – pudessem cada vez mais adentrar a casa dos vizinhos (já que intuia que Moira seria a detonadora de alguma tragédia final). Foi neste ponto em que o massacre me deu motivo para colocar as crianças de férias. Porém, eu descobriria adiante, mais que isso: o massacre deu toda a tônica da dramaturgia e a encenação (e isso tudo, apenas porque no princípio, o massacre pôde ser apenas um detalhe e não o centro das atenções).

De maneira diferente, o virar música de Kevin sempre foi um mote e um problema. No projeto eu digo algo como ser essa a busca não só da personagem como também de toda a equipe de criação. Durante os primeiros ensaios, fizemos seminários a partir do tema O que é virar música? Especulamos muitas possibilidades, das mais fantasiosas as mais científicas. Mas foi depois de um sonho que tive que a coisa amanhaceu esclarecida: não cabia tanto investir na metáfora do virar música. Isso deveria ser algum desdobramento e não a coisa em si. Quero dizer: é óbvio que virar música é um chamariz poético da peça, mas para Kevin – uma criança de nove anos – isso seria melhor enquanto jogo e não feito metáfora. Foi por conta do título Peça de Formatura, imaginado durante a feitura do projeto de encenação, que eu comecei a desbravar que, na verdade, todo esse desejo de Kevin – o de virar música – havia sido criado por conta de uma peça teatral que ele começou a ensaiar em sua nova escola. De acordo com a postagem sobre o título [1], destaco:

[...] eu não sei. penso em PEÇA DE FORMATURA e algum gesto delicado se anuncia. quer dizer, todo o drama, toda a coisa parte por conta disso. vamos por parte: célia se matricula numa nova escola e das coisas todas que mais chamam a sua atenção está esta: qual peça de formatura faremos para encerrar o ano letivo? kevin da mesma forma aguarda ansioso, porém discreto, por saber qual teatro encerrará seu ano letivo. e o que fará nele? a presença do teatro como ferramenta de construção e criação não somente da ficção mas da própria vida. um mundo, país, comunidade na qual esta experiência tivesse força e mais que isso, já fizesse parte da ousadia que é o virar dos dias. [...]

A escrita vai se escrevendo e por vezes só precisa das suas mãos para aparecer. Você digita e digita e as palavras vão saltando ansiosas por expressão. Engraçado que durante a escritura da sinopse, as palavras sinfonia e sonho apareceram e só mais tarde vieram a se transformar no título do espetáculo. Foram muitas tentativas: Mãe, quero ser música; Peça de formatura e, por fim, Sinfonia Sonho. Na sinopse, é previsto que a dramaturgia acompanhe o movimento de Kevin na tentativa de virar música, porém, tal como a dramaturgia se configurou, o que temos é uma espécie de refrão (conforme identificado pela orientadora de direção) – um leitmotiv – pelo qual Kevin, sempre trancado em seu quarto, se questiona sobre tudo aquilo que o atormenta e impede de contemplar seu desejo: o de virar música.

Escaleta Primária

Domingo – FESTA CÉLIA

Noite de domingo. Eva e Franklin acabam de chegar a sua nova casa, alugada. É aniversário de Célia, filha mais nova do casal. Eles improvisam uma festa para a filha, ainda enjoada da longa viagem que tiveram de carro. Todos colocam tapa-olho, como fosse o tapa-olha uma espécie de chapeuzinho. Mas a festa de Célia não dá certo mesmo assim. Recém-mudados para uma nova cidade, a família não tem a quem convidar, o aparelho musical não funciona e a festa acaba sem música. Célia faz pirraça enquanto Kevin a observa, atento e desolado.

Segunda – OS VIZINHOS

Manhã de segunda-feira. Eva foi promovida à diretoria da Escola Municipal Ensino Fundamental e por isso parte veloz para o trabalho. Franklin leva os filhos à mesma escola e os busca, horas depois, incapaz de abrir as caixas da mudança. Nesta tarde, Franklin, conhece os vizinhos, que convidam Célia e Kevin para brincar em sua casa, no fim de semana.

Terça – O PRONUNCIAMENTO

Manhã de terça-feira. Kevin, o filho mais velho de Eva e Franklin, acorda convencido de que é preciso virar música. Vaga o dia tramando sua ação. Sem rumo, já de noite, com a família reunida para o jantar, ele faz seu pronunciamento: mãe, quero ser música.

Quarta – SINFONIA SONHO

Noite de quarta-feira. Kevin segue sem compreender, mas caminha repleto do seu desejo. Ele nele persiste. Mas Eva, após o jantar, trata de pôr fim a brincadeira de seu filho e naquela noite Kevin não consegue dormir. Com olhos abertos, ele sonha em ser sinfonia. No sonho, o desejo de Kevin dança trepidante sobre a impossibilidade determinada pela mãe.

Quinta – MASSACRE LOCAL

Manhã de quinta-feira. Massacre na Escola Municipal Ensino Fundamental. Eva enlouquece. As aulas são interrompidas e Franklin volta para casa, com as crianças, sôfregas de horror. Certos impossíveis são mais possíveis do que imaginamos, Kevin talvez venha a pensar. Passamos então a acompanhar as tentativas de Kevin para efetivar o desejo que agora, ainda mais, o consome. Kevin convence Célia de que precisa virar música. Célia se empolga com a possibilidade do irmão ser famoso.

Sexta – NÃO-DIVISÃO CELULAR

Manhã de sexta-feira. Kevin convence o próprio pai de que é preciso virar música. Enquanto Eva trabalha desesperadamente na resolução da tragédia que assolou sua escola, as crianças cada vez mais adentram a casa dos vizinhos, entretidos com o quarto cheio de brinquedos do filho deles que nunca viram.

Sábado – O BALÃO

Noite de sábado. Todos em suas respectivas casas. Hora do noticiário. Para além da tragédia na Escola, outra criança é encontrada morta. É o filho de Moira e Corley que até então, imaginava-se, estar por vir. Moira não está grávida. E o desejo de Kevin se enerva até o limite.

Domingo – DEUS EX-MACHINA

EVA – É um desejo de morte, filho?

KEVIN – Não, mãe, é só de eternidade.

EVA – Mas não é possível ser eterno, eu já lhe falei. Nem é possível ser música.

KEVIN – Mas, veja: eu estou sendo. Olha, eu tô sendo música.

Kevin, no meio do furacão, vira, enfim, música.

A criação desta escaleta foi determinante para que a dramaturgia pudesse florescer. Eu, de fato, me guiei por essa estrutura primária. Naturalmente, a cada cena escrita as coisas se modificavam e desdobravam aquilo previsto no modelo acima. Algumas cenas foram completamente novas e pouco se serviram do que fora previsto. Isso nunca foi um problema porque o propósito da escaleta foi sobretudo o de criar um encadeamento dos acontecimentos, provocando analogias entre as partes do espetáculo e um desenho firme de cada personagem, de cada trajetória.

No início, a dramaturgia foi prevista para ser criada em processo colaborativo. Isso não chegou a acontecer. Comecei a escrever o texto após cerca de doze ensaios com o elenco. Nestes primeiros ensaios, tudo o que produzimos já foi a partir dessa primeira estruturação dramatúrgica entregue junto ao projeto. Nesses ensaios, fomos alargando as personagens e abandonando algumas características em troca de outras, novas. O corpo dos atores – de fato, a sua fisicalidade – foi essencial para tornar essas figuras mais humanas. Alguns dramas previstos no papel eram menores quando postos em cena, ou nem isso, alguns dramas eram mais cômicos do que trágicos. Todo esse movimento foi me afetando enormemente, mesmo que não houvesse uma consciência disso.

Sem saber ao certo explicar o porquê, o texto de Sinfonia Sonho foi escrito em apenas um mês, outubro de 2011. Entreguei as três primeiras cenas (Festa Célia + Os Vizinhos + O Pronunciamento) no ensaio da quinta-feira 06 de outubro e neste mesmo dia, agendei a data das próximas entregas de texto. Na quinta-feira 20 de outubro entreguei mais duas cenas (Sinfonia Sonho + Massacre Local), ao contrário das três que haviam sido planejadas. E no ensaio da quinta-feira 03 de outubro, terminei de entregar as cenas pendentes (Não-Divisão Celular + O Balão + Deus Ex-Machina). No meio dessas entregas, também entreguei páginas que organizavam as cenas em três atos (sugestão da orientadora de direção).

Creio ter sido importante estabelecer tais prazos para que toda a equipe pudesse se guiar. Assim como os atores tinham novos textos para decorar, todos tínhamos novas cenas para estruturar. Tais prazos me obrigaram a sentar e escrever e quase todas as cenas foram escritas com quase nenhuma antecedência. Sempre houve um medo meu de encarar a escritura, sobretudo quando as ideias daquilo que era preciso constar em cada cena iam se clareando de maneira irrevogável. Quer dizer: quanto mais eu demorava a escrever, mais a cena se escrevia sozinha em minha cabeça.

Alguns dogmas, se é que assim podem ser chamados, tornaram a criação da dramaturgia de fato um jogo a ser jogado. Destaco duas regras que me obriguei a seguir: 1) cada cena teria um título composto por duas palavras; e 2) as falas das personagens sempre que possível deveriam ter o tamanho máximo de uma linha quando digitadas. Tais regras, respectivamente, me deram um olhar mais amplo sobre as temáticas em jogo, sobre aquilo que de fato configurava o núcleo da cena e, por último, me permitiram certa fluidez do texto, certo andamento determinante a uma dramaturgia que se quisesse vertiginosa.

Em se falando de gênero, conforme já exposto, encaro Sinfonia Sonho como uma tragédia dita contemporânea. Há uma série de insinuações a certa lógica trágica que não tenho plena consciência, mas que se manifestam independente da minha vontade. Intencionalmente, assino a vertigem dos acontecimentos, numa sucessão muito rápida de eventos: a chegada na nova cidade, apresentação das personagens, os vizinhos, o pronunciamento de Kevin, o seu pesadelo, o massacre na escola, o encontro de Moira com as crianças, a pira de Eva, a morte de Tomas, a partida de Franklin, o sequestro de Célia e a morte de Moira. Ao mesmo tempo, é divertido brincar com a cegueira de Célia porque ela, inevitavelmente, sugere alguma ou qualquer relação com o mito de Édipo.

Sobre esta personagem, Célia, a irmã de Kevin, há um detalhe especial: desde o início me pareceu necessário provocar uma identificação imediata com o público. Talvez porque soubesse que o final da peça fosse explodir por sobre as crianças. Estas sim sairiam da peça destruídas, violadas. Assim, Célia se tornou uma personagem divertida e autêntica e quando vemos a peça engolir tal personagem para dentro de uma sequência de acontecimentos trágicos, o que sentimos tem a ver com a tal catarse desenhada por Aristóteles em sua Arte Poética. Por meio dessa personagem e da tragédia que a arrasta, sentimos terror e piedade, num movimento que purga em nós essas energias. Obviamente que isso não está dado. Aqui desenho em palavras apostas e buscas que ainda não cessaram de acontecer, de se testar e desdobrar em novas tentativas e possibilidades.

Pontuo estes vários pedaços porque foi por meio dessa bricolagem, eu digo, desse somatório de pequenas partes, pequenas tramas e desejos, que a dramaturgia pôde enfim nascer, marcada por uma riqueza de temas e discussões, uma dramaturgia que eu julgo marcada pela diferença. Durante o processo, recortei muitas notícias de jornais. Ao criar as cenas, retomei o estudo de algumas, tais como a notícia do tratamento de células cancerígenas com a frequência da sinfonia de Beethoveen e como os depoimentos obtidos após o massacre em Realengo. Essa diferença dos discursos, talvez, me faça acreditar num possível motivo que explique o grande alcance que o texto pareceu ter nas três apresentações dentro da XI Mostra de Teatro da UFRJ. Ao reunir os temas, as situações e questões vividas por cada personagem, damos conta de uma parcela muito grande de indagações que também, imagino, os mais diversos espectadores podem se questionar. Afinal, é de se esperar que nossos espectadores saibam o que é isso de filho, pai e mãe. O que é isso de infância e idade adulta. Eles sabem o que é isso de violência e morte. São temas universais tratados num contexto específico. A dramaturgia como encadeamento que nos traz de volta a nós mesmos, porém por caminhos ficcionais.

Em termos conceituais da dramaturgia, estive o tempo inteiro – quase em silêncio – flertando com o conceito de corpo sem órgãos, proposto em O Anti-Édipo. Durante o início de 2011, ainda quando em pesquisa junto aos atores, chegamos a um sério questionamento: seria a experiência teatral ela mesma um corpo sem órgãos? Se sim, apresentamos nesse sentido uma realidade inóspita e ligeiramente impraticável. Em cena, temos uma realidade improdutiva sem, no entanto, deixar de ser, de estar e existir. Uma realidade que funciona por si própria e esmaga a ação das personagens que nela tentam se mover. De forma sutil, acredito que o espetáculo proponha uma experiência que nos chama de volta ao absurdo da existência, no sentido de sua cegueira e automatização contínua, que retira de nós o controle e a vivência de nossos atos e relações. O exemplo maior de tal aposta talvez resida na presença das rubricas no último ato do espetáculo e, sem dúvida alguma, da forma construída para sua expressão. São rubricas que desenrolam a ação de forma violenta e vertiginosa, de forma quase cega e espetacularizada. Para isso, duas repórteres assumem as rubricas, narrando ao público a vertigem de eventos vividos pelas personagens que nem mesmo elas próprias parecem acompanhar. Cria-se algo impraticável, uma ação que nos devolve – de alguma forma – certa falência relacional das partes que componhem aquela realidade ali compartilhada. Assim creio, Sinfonia Sonho preocupa-se em abrir este reconhecimento trágico da realidade contemporânea, não para reproduzí-lo, mas para denunciá-lo, para trazer a discussão seus protagonistas e seus respectivos alvos. Esse improdutivo oferecido ao público, esse final desfórico do espetáculo, me parece querer afirmar que a absurdidão da nossa existência não somente existe como por vezes é fruto da nossa inconsequência.

Por fim, chamo de dramatorgia uma busca que se dá além do texto dramático. Neste neologismo, junto as palavras dramaturgia + ator + orgia para tentar dar conta de um jogo que se contrói a muitas mãos. Quero dizer: a dramaturgia – como a vejo – é um emaranhado de vozes, discursos e tentativas. É uma orgia no sentido caótico do encontro das diferenças. É também o ator, concentrado e multiplicado. Dramatorgia no sentido de tê-los – os atores – em mim reunidos, de pensar a cena para suas vozes e corpos, de querer colocá-los em situações que me pareçam interessantes de colocá-los, para multiplicar sua potência em expressão. A dramatorgia como percurso da fruição nossa e do espectador. Como materialidade feita de corpos e não somente de palavras.

---

[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/09/sobre-o-titulo.html;

\\

Capítulo 7 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

“Paternidade devidamente dividida”

[...] está para acontecer. são 13h50 e marcamos para 15h. estou terminando de juntar papéis, vontades e sonhos embrulhados para abrir aos meninos do elenco algumas questões que me são essenciais e que por isso mesmo devem ser fatiadas e degustadas com prazer. não gente, sem prazer não dá nem para sair de casa (nesse calor). tem quer ser com muito tesão e vontade. vamos lá: referências, texto impresso, agenda para marcar próximos encontros. no caderno meu, aquele que fiz encadernando 100 folhas em branco, a última escrita foi no dia 17 de janeiro. eu de fato me dei férias quando percebi que quero ir junto mesmo, sem anteceder dentes. sem anteceder desejos e fomes minhas, solitárias por vezes. portanto, hoje tudo começa. hoje tudo ao mesmo tempo [...] [1]

O trecho acima está na postagem Encontro Um, publicada no domingo 13 de fevereiro de 2011. Já em fevereiro, comecei a realizar encontros periódicos com o elenco. O objetivo principal era se encontrar para discutir a filosofia de Deleuze e Guatarri. Cada ator recebeu por correio o capítulo As Máquinas Desejantes. Nossos encontros foram evoluindo lentamente por pequenos trechos deste capítulo. No blog, fichamentos dos encontros registravam opiniões e questões debatidas. Nesta época, cursando a disciplina de Projeto, eu acabava gastando com o elenco algumas questões que, porventura, estivessem se mostrando pouco sensíveis ao desdobramento criativo.

Uma questão que me procupou durante nossos encontros foi, justamente, não exceder o corpo de referências. A cada debate muitas referências surgiam, ma nunca houve a pretensão nem sequer o interesse em debatê-las. Já tínhamos uma referência base que era extremamente complexa, de forma que não me pareceu interessante somar outras mais a discussão. O que fiz foi trazer a cada ator um corpo narrativo contra o qual rebateríamos os conceitos estudados. Assim, sorteamos cerca de 100 postagens do blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos para cada ator. O que chamo de “corpo narrativo” seria justamente aquilo que um poema poderia trazer a cada ator: um contexto específico e autônomo, produzido de maneira dissociada do nosso espetáculo. Tal corpo seria um espaço sobre o qual lançaríamos questões e desdobraríamos nossas discussões. Um corpo narrativo ou, em outras palavras, uma espécie de exemplo (que servia de corpo as nossas indagações). Mais que isso, com o debate a partir das poesias, começamos a intuir personagens e situações dramáticas. Foi pela análise do blog que encontramos, por exemplo, o verso mãe, quero virar música, que acabaria sendo central a nossa ficção. A partir do blog – e dos sorteios aleatórios – cada ator encontrou desdobramentos possíveis para a trajetória de seu personagem, ainda pouco estruturada. Durante estes encontros, estive atento para colher tais fagulhas e seguir reunindo tais pedaços pois saberia que a qualquer momento eles seriam necessários.

A própria linguagem poética, repleta de figuras de linguagem muito específicas, começou a ser discorrida em nossos encontros. Como a dramaturgia seria escrita por mim, me pareceu também importante colocar os atores em contato com a minha maneira de escrever. Não que esta fosse única e imutável, mas sem dúvida alguma já se configurava como um dado tipo de escritura. Quais palavras? Quais tempos? Como os verbos se conjugam e com quais cores e intenções? Sempre tive receio de fazer dramaturgicamente uma peça intragável por conta de algum excesso poético. Com Sinfonia Sonho busquei tornar possível a poesia e com algum tempo de processo, fui percebendo que para tal “bastava” não fazer força nem exceder a minha intenção. Durante os encontros com os atores, fui testando possíveis sinopses apenas para sondar a recepção de cada um. Desde sempre, a opinião do elenco sobre o desenrolar da dramaturgia foi determinante. Em diálogo, fomos desdobrando inúmeros lugares juntos (sem que eu desse fim ao mistério que era justamente saber qual ficção colocaríamos em cena). Consta no projeto:

Este projeto deseja dar corpo às metáforas, somando teatralidade à realidade. Deseja-se olhar para o real por um ponto de vista que seja capaz de desprender do cotidiano certa poesia, alguma teatralidade. Interessa-me criar este espaço outro no qual eu, espectador, me veja sendo movido e talhado, refeito e aprimorado. Uma realidade frente a qual eu exija de mim certa auto-análise, uma realidade que me devolva a mim mesmo via diferenciação e não via espelhamento.

Em nosso primeiro encontro, eu deixei bem claro qual era o propósito de nosso encontro. Tratava-se de um caso de Paternidade devidamente dividida (PDD). Quer dizer: eu havia escolhido aquelas pessoas para dividir comigo a responsabilidade sobre um novo filho. Sinfonia Sonho (que ainda não tinha sexo nem corpo quiçá nome) era um filho de muitos pais. É sempre assim com as coisas que crio. Mas agora era ainda mais especial, porque a princípio o projeto se estruturava a partir dessa confusão criação e vida, artista e pai, filho e obra. Na postagem intitulada sonho, eu tento descrever um sonho que tive um pouco depois de nosso primeiro encontro:

Márcio, Virgínia, Daniel, Laura e Adassa,

O que eu tenho para contar a vocês é o meu sonho. Eu diria o meu filho. Eu acabei de acordar, é sério. É muito estranho. Eu estou diante do computador. Tem uma caneca com leite muito gelado. Um pote com biscoitos de damasco sem açúcar e três passatempos (eu comi já um) recheados. Estou hipoglicêmico (acabei de medir a minha glicemia, sou diabético, deu 46). Ou seja, estou trêmulo e nervoso, porque não sei se consigo acreditar em tudo o que aconteceu em menos de cinco minutos. E seria bom que eu conseguisse acreditar, porque aconteceu.

Aos poucos escrevendo, eu acho que vou perdendo o incrível da coisa. Mas é que eu sonhei com a gente. E estar hipoglicêmico faz com que as coisas não se distinguam muito. Por isso a sensação de ainda estar sonhando. Eu acordei com essa frase na cabeça "Márcio, Virgínia, Daniel, Laura e Adassa, o que eu tenho para contar pra vocês é o meu filho" [...].[2]

Com a frequência dos encontros, começamos a discutir outros assuntos para além da referência principal. Começamos a especular sobre os temas e fomos, juntos, tomando decisões. Por exemplo: decidimos que não iríamos colocar em cena uma peça que falasse sobre teatro. Não queríamos uma peça que falasse ela mesma de sua própria criação. Queríamos brincar de ficção, construir personagens e por meio disso narrar um acontecimento que se assentasse numa lógica familiar. O filho como filho e não como obra. Passado o processo, hoje percebo que a multiplicidade do tema “criação” se mantém em nosso espetáculo: em cena um drama familiar, ao mesmo tempo que criacional em termos artísticos. Kevin que é filho é também uma criança em movimento por conta da peça teatral que ensaia em sua escola. Há a criação artística, porém, é como se não tivéssemos consciência dela: ela é saldo de uma estrutura anterior, basal, familiar.

Aos poucos o processo foi desembocando no todo, mas tudo sem imposição nem força. Não foi o caso, em momento algum, de selecionar aquilo que aconteceria e que precisaria virar cena, dramaturgia ou intenção. As coisas vão e voltam num processo, estão em movimento e livre cruzamento. Não é preciso intencionar tanto assim. Após inúmeros encontros, tivemos cerca de um mês de intervalo até o início dos ensaios. Nesse tempo, finalizei o projeto e dei conta da produção necessária para a realização dos ensaios, além de também fechar o desenho “final” das personagens, sinopse e escaleta de cenas.

Cabe pontuar que o elenco que julgava fechado desde o fim de 2010 acabou sofrendo modificações. Logo no início dos encontros, o ator Daniel Carfa teve que se retirar do projeto por indisponibilidade de tempo. Em seu lugar, convidei Dan Marins, integrante do Teatro Inominável e com o qual eu havia trabalhado em Não Dois, minha montagem de Direção V. Com cinco atores (Adassa Martins, Dan Marins, Laura Nielsen, Márcio Machado e Virgínia Maria) achei que o elenco se completaria, mas após um encontro com o amigo Andrêas Gatto, acabei convidando-o também. Assim, o elenco principal estava composto por seis atores. Mas um processo é mesmo movimento. No decorrer, eu viria a perceber que uma personagem que a princípio era apenas mencionada, precisaria estar ali, em ação perante a audiência. Para tal, convidei o ator Gunnar Borges, que já havia manifestado interesse em participar do projeto e que assumiu também a produção da peça, como aluno da disciplina Legislação e Produção Teatral. Borges ensaiou bem menos que o restante do elenco (escolha feita por conta da própria constituição da sua personagem). Por último, duas semanas antes da estreia, precisei trazer outras duas atrizes do Inominável para a completar a cena: Flávia Naves e Helena Cantídio (atrizes da montagem Vazio é o que não falta, Miranda) interpretaram, respectivamente, as repórteres Carolina Wellerson e Joana Bravo. Ao todo, nove atores em cena.

---

[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/02/o-primeiro-encontro.html;

[2] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/02/sonho.html;

\\

Capítulo 6 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“Honestidade Radical”

O meu ingresso no curso, no primeiro semestre de 2006, foi sem dúvida alguma um momento dos mais especiais da minha vida. De fato houve um encontro muito sensível entre os alunos que compunham a turma e a própria instituição de ensino (incluindo, naturalmente, os professores). Foi somente no primeiro semestre de 2007 que tivemos uma primeira disciplina ministrada pela professora Eleonora Fabião. No seu curso, intitulado Cena Experimental Pós-Guerra, entramos em contato com diversas referências que se tornaram determinantes nos anos seguintes da graduação. Para mim, aquele curso revelou de maneira impecável a imensidão do universo no qual eu estava me lançando. Ao mesmo tempo, exigiu de mim um constante vasculhar-se para dar conta de validar as minhas impressões sobre o mundo e suas engrenagens. Eu estava no terceiro período quando comecei a intuir que fazer teatro talvez tivesse mais a ver com a vida do que com qualquer outra coisa. Que tinha mais a ver com corpo do que com imitação. Performance. Um turbilhão de coisas. Uma maravilha e um desespero: num enovelamento constante. Em 2008, dois novos cursos com Fabião me trouxeram de novo ao aqui e agora: Espetáculo: Ator III e Dramaturgias do Corpo. Em ambos, as reflexões e criações foram sempre fortemente rebatidas por sobre o corpo, por sobre a sensibilidade e expressividade nele contida. Nessa época, o famoso Constantin Stanislavski veio a fazer sentido, veio a causar arrepio. Também nesse ano, eu experimentava a possibilidade de multiplicar até o outro as coisas e sentimentos que mantia guardado em mim. Nada escapava de uma aguda reflexão sobre os porquês, sobre os motivos e as escolhas. Eu desbravei um pouco mais da palavra-enigma: dramaturgia. E tudo isso de maneira límpida e precisa. Precisão. Necessidade. E a maior força de todas, chamada honestidade radical.

Assim, ao convidar Fabião para ser a orientadora de direção do meu projeto de formatura, na verdade, eu queria apenas convidá-la a assumir, oficialmente, a função que ela desempenhou durante esse tempo todo. Foi quando Fabião se ausentou por alguns anos do Brasil (durante os anos de 2009 e 2010), que eu me percebi tentando me guiar da maneira como intuia que ela me guiaria. Eu passei a pensar, criticar e produzir dramaturgia. Em relação ao trabalho com atores, era sempre seus corpos que primeiro algo diziam. Um apuro visual, uma clareza irrevogável e intencional sobre o exercício da encenação. Um bom time de referências. Organização e estudo. Disciplina. Algumas dessas coisas, em sua maioria, ganharam consistência e importância depois que cursei as tais disciplinas citadas acima.

Movido por algumas dessas preocupações, comecei o ano de 2011 pensando em como guiar o elenco. Como estimular sua pesquisa e dinamitar sua dedicação? São tarefas que competem a mim. O meu trabalho como diretor é trabalho de pura sedução. Sem maldades. Sem cinismo. Mas com devoção e jogo. Com jogo e movimento, eu preciso guiar meus atores para que ajam, indiretamente, na inteireza de sua criação. Mas não basta se exigir resultados. É preciso conhecer cada um dos corpos, para não solicitar aquilo que não se pode ter. É um jogo sensível e de extrema confiança. Em janeiro, enviei a cada um dos atores um e-mail intitulado “desejo”. Neste, eu pedia que cada um me respondesse, com toda sinceridade, quais eram os seus desejos mais intensos. Aquela vontade que, como nenhuma outra, era capaz de consumí-los. Em alguns dias eu recebi suas respostas e cruzando-as fui, aos poucos, percebendo que o nosso espetáculo precisaria, minimamente, girar em torno de tais desejos. Ou nem isso. Eu juntei suas respostas ciente de que, assim que possível, eu as colocaria em jogo para que a nossa obra desde o início fosse catalisada por nossa própria vida e pelo corpo – nosso – de cada um.

Era o segundo dia do ano 2011 quando também enviei a professora Eleonora Fabião um e-mail, convidando-a para ser a orientadora de direção do meu projeto de formatura. Neste e-mail, eu dizia aquilo que durante muito tempo foi o projeto: um espetáculo a ser criado a partir do capítulo inicial da obra O Anti-Édipo. Em poucos dias, Fabião já havia me respondido, sugerindo uma reunião para meados de março, quando as atividades acadêmicas já teriam começado. Era isso. O convite havia sido feito. Mas, para mim, era nítida a certeza de que seria necessário, até o primeiro encontro, estudar bastante visando clarear e aprofundar ainda mais os meus desejos e intuições quanto ao projeto.

É difícil escrever sobre esta orientação de direção sem soar meloso ou desmedidamente apaixonado. Não sem querer intitulei este trecho do memorial de Honestidade radical, porque é bem isso. O encontro com Eleonora me formou um diretor teatral. Não tivemos dúvidas nem certezas, tivemos ação e diálogo mútuo, linha cruzada e fala simultânea (como ela mesma comentou durante a banca de avaliação de Sinfonia Sonho). Eleonora, bem como as professoras orientadoras de Esperando Godot, Gabriela Lírio e Livia Flores, esteve atenta durante todo o tempo aos meus anseios criativos. Não quer dizer que não tenha me oferecido uma série de contrapontos e questionamentos. Sempre que necessário ela o fez. Quer dizer apenas que foi parceira. Essa é a palavra chave de sua postura enquanto orientadora de direção: parceria. Sinfonia Sonho é tão de Fabião quanto de Liberano. Ela também assina a dramaturgia. Dela também é a encenação, bem como o detalhe quase imperceptível do corte da barra do vestido de uma das personagens. Falo da preocupação com minúcias e grandes questões. Registro aqui a importância que foi ouvir dela que para alguns assuntos e questões, era ela quem estava ali para resolver. Quer dizer: a essa postura eu hoje retorno pensando se terei condição de seguir me orientando depois dessa orientação. Afinal, se estou numa escola de direção e o professor orientador visa me instruir no meu ofício, é de fato determinante pensar neste depois.

Portanto, gasto aqui neste memorial o caminho percorrido e escrevo sobre ele para clarear a potência do que até então foi-me plena satisfação. Tento traduzir em outras falas a força do olhar, do toque e da palavra. Meu arsenal como profissional tende a tudo isso, portanto ouso levar comigo a exigência de não se furtar de certas questões; o olhar atento e generoso ao outro que me alimenta; a obstinação da busca; o valor dos sonhos; o saber abandonar; o saber deter; e, sobretudo, a elegância feroz de alguma irredutibilidade. Em um dado momento, achei que Eleonora sabia exatamente o que era o espetáculo que eu ainda não tinha a consciência. A ela, sou grato pela espera. Por ter me permitido buscar “sozinho” quais caminhos tomar, quais ações escrever e quais palavras usar.

\\

Capítulo 5 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“Projeto de encenação”

Nesse percurso acadêmico, o que diferencia enormemente a progressão criativa dos exercícios de encenação montados, é o momento em que se realiza a disciplina Projeto de Encenação. Geralmente cursada no semestre anterior a montagem do Projeto Experimental em Teatro, nesta disciplina o aluno é orientado na criação de um projeto de encenação que, na maioria dos casos, será o seu projeto de formatura. De alguma forma, em um dado momento da pesquisa é muito fácil se perder, em virtude das inúmeras referências e ideias. Como a presença do orientador de direção surge apenas após a entrega dos projetos e a definição de orientação, durante bom tempo o aluno está sozinho, dentro da própria dinâmica criada por si próprio. Mas nesta última montagem, estar inscrito – um semestre antes – na disciplina Projeto tornou tudo mais proveitoso. A periodicidade – uma aula por semana – me fez cumprir tarefas curriculares ao mesmo tempo em que estudei o meu projeto constantemente, ganhando com isso maior entendimento e domínio sobre as, até então chamadas, intuições.

Eu cursei a disciplina Projeto de Encenação no primeiro semestre de 2011 com a professora Gabriela Lírio, que havia sido a orientadora de direção de Esperando Godot. Tenho a sensação de que tudo passou rápido demais até o momento em que me vi esboçando objetivos, justificativas e propostas de encenação. O diálogo com Lírio partia sempre de uma busca por algum contorno mais preciso, sobretudo em se tratando dos projetos que flertavam mais com filosofia do que com dramaturgia – como o meu. Travei um grande e proveitoso embate em sala de aula porque costumava dizer que estava naquele curso para inventar “mentiras”. Mentiras que eu precisava não somente criar, mas também acreditar. Era brincando de dizer aquilo que seria a peça, com a maior precisão que me fosse possível, que eu começava a vislumbrar lugares de fato interessantes para a criação. Eu dizia mentira porque não havia nada de antemão. Alguns lugares – como a própria encenação, eu imaginava – viriam de forma muito natural, seriam desdobrados e não inventados. Assim, alguns esboços durante a aula de Projeto foram pura invenção, pura “mentira”, que me fizeram ganhar o projeto em inúmeros sentidos.

Nesta disciplina, seguindo as solicitações da professora, busquei terminar o semestre não somente com um projeto que fosse expressão dos meus interesses, mas sobretudo com um bom desenho da dramaturgia (que viria a ser criada). Mesmo que as ideias postas no papel viessem a ser abandonadas, esse próprio movimento de abandono só aconteceria caso houvesse um desenho anterior que pudesse ser abandonado em processo. Cursar a disciplina foi um ato propulsor na criação de Sinfonia Sonho. Ainda que muitas ideias tenham sido potencialmente distintas, hoje percebo que a peça criada é fruto direto dos anseios descritos no projeto. A seguir, destaco algumas anotações feitas em meu computador durante as aulas:

Projeto: Quais questões me interessam em As Máquinas Desejantes? Que recorte é esse? Que desejo é esse?

Apresentação ou Aquilo que solicita atenção em mim.

Muitas perguntas. Gabi me disse que eu precico aprender a desconfiar das minhas intuições.

Estou acumulando muitos rascunhos de projeto. Seriam muitas peças distintas querendo nascer?

Objetivos – Justificativa (como relevância acadêmica)

Não se assentar tanto sobre Deleuze e Guattari para não ter que cair profundamente em sua obra (?).

Metodologia: o autor do projeto gesticula e gesticula como se pudesse traduzir seu íntimo por meio de idas e voltas das mãos tensas cortando o ar.

Cronograma de Atividades (elas já começaram)

Referências Visuais: Alejandro Almanza Pereda + Banks Violette + Chema Madoz + Kilian Rüthemann + Sebastian Wickeroth

Referências Filmográficas: ELEFANTE (Gus van Sant) + FELICIDADE (Todd Solondz) + FESTA DE FAMÍLIA (Thomas Vintenberg) + OS IDIOTAS (Lars von Trier)

Why referências?

Importância das referências para nivelar um chão sobre o qual construiremos algo ou a partir do qual se dará alguma criação. Novas referências sugeridas por parte da Gabi.

É chegado o momento da formatura. E ao contrário do previsto, eis que o aluno a redigir este projeto sente-se imensamente despreparado para tal ato.

Uma intuição amorfa que cresceu dentro e virou peste. Assim, com certo tempo, é o artista também algum lampejo de sua obra? Seria a sua obra também certa confissão de seu íntimo lacrado e febril?

Seria, então, esta peça de formatura a expressão nua e crua de sua própria criação? É cedo para dizer. Porque este projeto nasce e morre a cada dia. E isso já faz meses. Este projeto é pura poesia que corre o risco de passar despercebida. É jóia rara carente por lapidação. Matéria bruta e improdutiva clamando por tradução. Monstro alado a procura de cavaleiro capaz de domá-lo. Ou seja: tem tudo para dar errado.

Logo adiante, será preciso esclarecer exatamente o que possa ser esta encenação. E mesmo que para isso ele precise mentir, a fim de conseguir sua aprovação, caro leitor, ele o fará. Porque ao mentir para ti, ele cria também para si a ilusão que alimentará todo o seu sonho, até que este possa, enfim, vir a ter contigo.

Frente a exigência de escrever o projeto, me incomodou bastante ter que pensar em “invenção”. Sempre busquei identificar na minha própria vida e trajetória aquilo que pudesse justificar uma criação artística. Assim, num dado momento, foi inevitável não buscar na minha própria vida algum contraponto real para as invenções da dramaturgia. Isso aconteceu quando me percebi vasculhando a minha produção poética (registrada desde 2008 no blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos[1]). Tal busca nasceu por conta de uma leitura mais clara que comecei a conquistar sobre O Anti-Édipo. Era como se compreendendo as questões abordadas pelos dois autores, eu pudesse buscar sua ressonância sobre fatos reais, sobre a vida. Segue um trecho da introdução do projeto:

Escrita sob o fervor dos eventos ocorridos em maio de 1968 na França e lançada em 1972, tal obra visa liberar a potência revolucionária do desejo ao problematizar a forma pela qual a psiquiatria e a psicanálise o enquadra. O mito de Édipo, por sua vez, apenas evidencia como é possível atravancar o fluxo produtivo do inconsciente quando se tenta remetê-lo unicamente a uma lógica familiar: toda a produção desejante é então esmagada, submetida às imagens familiares, (...). O inconsciente desconhece as pessoas. Os objetos parciais não são representantes das personagens familiares, nem suportes de relações familiares (...).

Foi a partir de tais reflexões que eu comecei a me indagar sobre contra quais parâmetros meus desejos se rebatiam. Por meio de discussões com os atores e estudos sobre a produção poética realizada por mim nos últimos anos, a poesia começou a se anunciar como uma potente ferramenta capaz de efetuar essa liberação do desejo, tal como defendida pelos autores de O ANTI-ÉDIPO. Será que o registro do desejo passa pelos termos edipianos? (...) Não será o Édipo uma experiência ou uma consequência da reprodução social, enquanto esta pretende domesticar uma matéria e uma forma genealógicas, que lhe escapa completamente?

Ao ser referir à estrutura familiar edipiana, os autores sugerem uma formação triangular estabelecida pelos vértices pai, mãe e filho (eu). É imprescindível reconhecer que tal figuração da família, nos dias de hoje, já se encontra profundamente abalada. No entanto, foi por dialogar sobre a asfixia dessa primeira estrutura, que remete o filho obrigatoriamente a seus pais, que eu pude vislumbrar maneiras outras para revigorar tais relações (unicamente familiares, a princípio).

Assim, a dramaturgia deste projeto visa somar um novo vértice a essa estrutura triangular da família. Por meio deste quarto vértice, acredita-se, a estrutura edipiana que lacra dentro de si tudo aquilo que também almeja abrir-se para um fora encontra um ponto de fuga para a saída e o distanciamento, encontra possibilidades outras para reinvenção e existência. Do triângulo evolui-se, então, a uma pirâmide triangular, um corpo tridimensional com quatro faces triangulares. Este último ponto, inventado, passa a ser justamente o vértice da imaginação, do sonho, da poesia e do movimento. Por meio dele, os desejos são convidados a bailar livres dentro do espaço da casa.

Foi essa a contribuição maior da obra escolhida como referência principal do projeto. De alguma forma, encontrando uma nova estrutura para o triângulo edipiano, me pareceu também possível desdobrar por meio da poesia alguns desenhos para uma encenação. É neste ponto que o meu blog se revelou como “contraponto” a criação, no sentido de que nele eu escrevo a minha vida e nisso a refaço, especulando possibilidades e reinventando suas tramas. O título do blog desenha essa ação: Lendo Árvores e Escrevendo Filhos como uma analogia entre artista e obra que se prolonga também para a relação pai e filho, explodindo outras acepções para a criação a partir das quais vida e arte se entrecruzam e produzem possibilidades inúmeras de significação. É pela poesia, sem dúvida alguma, que a minha existência se oxigena e refaz. É pela poesia que a vida continua. Foi essa a percepção explodida com O Anti-Édipo: a de que a falta suprema diz respeito a incapacidade do jogo com a própria existência.

Por fim, foi cursando Projeto que eu cheguei a uma pequena lista dos temas que vinham se mostrando recorrentes nas referências e discussões. São eles: criação, desejo, família, tragicidade e metalinguagem. Seria a partir destes temas que Sinfonia Sonho nasceria.

---

[1] http://lendoarvoreseescrevendofilhos.blogspot.com

\\

Capítulo 4 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.