Inferência

Recentemente eu entendi o porquê da minha ligeira (e evidente) irritação com as tais referências. Hoje em dia, sobretudo dentro de um universo universitário (mais não somente nele), o trabalho com referências no momento da criação de um projeto é algo extremamente importante. Quer dizer: ao esboçar ideias e desejos junto ao seu projeto, é natural que também se queira saber quais outras obras atiram numa direção que a sua também parece (querer) atirar.

Dessa forma, antes mesmo de saber o que se quer, você já consegue reunir numa listinha aqueles filmes, quadros, livros, materiais diversos que conseguem (sob algum ponto de vista) dar uma espécie de tom ou teor daquela sua obra que ainda não passa de um projeto, por vezes, de uma intuição.

Certo. Isso é importante. Te faz buscar aquilo que você não tem mas que precisa encontrar. Ao mesmo tempo, te clareia, pela análise de obras distintas, aquilo que você busca por vezes sem saber ao certo o que é. Em suma, o trabalho com referências serve para clarear aquilo que se deseja.

No entanto, tenho estado incomodado com tal movimento. Tenho cansado rápido das referências e meu desinteresse sobre elas está cada vez maior. Tenho pensado como as referências por vezes parecem antecipar o meu contato com a coisa. Tenho pensado como é importante não saber aquilo que virá, como é importante eu estar preso somente no meu não-saber exato sobre o que estou buscando.

Assim, viram as referências neblina nessa busca. E eu fico com a vista cansada. E eu começo a me perguntar se interessa mesmo saber o que foi que fulano achou sobre isto que eu estou fazendo agora (e que pode, ali na frente, ser o mesmo que trocentos outros já descobriram), mas não é questão de originalidade. A questão aqui em jogo é justamente a de se permitir se encontrar com seu desejo e dar a ele (e a si próprio) a possibilidade real do encontro (sem muitas interferências).

Quer dizer: eu posso ser um ignorante sobre ÉDIPO REI de Sófocles, mas nada me importa mais neste instante do que o meu encontro com a obra. Do que o contágio mútuo que um ao outro é capaz de provocar. Eu não ligo se a minha opinião é velha ou pouco original ou fora de moda. Eu me importo apenas que ela seja sincera e deseje de mim se despregar.

Cada vez mais as referências me cansam e pode ser que elas venham a fazer sentido sim, porém, só lá na frente, quando aquilo ainda frágil aqui comigo venha a se fortalecer e a se manifestar.

Não é indiferença. É apenas cuidado. Depois de nove meses, a gente vê o resultado.

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"O mito na tragédia grega"

Publicado em 14 de março de 2010

Da tradição oral, com inúmeras variantes, as muitas versões na verdade não são apenas versões, mas  sim o próprio mito

Quando compunham suas tragédias, os dramaturgos gregos normalmente tomavam os temas da tradição mitológica. A mitologia grega, contudo, não tinha um livro canônico: não havia um registro único, autorizado, “oficial” do mito. Não havia, por exemplo, um único Odisseu. Para compor o caráter de Odisseu no Filoctetes, Sófocles não tomou como fonte a figura do herói da Odisséia de Homero. Os relatos míticos vinham de tradições orais (que passaram a conviver com a escrita a partir do século 6 a.C.) e com inúmeras variantes, às vezes muito diferentes umas das outras. Essas versões divergiam conforme a época, conforme a região, conforme o gênero poético (o Heracles da tragédia, por exemplo, provém de uma tradição diferente daquela do Heracles da comédia). É importante notar que essas muitas versões na verdade não são versões de um mito: são elas mesmas o próprio mito.

Ao tomar seus temas desse material mítico difuso e complexo, o poeta grego tinha ainda liberdade para modificá-lo e introduzir inovações – do mesmo modo que um autor moderno, ao tratar de um tema da mitologia grega, pode trabalhá-lo com toda liberdade. Em Les mouches, por exemplo, Sartre retoma o mito do assassinato de Clitemnestra por seu filho Orestes, com a ajuda de Electra, mas introduz elementos psicológicos e que não faziam parte das versões gregas do mito. Eugene O’Neill retoma o mesmo mito em Mourning becomes Electra, mas o adapta ao contexto histórico-cultural da guerra civil norte-americana. A infidelidade ao mito sempre foi uma prerrogativa do poeta. Há poucos anos os cinemas exibiram um filme norte-americano sobre a guerra de Tróia. Muita gente criticou o filme por não ser fiel à Ilíada. Também penso que o filme é um lixo, mas não por esse motivo. Sim, seu blablablá psicologizante é insuportável; a caracterização das personagens é pífia, a dramaturgia é ordinária – mas divergir da Ilíada é um direito do autor.

O mito só faz sentido como fonte de criação artística se o autor pode ser infiel a ele. Têm essa liberdade mesmo escritores que retomam o tema de livros explícita e inequivocamente canônicos, como os do Novo Testamento: assim, H. von Gumppenberg, em Der Messias, pode mostrar-nos Cristo como um homem comum que, para ter mais influência sobre o povo judeu, inventa a história de que é filho de Deus e, por causa dessa mentira, é levado à morte.

Mas voltemos à tragédia. A relação entre mitologia grega e tragédia não se esgotou na tragédia grega: a mitologia grega continua, até hoje, a fornecer temas para autores dramáticos. E hoje, como na Grécia antiga, os autores têm liberdade para trabalhar o mito como lhe aprouver. Contudo, há uma diferença fundamental na relação da tragédia com a mitologia entre os gregos e entre nós: para os gregos era dialética, para nós tornou-se unívoca. Tomemos, como exemplo, um mito que todos conhecem: o de Medéia. Jasão, com os argonautas, faz uma expedição à Cólquida para buscar o velo de ouro. Lá a filha do rei, a feiticeira Medéia, apaixona-se pelo herói e o ajuda no furto do velo e na fuga. Depois de algumas peripécias, Jasão e Medéia estabelecem-se em Corinto. Têm dois filhos. Jasão, contudo, troca Medéia por Glauce, filha do rei de Corinto.

Medéia, para se vingar, envia a Glauce presentes enfeitiçados. Ao ter contato com os presentes, Glauce e seu pai morrem. Para completar sua vingança contra Jasão – e esse é o cerne do mito –, Medéia mata os próprios filhos. Até hoje, quando pensamos em Medéia, vem-nos à mente a idéia da mulher que mata seus filhos para punir o marido que a abandona. Contudo, quando Eurípides compôs sua Medéia, em nenhuma versão precedente do mito, ela matava os filhos. Esse episódio é criação de Eurípides. E, desde Eurípides, o mito de Medéia continua a inspirar obras importantes na cultura ocidental – entre muitas outras podemos mencionar, por exemplo, no teatro, a Medéia de Sêneca e a de Corneille; na ópera, a de Charpentier e a de Cherubini; no cinema, a de Pasolini. Em todas as versões da Medéia posteriores a Eurípides a mãe mata os filhos. Já não podemos conceber o mito de Medéia sem esse assassinato brutal. Hoje, temos versões do mito. A Medéia de -Eurípides – assim como o Édipo de Sófocles, como o Agamêmnon de Ésquilo etc. – não é mera versão do mito: ela faz-se mito; ela é mito. Ela recebe temas de uma tradição mítica e os devolve, modificados, à mesma tradição; ela se incorpora à tradição. A mitologia grega era um work in progress para o qual contribuíram por séculos todos os criadores daquela cultura, anônimos ou não – poetas, escultores, pintores.

Hoje, os mitos gregos estão fixados; solidificaram-se, viraram cânone. É porque a Ilíada se fixou como modelo canônico do mito da guerra de Tróia que alguém crê ter o direito de criticar um filme por não ser fiel à Ilíada.

Os mitos gregos ainda nos inspiram e ainda temos liberdade para tratá-los como nos aprouver. Em sua Electra, Hugo von Hofmannsthal pode afastar-se dos velhos cânones para construir a personagem da heroína a partir do relato de um caso clínico de Breuer e fazê-la morrer em transe histérico ao final da tragédia, mas sua versão – assim como qualquer outra versão moderna – será apenas uma versão: não se incorpora ao mito, não transforma o mito. O mito grego não está morto, mas surdo; continua a nos dizer muito sobre nós mesmos, mas já não podemos lhe dizer nada.

Flávio Ribeiro de Oliveira

é professor de Língua e Literatura grega no Instituto de Estudos da Linguagem da Unicamp. Entre outros trabalhos, é autor de uma tradução em versos da Medéia de Eurípides (São Paulo, 2006, Editora Odysseus)

Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/o-mito-na-tragedia-grega/

"Édipo Sem Complexo"

ÉDIPO SEM COMPLEXO (Resumo)

J.P. Vernant & V. Naquet

Do texto Édipo sem complexo, pôde-se inferir alguns pontos importantes:

Freud evoca o mito grego de Édipo com o intuito de confirmar as suas observações clínicas contemporâneas de que o amor da criança por um de seus pais e o ódio pelo outro provoca neuroses quando esta se torna adulta.

Entretanto, Vernant e Naquet questionam a adaptação de uma lenda tebana anterior ao século V a.C (quando foi composta literariamente por Sófocles) para embasar observações clínicas do século XX. Segundo o autor, Freud não veria problema algum quanto a isso pois toda a significação do mito se mostraria claramente sem o auxílio de métodos de interpretação apropriados, a qual possibilitaria extrair teorias de validade universal. Prova dessa validade universal seria justamente o sucesso constante, através dos tempos, da tragédia edipiana. Esse estrondoso sucesso seria explicado pelo fato de que se trata da representação da nossa própria psique, dos nossos desejos íntimos da infância.

Para Vernant, esse raciocínio parece estar fundamentado num círculo vicioso, uma vez que se utiliza de uma obra literária antiga para respaldar observações clínicas contemporâneas, sem a devida análise minuciosa da obra em questão. Como alternativa, propõe que Freud subordinasse sua teoria a uma completa decifração do texto dramático.

Tal procedimento estaria enquadrado nos preceitos da psicologia histórica, a qual se oporia à perspectiva freudiana. Assim, enquanto Freud parte de uma vivência não situada no contexto sócio-cultural da obra, a psicologia histórica estuda a obra em todas as suas dimensões possíveis, (lingüísticas, temáticas, dramáticas, contextuais, históricas, mentais etc), de forma a conhecer a problemática trágica dos gregos.

Somente a partir desta, segundo o autor, poder-se-ia inferir sobre os conteúdos psicológicos propostos por Freud.

Portanto, o conteúdo trágico não está ligado a uma realidade desvencilhada da história mas, ao contrário, ao pensamento de uma sociedade transitando entre novos valores da vida política, religiosa e moral. De certa forma, esses novos valores eram debatidos publicamente nos teatros gregos, já que estes eram uma espécie de assembléias populares.

Nessa fase, com o desenvolvimento do direito e da noção de responsabilidade, o homem passa a se ver, mais ou menos, de forma autônoma em relação aos deuses. Essa experiência nova exprime-se na tragédia como uma interrogação que procura decifrar até que ponto o homem é a fonte dos seus atos. A tragédia é, portanto, um momento histórico fortemente delimitado no espaço e no tempo.

Por este motivo, ao tomar a tragédia como uma espécie de sonho universal, Freud está rejeitando esse caráter histórico e desconhecendo o fato de que ela sobreviveu, na Grécia, dentro de um século, não mais que isso, sendo ignorada por outras sociedades, inclusive as posteriores daquele momento, na própria Grécia.

Outro argumento utilizado por Vernant refere-se à observação de Freud sobre a necessidade de autopunição encontrada na peça escrita por Sófocles. Segundo os autores, esse caráter de autopunição é introduzido por Sófocles, não sendo encontrado nas lendas mais antigas, nas quais Édipo morre tranquilamente no trono de Tebas, sem ao menos ter furado seus olhos.

Depois, Freud diz que, quando quis se produzir efeitos trágicos sem a utilização dos sonhos edipianos, o fracasso foi total, Vernant rebate atônito o fato de terem existido outras tragédias gregas, deixadas por Ésquilo, Sófocles e Eurípides, e não apenas Édipo rei. Para Vernant, o efeito da peça até os dias atuais não é causado por suas matérias oníricas e sim pelas contradições entre culpa e inocência, potência e impotência diante do destino. A tragédia apresenta o indivíduo diante de várias possibilidades de direcionar o seu caminho, mas cujo direcionamento também é determinado pelas forças obscuras e ambíguas das divindades.

Assim, há todo um conflito entre a vida quotidiana dos homens e as forças religiosas que se opõem entre si. É nesse limiar que se situa a tragédia e, dentro disso que deve ser estudada, ao contrário de Freud que a reduz aos elementos edipianos.

Por esse motivo, as idéias de Freud nunca influenciaram os helenistas os quais continuaram seus estudos como se Freud nunca houvesse falado nada, como se tivesse ficado de fora das grandes questões relevantes.

Na segunda parte do seu trabalho, Vernant e Naquet questionam o artigo de Didier Anzieu, o qual decide refazer o trabalho de Freud. Mas, ao contrário deste que visualizava o complexo de Édipo na peça de Sófocles, o seu  sucessor abrangeu tal complexo para quase todos os mitos gregos.

Mas, se assim fosse, os mitos gregos perderiam toda a sua significação, só podendo falar sobre o Complexo de Édipo. Dessa forma, eles dividem o artigo de Anzieu em dois aspectos: a parte em que ele, lendo rapidamente a mitologia grega quer aplicar a tudo o fantasma edipiano e a parte em que ele analisa a própria tragédia de Édipo Rei.

"Na origem do mundo, há Cháos, vazio indiferenciado, abertura sem fundo, sem direção, onde nada faz parar o errar de um corpo que cai. Opondo-se a Cháos, Gaia: a estabilidade. Desde de que Gaia aparece, qualquer coisa tomou forma; o espaço encontrou um início de orientação. Gaia não é somente a estável; ela é a Mãe universal, que engendra tudo o que existe, tudo que tem forma. Gaia começa criando, a partir dela mesma, sem o socorro de Eros, isto é, fora de toda união sexual, seu contrário masculino: Urano, o céu macho. A Urano, gerado diretamente dela, Gaia se une, desta vez no sentido próprio para produzir uma linhagem de filhos  que, mistura dos dois princípios opostos, têm já uma individualidade, um traço preciso, mas permanecem ainda seres primordiais, potências cósmicas. Com efeito, a união do céu e da terra, esses dois opostos gerados um do outro, se faz de maneira desordenada, sem regra, numa quase confusão dos dois princípios contrários. O céu jaz ainda sobre a terra; ele a cobre inteira; e sua progênie - na falta da distância entre seus dois pais cósmicos - não pode desenvolver-se durante o dia. Os filhos permanecem assim "escondidos"em vez de revelar sua forma própria. É então que Gaia se irrita contra Urano; ela convida um de seus filhos, Crono, a espreitar seu pai e a mutilá-lo, enquanto ele  se expande sobre ela, à noite. Crono obedece a sua mãe. O grande Urano, castrado por um golpe de foice, retira-se de cima de gaia, amaldiçoando seus filhos. Terra e céu estão, então separados, cada um permanecendo imóvel no lugar que lhe pertence. Entre eles, abre-se o grande espaço vazio, onde a sucessão de Dia e Noite revela e mascara alternadamente todas as formas. Terra e céu não se unirão mais numa permanente confusão análoga àquela que reinava, antes do aparecimento de Gaia, quando só Cháos existia no mundo. A partir de então, é uma vez por ano, no princípio do outono, que o céu fecundará a terra com a chuva do seu sêmen, que a terra gerará a vida da vegetação e que os homens deverão celebrar a união sagrada das duas potências cósmicas, sua união à distância num mundo aberto e ordenado onde os contrários se unem permanecendo distintos um do outro. Este rasgo, entretanto, no qual o ser vai poder inscrever-se, foi obtido a preço de um crime monstruoso pelo qual será preciso pagar. De agora em diante, nenhum acordo sem luta; no tecido da existência, não se poderá mais isolar as forças do conflito e as da união. Os testículos ensangüentados de Urano caíram em parte sobre a terra, em parte na água, eles deram origem a Afrodite, que preside a união sexual e ao casamento, às forças do acordo e da harmonia. A separação do céu e da terra inauguram um universo, onde os seres se engendram por união dos contrários, num mundo pautado pela lei e de complementaridade entre os opostos, que ao mesmo tempo se afrontam e se harmonizam."

Em relação a primeira parte, Anzieu começa por simplificar o mito da teogonia, reduzindo-o ao esquema das intenções incestuosas de Hera que se une a Urano, originado dela e da castração de Urano por seu filho, Crono. Mas, o que os helenistas enxergam nesse mito é a problemática filosófica ulterior, o conflito da união dos opostos, o contraste entre a ordem divina e a fugacidade da vida terrestre.Uma forma de "edipizar" todos os mitos, seria atribuir incestos em uniões que, para os gregos, seriam legítimas. Contra essa versão psicanalítica, os autores apresentam uma série de contra argumentos,  como por exemplo:
- apesar de Urano ser filho de Gaia, ele é gerado sem a união sexual, não havendo uma situação triangular: mãe-édipo-pai já que é engendrado dela mesma, sozinha. Crono não mata seu pai, castra-o, mas não para desposar sua mãe, já que desposa Rhéa. Antígona não é incestuosa com o pai, através da figura de seu irmão mas apenas reclama a igualdade de tratamento religioso entre eles.

Em relação ao segundo aspecto do artigo no qual Anzieu trata de Édipo em pessoa, Vernant & Naquet estabelecem que, para contra argumentar as teorias se urilizará do mesmo material de Anzieu, ou seja, dos mesmos textos de Sófocles, ignorando todas as lendas tebanas anteriores.

Delimitando isso, os autores observam que Anzieu comete o equívoco de dizer que Édipo "procura" seu destino incestuoso e parricida já que mesmo sabendo que seus pais são adotivos, ele foge deles, além de não ter se casado com uma mulher jovem, no intuito de fugir da possibilidade de se unir a sua mãe. Mas, durante toda a peça, Édipo busca a verdade sem sequer vislumbrar que seus pais de Corinto sejam adotivos.

A partir disso, Vernant se presta como advogado do diabo e encontra no texto uma possível sustentação para a teoria de Anzieu o qual, nem o próprio apontou. Trata-se do episódio em que, num banquete, um bêbado o insulta, chamando-o de filho suposto. Por outro lado, Vernant & Naquet desmontam esse argumento, dizendo que as razões por que Sófocles introduziu esse episódio são estranhas à psicologia das profundezas, mas atendem a uma ordem de necessidade:

1) estéticas: a descoberta de Édipo não poderia aparecer de forma repentina , como uma reviravolta imprevisível mas sim, deveria ser preparada psicologicamente o seu ambiente, ou seja, na história, precisaria haver elementos que preparassem a chegada dessa revelação.

2) religiosas: nas tragédias, o o oráculo é sempre enigmático, jamais mentiroso. Édipo, por sua vez, ao perguntar sobre a veracidade de sua filiação, recebe outra reposta que se trata de uma predição sobre o seu futuro em relação a seus pais. Portanto, é ele quem erra, ao resignar-se com uma resposta que não corresponde à pergunta feita. A razão disso, pode ser encontrada em traços da sua personalidade: ele é muito seguro e confiante, o "decifrador de enigmas. Contudo, sendo o próprio enigma a ser decifrado. Buscando a verdade, a sua clarividência será paga com seus próprios olhos.

Desta forma,  o "equívoco"cometido por Anzieu de que Édipo, desde o começo, sabe ser filho adotivo, tendo ido ao encontro do seu destino, quando, na verdade, ele o desconhecia, é extremamente necessário para a interpretação psicanalítica. Afinal, se ele desconhece a sua verdadeira origem, acredita que Pôlibo e Mérope são seus verdadeiros pais e que Jocasta, com quem se une, é uma estrangeira, então seria impossível que Édipo tivesse o complexo de Édipo, já que sua figura materna sempre foi Mérope.

Para completar sua interpretação, Anzieu propõe que Creonte também alimentaria uma afeição incestuosa com a irmã. mas, o que se observa, durante toda a peça é que o ciúme de Édipo em relação a Creonte diz respeito a um ciúme em relação ao poder, à desconfiança de que este estaria maquinando para lhe levar ao trono. Se tal crime dissesse respeito a sua esposa, a intervenção dela em auxílio a Creonte só aumentaria o furor do ciumento. Mas o que acontece, ao contrário, é um certo abrandamento dos espíritos.

Os autores, contudo, apontam para um outro trecho do texto que poderia sustentar a argumentação psicanalítica, a qual, inclusive,  foi apontada por Freud várias vezes. Trata-se do trecho em que Jocasta, tentando acalmar as apreensões de Édipo diz que "muitas pessoas nos seus sonhos partilharam do leito materno". Contudo, tal diálogo, assim como os sonhos em geral, para os gregos, têm significações oraculares. Exemplo disso é o trecho de Hípias, no qual Sófocles coloca um aprendiz tirando que sonha em se unir à própria mãe e, imediatamente, interpreta isso como um sinal da conquista da terra, devendo, portanto, entrar em Atenas e restaurar o poder. Ou seja, nesse simbolismo não há, para os gregos traços de angústias ou culpabilidades, típicas dos sonhos edipianos. (Fonte: VERNANT, Jean-Pierre & VIDAL-NAQUET, Pierre. Édipo sem complexo. In: Mito e Tragédia na Grécia Antiga. São Paulo, 1988. P. 77 a 101.)

Fonte: http://www.cesargiusti.bluehosting.com.br/Apoio/vernantnaquet.htm

"Quem precisa de Édipo?"

Publicado em 08 de julho de 2010

Christian Dunker

Quem acompanha o cinema adolescente encontra reedições de narrativas mitológicas tais comoPercy Jackson e Fúria de Titãs. Enquanto o mundo dos adultos sofre com a redução de grandes narrativas no amor ou no trabalho e com a crescente interpretação do desejo segundo uma lógica de encontros intensificados pela fugacidade, o mundo das crianças prospera à base de epopeias comoNaruto e Pokemón. A mitologia grega é um intrincado labirinto de histórias que se cruzam retomando personagens e cenários que constroem pacientemente um sentido que se alterna entre a força dos personagens e a intensidade da situação. Que Naruto, a raposa de nove caudas, seja depositário de um gênio maligno para o qual ele deve encontrar um destino, e que os desafios que ele encontra sejam monótonos em estrutura e forma, isso acusaria o gosto infantil pela repetição da mesma história ampliada por extensões minimalistas. Tal como um dos grandes romances realistas, é preciso mostrar, diante de um mundo demasiadamente complexo e indeterminado, que ele no fundo se compõe de variedades combinadas do mesmo. Diante dele, ingenuidade e esperteza invertem-se constantemente em astúcia dialética.

Édipo fora do lugar?

Comparando a exiguidade narrativa do adulto, que não consegue passar de cinco ou seis temporadas sem que o argumento de seus seriados se esgote, com a proliferação de milhares de páginas medievais envolvendo lobos vampirizados, bruxos aprendizes e anéis mágicos, uma história básica como a de Édipo estaria fora de lugar ou tão demasiadamente no lugar quanto um vestido de tubinho preto. Não é nem extensa o suficiente para nos levar à letargia da promessa adiada, nem é breve e compacta como o que precisamos para este solve problem quizz que se tornou nossa vida prática administrada. Não é nem drama nem aventura, não ganha nem por pontos nem por nocaute. Fica no empate técnico ou na mistura indefinida de estilo devorado pelo gênero. As implicações que Freud teria tirado dessa história, para falar da universalidade trágica do ser humano, parecem cada vez mais datadas e expressões particulares mal-intencionadas. A soberania de um tipo de família paranoica, dirá Deleuze; uma forma de neutralizar a sexualidade no registro da herança, dirá Foucault; uma maneira de justificar o pensamento colonial, masculino e heterossexual, ponto.

Muitos psicanalistas têm defendido a aposentadoria gradual e compulsória das ideias edipianas: uma verdade a ser descoberta, a decifração do sentido, o primado da autoridade do pai e da inviolabilidade da mãe, a relevância dos laços verticais de identificação, a aspiração de universalidade do desejo em confronto com a lei. Édipo seria uma figura passadiça. Obcecado com seu passado de fugitivo matador de esfinges, excessivamente identificado com seu papel social de tirano, potencialmente culpado ou suspeito de crimes que não sabia ter cometido. Os herdeiros de Lacan, conhecido pela operação de salvamento estrutural do Édipo (importada de Lévi-Strauss), estão divididos entre os que acreditam que as estruturas antropológicas como o Édipo ainda nos servem e os que consideram isso coisa do passado. O que importa agora são sistemas, ordens ou processos, quiçá fluxos, não histórias, narrativas ou estruturas.

Cada época tem o Édipo que merece e inversamente cada Édipo tem a época que consegue criar para si. Édipo é o protótipo do herói, ou seja, aquele que consegue compreen-der em si as contradições de seu tempo. Ele pode ser elevado e sublime como o Édipo hegeliano ou degradado e demasiadamente humano como o Édipo freudiano, isso não é tão relevante quanto o fato de que ele é um herói, e que as formas e fontes de seu conflito têm se demonstrado, até agora, renováveis. Isso significa que ele é candidato natural a ocupar a posição-chave de intermediário e articulador entre a grande narrativa infantil e repetitiva e o conto curto e funcional da narrativa adulta e errática. Há Édipo desde que há literatura, e até mesmo antes dela, se considerarmos que a codificação, tanto pelo gênero épico de Homero e Hesíodo quanto pelas tragédias, apreen-de a tradição oral e mítica que lhe antecedeu. A questão não é saber se aquele herói vive ou morre em nossos dias, mas qual seria seu substituto. Nem mesmo Nietzsche imaginou um tempo sem heróis. Frente ao consumo tóxico de sentidos extensos e intensos, quero crer que Édipo ainda tem direito a candidatar-se como solução de sustentabilidade.

Caráter contingente

O que temos de deixar para trás é esta crença n’o Édipo, ou seja, aquilo que Ordep Serra (O Reinado de Édipo, UnB-Universa) chamou de o mito do mito de Édipo. Bem longe do relativismo desconstrutivista, devemos insistir no caráter contingente de “nosso Édipo”. Poucos se lembram que existiu um Édipo de Ésquilo e outro de Eurípedes, ambos perdidos. Especula-se que nesses Édipos Jocasta seria a personagem central, controlando perfidamente os cordões da armadilha que levaria à lúbrica experiência de poder e dominação sobre seu filho incauto e ingênuo. Édipo foi recodificado pelos cristãos em duas vertentes. Na primeira, ele é encenado por Judas Iscariotes, em uma novela de parricídio protagonizada pelo grande criminoso. Na segunda, ele é transfigurado no papa Gregório e nesse caso não há parricídio, mas incesto sugerido que termina com nosso herói feito mártir ou santo. Soterramos que Édipo foi reescrito e humanizado por Voltaire, colocado em oposição estrutural aoParsifal por Wagner, citado em Hamlet, parafraseado em Crime e Castigo. Isso sem falar nos Édipos sem nome, ou seja, nas versões do mito que não se referem a nenhum aspecto da narrativa, senão em sua repetição homóloga e estrutural à tragédia grega, ou ainda ao fato de que Édipo Rei é uma das peças de uma trilogia de Sófocles, continuada em Édipo em Colona e em Antígona.

Um ótimo exemplo de como podemos brincar de criar nosso próprio Édipo, sem que isso represente apenas confirmação de nossos próprios preconceitos, é a peça de Antonio Quinet Óidipous Filho de Laios – a História de Édipo pelo Avesso [em cartaz no Teatro Fábrica, em São Paulo], na qual encontramos nosso protagonista vestindo terno e debatendo-se em ataques de cólera contra Creonte, Tirésias, Jocasta e os escravos, que trajam vestimentas indígenas do Xingu. Uma catarse para nossa época, de um lado a profusão narcísica da potência em fazer o próprio destino; de outro o choque traumático do real, sem nome, sem máscara, sem imagem. Eis a mistura tão conhecida entre a rapidez narrativa do executivo e a extensão épica da criança; a combinação entre o soberano arrogante e a queda brusca na humilhação; a desmesura do gozo e a desorientação do desejo. Não apenas um herói fraturado, ou seja, um herói cuja excepcionalidade está em portar aquilo que não pode ser reconhecido por sua época, mas a expressão da dificuldade para localizar heróis que sobrevivam aos seus atos. Os de sempre, adultos ou infantis, os há por toda parte, mas o excesso nesse caso, como em outros, aponta apenas para a falta.

Édipo nunca foi, nem mesmo para a psicanálise, apenas uma história de amor pela mãe e de hostilidade pelo pai. Essa redução testemunha nossa redução paródica de todo e qualquer personagem que se queira apresentar como herói. Ficamos sem alternativa. Aquele que se apresenta como tal estará identificado demasiadamente ao seu lugar social, o que é o protótipo de nosso anti-herói. Aquele que não o faz – ou seja, que não é consequente com sua posição – terá seu ato julgado no quadro do cinismo e recairá, portanto, no anti-herói da eficácia instrumental. Reunindo os dois casos, temos o depressivo como anti-herói e, por inversão, o maníaco como pseudo-herói, mas onde está o verdadeiro herói? Se é que precisamos de um, ainda voto no pai de Antígona, filho de Laios.

Fonte: http://revistacult.uol.com.br/home/2010/07/quem-precisa-de-edipo-hoje/

EDIPO RE, pasolini

EDIPO RE, http://www.imdb.com/title/tt0061613/

para fundar uma linguagem

continuo postergando algumas referências. tenho gostado de ficar bailando sobre o não-saber, sobre achismos, sobre especulações e verdades movediças. sim, pensando no que pode ser sem nem mesmo ter ponto de partida. pensando apenas, como quem sonha. eis que um dia, veremos, o sonho se fará encenação. é mais ou menos isso no final das contas.

engraçado. o fato de ter criado este blog já me faz entrar num movimento frenético de pensação sobre a peça. não é bem engraçado, mas é. enfim, eu hoje fiquei pensando: que dramaturgia será essa? hoje arrumando a prateleira de livros (fui juntando as poéticas, as coisas gregas, os eurípedes, sófocles, aristóteles, alguns platões aristófanes e por ai segue) eu me peguei pensando: com que palavras dizer tudo isso? com que palavras?

fundar uma linguagem. não quer dizer coisa inédita, não quer dizer nada grave. mas é um jogo que se desenha ali, estando já em jogo. não há nada prévio que assegure a diversão; caminho tortuoso. eu disse um pouco antes aquela coisa de começar do zero. veja bem, não é para tanto. há muito que se acumula aqui em mim. muito. passei por dois processos de direção na ufrj, onde sou aluno. e apesar de achar que sempre é um começar do zero, chego mais forte, mas não percebo isso, porque abuso da força e ouso ser ainda mais, ouse ser ainda mais grande.

sim. a linguagem vai falhando...

com que necessidade se faz uma nova linguagem? creio que isso venha por não se saber dizer. fundar uma linguagem não para se fazer compreender, mas para ver de outra forma aquilo que ali já se manifesta. daquele jeito. esquisito daquele jeito. tem a ver com mais ouvir do que falar. tem a ver com perceber e não escrever. ler e não gravar. com que necessidade se faz linguagem? sempre que se respira, por si próprio.

...quando nos dispomos a averiguar sua validade. nada dura tanto. nem a escrita, nem a cena. tudo convulsiona e começar do zero é desde já necessário. contradigo-me. paciência. assim vai ser. por onde começar? por aqui mesmo. por aqui. really.

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Diogo Liberano