“Constructo”

Crítica da peça Sinfonia Sonho, de Diogo Liberano, do grupo Teatro Inominável
Autor: Humberto Giancristofaro

Foto: Divulgação.

Kevin (Márcio Machado), menino de 9 anos que acaba de se mudar com os pais e a irmã para uma casa nova, tem um desejo que expressa o motor da peça Sinfonia Sonho de Diogo Liberano: ele quer virar música. Da mesma forma, cada passo tanto da dramaturgia quanto da atuação indica um desejo de mesma natureza. A direção busca operar uma mudança de valores, por meio de uma revolução das sensações. Ou seja, fazer do corpo dramático um acontecimento teatral alinhado à percepção causada por uma sinfonia. A base desse experimento é guiada por Diogo Liberano de dentro do acontecimento. Sentado em cena com o roteiro em mãos, ele incorpora o narrador e presentifica o diretor, fazendo as vezes de um maestro para apontar o ritmo, a textura e a amplitude dos eventos e dos personagens.

O que de fato é interessante na mudança desejada, não é aonde ela quer chegar, mas a experiência de mudar. É nesse ínterim que a peça ocorre. Ela é uma peça enquanto acontecimento. A família de Kevin nunca completa a mudança de casa, as caixas estão fechadas e a iminência de voltar para a casa antiga ou ir para outro lugar paira no ar. Mesmo no núcleo familiar as mudanças não param de acontecer; a mãe está sendo transferida, o pai está largando a medicina, a filha está fazendo aniversário (a semana toda, ela brinca) e Kevin não para de tentar virar música. É uma família enquanto acontecimento. Assim, o acontecimento se torna um personagem nessa peça.

O espectro desse personagem-acontecimento é Tomas (Gunnar Borges), filho desaparecido do casal vizinho, que espreita a trama como um fantasma. Ele não está lá, pois, na narrativa, foi levado por balões de ar em seu aniversário. Porém, por meio de uma atuação muda e repleta de elementos da dança, Tomas vivifica as ideias dos outros personagens em meio às cenas. Seus passos são sempre claudicantes e, acima de tudo, escapantes – como é a qualidade inerente ao acontecimento. Na verdade, a força proveniente da expressão corporal de todos os atores é crucial para que esse personagem-acontecimento se sustente durante o espetáculo. Os corpos dos atores funcionam como usinas e cada um pode afetar e ser afetado pelos demais, todos são potências causais. As cenas são tocadas como notas musicais e exploraram a vitalidade desse afeto, misturando os efeitos provenientes do encontro dos corpos para fazer acontecer uma sinfonia.

A proposta de Kevin subverte a lógica de que um corpo nunca muda de natureza – ele apenas modifica suas qualidades segundo os outros corpos lhe afetem. Ele quer se reconstruir, transubstanciando seu corpo para tornar-se apenas afecção. Para virar música ele precisaria se desnaturar e se tornar acontecimento. Esse é o paradoxo defendido por sua mãe, Eva (Virginia Maria). Kevin insiste, porém, até encontrar uma saída. Eva é o signo da ordem no caos do acontecimento, ela é a parcela que puxa a peça para o eixo do esperado. No estado virtual, o acontecimento possui infinitos destinos, entre eles os que seguem os modelos antigos e projetam a espiral para o mesmo ponto de sua partida. Diante do absurdo vivido por Eva, durante o massacre ocorrido na escola que dirige, ela escolhe a saída comum do acontecimento, escolhe atualizar sua experiência de acordo com o senso comum, ao invés de compactuar com as possibilidades de liberdade que Kevin lhe aponta. Ela força tudo para o eixo, enquanto Kevin desmancha os gonzos. Por meio dessa antítese a ação de Kevin fica mais explícita. Contudo, ele preserva a esperança de que sua mãe faça parte da sua sinfonia.

O pai de Kevin, Franklin (Dan Marins), por sua vez é o esgotado no olho do furacão. A ordenação imposta por Eva, a princípio, é que produz o estado de mudança. Para ir em frente na vida e agarrar sua promoção, ela é quem movimenta a roda da fortuna para toda a família. Franklin, contudo, não tem seu gosto pela vida renovado com isso, ao contrário, não vislumbra possibilidade alguma para sua existência sob as novas condições que lhe vão sendo impostas. Ele tem que formar uma série exaustiva de tarefas para sustentar a nova casa, mas não pode fazê-lo por sua profissão, já que precisa cuidar das crianças; sua voz foi estancada pela propriedade provedora da mãe; sua imagem de pai fica dissipada, extenuando a sua potência de agir no espaço da casa e da família. Tudo isso fica impresso pelo corpo do ator, ele apresenta solos de movimentos entremeados às cenas, nos quais procura resgatar sua vitalidade, mas é sempre fadado a passos que o exaurem cada vez mais. Não são as possibilidades que acabam para Franklin, mas as potências de agir. Neste estado fissurado é que o corpo de Franklin pode vislumbrar a proposta fissurante de Kelvin. Esta é uma outra potência, fora do eixo. O estado esgotado dele é que o capacita a ouvir a inaudível sinfonia com a qual Kevin sonha se tornar.

A aproximação com o casal de vizinhos, Moira (Laura Nielsen) e Corley (Andrêas Gatto), é o que leva o desejo de Kelvin para sua máxima potência. A crise do casal, que se torna cada vez mais evidente, traz consigo o gatilho que Kelvin estava procurando para dar início à sua transmutação. Um casal com uma crise particular que traz uma disjunção alojada no ventre. Moira, que perdeu seu filho, sofre de uma gravidez psicológica. Mesmo sem compactuar com a mulher, Corley faz parte desse drama e não sabe como solucioná-lo. Vistos juntos, eles apresentam mais uma peça da teoria do desejo. Desejando a volta de seu filho desaparecido, eles desejam um conjunto de realidade, não um objeto. A ligação do desejo a um objeto é uma visão por demais econômica, em que a falta criaria o desejo. Nesta outra visão, o desejo é de um todo, de um cenário. Eles querem recriar a realidade do filho e distorcem a realidade para reavê-lo. Esta distorção forja um novo equilíbrio, sem o qual se corre o risco de mergulhar num nível de desadequação que pode chegar a ser fatal. Esse equilíbrio depende de um agenciamento entre as novas regras imaginadas e as regras anteriores, normalmente, num jogo de altos e baixos, defesas e negações Corley é a polaridade de negação dessa realidade, mas ainda está dentro deste mesmo jogo. Livrando-se do ponto de vista distorcido, Kevin obtém a ferramenta conceitual para virar música. Ele apreende que seu desejo não é de um objeto e sim de uma paisagem que deve ser construída. Para devir-música ele precisa agenciar todo o conjunto de sensações que o levem a isso, incluindo toda a sua família.

Sua irmã, Célia (Adassa Martins), também interpreta o desejo do irmão como o de um objeto, mas não projeta a falta como elemento desse desejo, pois está concentrada demais na certeza do seu êxito. Ela anseia pela hora em que ele, ao se tornar músico, será famoso. Ela traz para o irmão a calma de que o desejo é delirante e que nem por isso é implausível. Ou melhor, que justamente por isso é que é desejo. Desejar o cotidiano é simples programação, como faz Eva. Célia, com suas ideias de nunca mais crescer, por exemplo, apresenta o delírio desenfreado como a natureza do desejo. E é isso que deixa Kevin confortável para levar a cabo seu desejo.

Humberto Giancristofaro é escritor. Formado em Filosofia pela UFRJ e Université Paris VIII, atualmente mestrando em Filosofia na UFRJ, pesquisador das teorias francesas de Estética contemporânea.

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Fonte: http://www.questaodecritica.com.br/2012/05/constructo/

“Nós precisamos sonhar com uma frágil sinfonia?”

Crítica da peça Sinfonia Sonho, do Teatro Inominável
Autor: João Cícero

Foto: Thaís Grechi.

O espetáculo Sinfonia Sonho do Teatro Inominável, dirigido e escrito por Diogo Liberano, busca pensar o absurdo dos massacres infantis em espaços escolares, partindo de dois motes: a ficção presente no livro We Need to Talk About Kevin de Lionel Shriver e o caso real ocorrido na Escola Municipal Tasso da Silveira, em Realengo. Nesse sentido, a obra reflete sobre o espanto que nos atingiu ao assistirmos no Brasil um incidente semelhante ao de Columbine.

Tal acontecimento nos fez pensar sobre a brutalidade da globalização, visto que traduzimos/importamos um modelo de violência oriundo de outro contexto social à nossa realidade. Não sei se foi o primeiro fato de massacre infantil no Brasil. Mas certamente foi o primeiro de grande destaque na imprensa local, seguindo uma lógica explicativa própria aos fenômenos americanos, firmada na terminologia clínica internacional – o bullying.

O termo é a causa do absurdo. Ele busca justificar o injustificável. O Teatro inominável não aceita essa lógica causal – não quer dar nome ao horror. Constrói uma obra que, do início ao fim, luta contra esta simplificação incutida em nossa mentalidade. A peça opõe-se ao esquematismo dos meios de comunicação por conta de uma vontade poética, reivindicando a força simbólica e reflexiva da poesia.

Há três blocos sociais em Sinfonia Sonho: a família extraída do livro americano, a família (mítica) de vizinhos, inspirada no massacre em Realengo, e as duas repórteres que entram em cena, expondo o automatismo da imprensa diante do pânico grupal. Além disso, em cena há o jovem Liberano lendo as rubricas. Ele é o poeta que busca o estado de ação, participando pelo simples ato de ler breves passagens descritivas. Aí se observa o estranhamento do poeta diante do episódio trágico da polis. Sua fala-leitura se faz presente até ser invadida pelas repórteres que roubam as suas palavras. Esta participação pequena e oprimida do dramaturgo-diretor no decorrer da peça reivindica o estranhamento trágico e expõe uma critica à nossa sensibilidade calcificada e cínica pela logicidade midiática.

O Teatro Inominável leva a sério a si e aos outros. Esta afirmação é propositadamente polêmica por perceber tal companhia fora de um veto a seriedade que atinge o nosso teatro. Porém, o termo sério aí não se refere ao narcisismo da seriedade (o mais comumente praticado), em que o sujeito/coletivo se liga a determinados temas e quadros referenciais com a aspiração de trazer para si autoridade. Tal sentido de gravidade brota da percepção de um ponto de interseção existente entre mim e o outro. Ou seja, a existência de um nós que não deve ser interpretado como fascista, visto que a necessidade dessa pessoa do discurso se dá pela indispensável aproximação dos sujeitos no momento da invasão do horror, uma vez que esse acaba por produzir uma aproximação solidária. Esta solidariedade se forma por meio de um conjunto comum (este nós) no que ele tem de arriscado, isto é, a minha dor + a dor do outro = a nossa dor. Daí nasce o desejo de sinfonia. Não de uma sinfonia romântica de aspiração fascista, nem de uma sinfonia real, mas de uma frágil e dolorosa sinfonia, isto é, um sonho de sinfonia – frágil utopia (como o desejo de Kevin de se tornar música).

Liberano percebe que determinados temas sociais e políticos devem ser discutidos e postos em cena de modo responsável. Certamente, a existência do humor em Sinfonia Sonho não está se opondo à necessidade de se trabalhar o tema do massacre infantil de modo respeitoso. O humor visto neste espetáculo não é aquele reivindicado por uma inteligência irônica (‘superior’), mas é o humor crítico, dobrado sobre si mesmo, pensando acerca de sua medida diante do advento catastrófico. Nesta peça, o riso nervoso chega por conta da falta de lágrimas, ou juntando-se a elas. Pois não rimos apenas porque somos superiores aos animais, como muitos já disseram, rimos porque estamos automatizados para o riso, assim como as nossas máquinas expõem o automatismo da nossa inteligência. Logo, nem todo riso é crítico. Torna-se crítico aquele que percebe o automatismo de seu riso e de sua inteligência.

A associação à ideia de tragédia contemporânea em Sinfonia Sonho deve ser lida pela vontade do coletivo de tematizar um acontecimento real e político que nos atingiu. Este ultrapassou o limiar do ficcional e da loucura e alcançou uma realidade esquecida: Realengo. Explicar, racionalizar o fato seria uma atitude ingênua. Deve-se preservar um sentido poético e trágico diante desses acontecimentos. Assim sendo, não há moralismos. Há seguramente o sentido moral da tragédia – seu espanto diante da desmedida do homem. Conforme Liberano relatou, este ultrapassamento se inscreveu no próprio processo de feitura da peça, uma vez que o coletivo estava fazendo suas pesquisas, lendo o livro de Gilles Deleuze & Félix Guattari O antiédipo… e o de Shriver, quando se sentiram forçados a reagir ao massacre sucedido nesta escola municipal do Rio de Janeiro.

Para compor essa tragédia contemporânea, o coletivo buscou máscaras sociais atuais. Em Sinfonia Sonho, os três grupos sociais (as duas famílias e as repórteres), apesar de se relacionarem e de serem fortemente estilizados, possuem um tratamento diferenciado. A estilização se dá pelo fato de no próprio figurino e na composição das personagens se verificarem o caráter reconhecível dos tipos solicitados dentro de um imaginário comum.

As duas jornalistas interpretadas por Natássia Vello e por Flávia Naves optaram por criar o estereótipo de suas figuras através de uma violenta apresentação dos clichês da profissão. Tal lugar-comum se acentua na fala ao microfone, expondo o automatismo da imprensa perante o ocorrido. No entanto, o trabalho com o clichê não impede que as atrizes construam momentos de quebra. Ou seja, na figura protocolar e burocrática da jornalista há espaços para a interiorização. A primeira aparição de uma delas (Natássia Vello) se dá mediante a exposição desta tensão, pois a figura pública e protocolar da âncora de jornal reage de modo grave ao conteúdo trágico da notícia. Há uma sutil diferença entre as duas atrizes: Flávia explora mais o humor artificial da atividade jornalística, enquanto Natássia está mais contida e interiorizada em cena. Tal diferença se efetua sem a perda da exposição da violenta artificialidade dos meios de comunicação.

A família retirada do livro We Need to Talk About Kevin de Lionel Shriver aparece em cena como se fosse composta por personagens em quadrinhos. A composição da mãe, Eva (Virgínia Maria), é bem requintada e muito apoiada na observação sensível de personagens caricaturais de famílias americanas, presentes em programas de TV/filmes/séries/desenhos-animados que expõem a célula familiar de modo crítico. Seguindo o mesmo recurso de observação, o ator e a atriz que interpretam o filho, Kevin (Márcio Machado), e a filha, Célia (Adassa Martins), constroem suas caricaturas. Eles, entretanto, ultrapassam o caricatural construindo um jogo de interiorização e exteriorização. Tal procedimento parece ser o coração da peça, uma espécie de intermitência entre a máscara ficcional e a morte real. Isso fica bem visível em dois momentos: quando Kevin e Célia estão ensaiando uma peça infantil depois do massacre das crianças e no final da peça quando estão caídos no chão.

Foto: Thaís Grechi.

A família mítica que alude ao acontecido em Realengo possui outro tratamento formal. Esse não está baseado na caricatura de programas de TV. As roupinhas da criança morta, retiradas por Célia de dentro da barriga de Moira (a mãe pobre do menino Thomas), expressam a qualidade de tratamento dado a essas figuras. Elas são uma espécie de monstruosidade social, condenada ao extermínio. A mãe, Moira (Laura Nielsen), o pai, Corley (Andrêas Gatto) e o filho, Thomas (Gunnar Borges) são frágeis interiorizações, assim como o ventre ficcional daquela mãe. As roupinhas expressam o desamparo destas figuras. Entre os três, há uma espécie de doçura doída de um real perdido. O Realengo da peça é cru, seco, mas irreal. Porém sua irrealidade é como a loucura daquela mãe. É a ficção mentirosa. E não a ficção em sua plenitude crítica e criativa. Realengo é o resultado da violência da globalização em nós – que pôde construir um assassino, vestido de mulçumano pela identificação com a cultura periférica do islã, mas justificando o seu ato pelo bullying psicológico, próprio da terminologia clínica americana.

No espetáculo, há uma belíssima cena em que o jovem Thomas relata a sua morte. Em outra de igual qualidade assistimos ao pai diante do corpo do filho morto. Elas retratam bem o desamparo desta família. De certo modo, é como se as duas cenas fossem as roupas da barriga fictícia da Mãe, Moira (o destino). Sinfonia Sonho formula uma ficção crítica e criativa que discursa sobre o horror presente em nossas ficções doentias, nossas tragédias. Isto se dá porque Moira (a mãe-o destino) está presa a esse engano, ao entendimento doentio sobre a ficção. Precisamos de um antiédipo para acabar com a lógica viciada e enganosa que constrói as tragédias humanas. Mas enquanto elas existirem vai ser necessário refletir sobre elas por meio do estranhamento poético próprio à ficção em sua face criativa e crítica.

Devido ao fato de essas máscaras serem reconhecíveis e de os acontecimentos estarem frescos em nosso imaginário, a peça faz menção aos fatos utilizando-se de elipses. Sabe-se do massacre, das máscaras sociais, da angústia dos acontecimentos, tanto do de Realengo quanto dos das escolas americanas, que alimentaram a ficção de Shriver, porém estes episódios não são sublinhados na narrativa do espetáculo. Em cena, não há massacre. Ele está presumido na mente do público e nas falas das personagens que se referem ao acontecido. Assim, Sinfonia Sonho nos mostra o tema referido sustentando o sentido de tragédia solicitado pelo espetáculo, visto que assistimos à peça com o libreto do ‘mito’ dos massacres em nossa memória.

Apesar da diferença entre os blocos, Sinfonia Sonho edifica um sentido de todo por meio da centralização em torno do tema, pela ocupação do espaço, e, principalmente, muito ancorado às direções de movimento (Helena Cantidio) e música (Philippe Baptiste). A totalidade dentro desse espetáculo se apresenta na forma de dobras, isto é, a peça se liga por dobras elípticas e não por ser um todo esférico sem rugas. Mas certamente há nela essa vontade totalizante própria à tragédia. A tarefa da direção de movimento deve ser entendida como uma tinta que une os desenhos. Ela faz com que essas máscaras e composições flutuem e se dobrem dentro desta ‘sinfonia’. Sem esse trabalho e sem a música, o espetáculo não alcançaria o seu desejo de ser uma tragédia contemporânea. Pois não há tragédia sem música e sem coreografia. Certamente, a qualidade das direções deve ser valorizada pelo grande desafio proposto pelo grupo e pelo resultado atingido.

Porém, a meu ver, a direção de movimento se excede com suas manchas de tinta em determinados momentos, fazendo com que o trabalho de corpo caia no risco da abstração: o vago. Às vezes, Márcio Machado se excede gestualmente, correndo o risco de apresentar em seu trabalho um exibicionismo corporal desnecessário. Mas a alta qualidade de sua pesquisa de ator não se perde. Já a gestualidade abstrata no corpo de Adassa Martins nunca cai nesse risco, seu corpo treme, desgoverna-se, mas não vagueia sobre si mesmo, nem perde o foco de contracenação ou de sua ocupação espacial. Laura Nielsen, Andrêas Gatto, Virgínia Maria, Natássia Vello e Flávia Naves atendem com precisão ao que lhes é solicitado, sem correrem o risco de se perderem sobre a partitura corporal. Gunnar Borges constrói momentos abstratos cheios de lirismo, repletos de atenção ao que está sendo trabalhado na cena. No início da peça, seu corpo parece flutuar dentro de um ventre materno, e, ao fim do espetáculo, flutua nas nuvens sendo dilacerado por um balão. Parece haver um elo entre o jovem morto dessa família e o pai pacífico da outra, vestido de branco. Entretanto, no trabalho de Dan Marins (Frank – o pai de Kevin e Célia), a vaguidão da expressão corporal fica mais acentuada. Sua diferenciação daquele ciclo familiar está muito apoiada numa execução de gestos, que, em alguns momentos, apresentam o esqueleto da partitura corporal, como se o ator estivesse dando atenção à sua ação física mais do que a contracenação com os outros atores do espetáculo.

É interessante quando a pesquisa corporal destrói o que determinados homens de teatro chamaram e chamam de psicologismo. Contudo, a execução acentuada de partituras, reconhecíveis em espetáculos de dança contemporânea, pode, igualmente, cair numa reificação de um mero fisicalismo. Por isso, gosto especialmente da coragem do coletivo de pôr em cena um gesto de tapa na cara melodramático (o de Moira em Corley), encarando toda a pieguice e anacronismo do ato. A execução desse gesto junto ao flutuar do menino obriga o público a perceber a justaposição dos procedimentos. Faz-se assim uma dobra.

Foto: Divulgação.

Em Sinfonia Sonho, a composição do espaço (Leandro Ribeiro) é crua e interessante. Ela me remeteu, sutilmente, à imagem de uma sala de aula. Essas famílias fictícias e o dramaturgo-diretor são os ‘alunos’ dessa escola sem uma figura de poder (o professor/ o Estado). Penso que essa ausência é crítica, pois o Estado abandonou as escolas, deixando o professor sofrer as consequências da revolta contra o poder. Sem poder algum nas mãos o professor virou o Judas dessa revolta social. Eis outra peça, outro tema para uma grande tragédia. Junto ao público estão as duas jornalistas. Na plateia, elas ratificam o nosso automatismo de receptores/consumidores midiáticos diante desse espetáculo atroz.

Então… Precisamos sonhar com uma frágil sinfonia? Se for possível sonhar sem o pesadelo do bicho-papão, sim.

Digressão final:

Fico feliz que o espetáculo tenha surgido numa universidade pública brasileira – UFRJ. De algum modo, há um retorno ao país, em forma de reflexão poética, sobre o absurdo de Realengo.

Na peça, há as famílias, a imprensa, os alunos, o diretor-dramaturgo (representando os artistas que trabalham com arte). Há, entretanto, uma ausência: a figura do professor, esquecido em nossa sociedade. Por isso, o meu agradecimento aos professores que orientaram essa peça de formatura. Sem eles, não há esperança para se construir uma arte reflexiva neste país. O fato de se fazer menção a essa ausência não se configura numa observação negativa à peça. Apenas é a exposição de uma constatação: há um veto estético diante da figura do professor. O empobrecimento dessa figura é tão grande em nossa cultura, que é mais fácil imaginarmos uma tragédia baseada em figuras marginais do que na imagem do professor.

Uma reflexão:

Haverá um Eurípides que terá coragem de trazer o professor para o centro de uma tragédia? Ou o professor continuará rebaixado pela violência das comédias cotidianas?

Uma dedicatória:

Sem o afeto que eu tenho por Marina Vianna (atriz generosa e professora de teatro) essa crítica não existiria. Foi ela quem me apresentou o Teatro Inominável, e me ensinou a apreciar a coragem desse coletivo.

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Fonte: http://www.questaodecritica.com.br/2012/04/nos-precisamos-sonhar-com-uma-fragil-sinfonia/

“‘Sinfonia Sonho’ é ousada ao evidenciar o horror cotidiano”

Opinião por Thais D’Castro
Jornalista, Atriz e Fotógrafa,
Mestre em Estudos de Cultura Contemporânea

Discorrer sobre a peça teatral “Sinfonia Sonho” apresentada pelo grupo “Teatro Inominável”, requer comentar não somente os atores em cena e a direção evidenciada no produto final, mas também o texto e dramaturgia propostos. Especialmente quando temos a grata surpresa em descobrir que a autoria da peça é também do diretor em questão, Diogo Liberano, inicialmente propondo o material como projeto de conclusão de curso na Faculdade de Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

A peça retrata as tentativas (frustradas) de duas famílias vizinhas que buscam equilibrar suas vidas diante das dificuldades impostas pelo dia a dia. Uma - composta pelo pai Franklin e mãe Eva, com seus dois filhos Célia e Kevin, respectivamente com sete e nove anos, tenta se adaptar à nova cidade onde a mãe foi promovida à direção de uma grande escola. A outra – formada por Corley e Moira, precisa lidar com a morte do filho Tomas e a gravidez psicológica de Moira diante da tragédia.

Vizinhos por ocasião, a trama desenvolvida escancara com uma pitada bem “teatresca” o caos e desequilíbrio que a realidade pode representar na vida do ser humano. Com holofotes em cima de cada um, ninguém pareceria muito normal mesmo. Um ano após o Massacre do Realengo, em que 12 crianças foram mortas dentro de uma escola no Rio de Janeiro, o fato aparece como argumento perfeito ao grupo para evidenciar como mundos real e virtual caminham mais próximos do que imaginamos.

Em uma palavra, a peça imprimiu ousadia. Ousadia em desenvolver uma partitura corporal tão elaborada e carregada de simbolismos. Ousadia em trabalharem a simplicidade no espaço, fazendo pouco uso de objetos cênicos, se certificando, contudo, de que nenhum vazio fosse sobressalente apesar de apenas sete cadeiras em cena com os atores sobre um piso colado no chão (todos ao mesmo tempo e nada mais). Ousadia em colocar o diretor-narrador no palco - e tirá-lo. Ousadia em carregar um texto de crítica e sensibilidade, sem com isso parecer demagogo ou superficial.

A qualidade do drama imposto pelo casal de crianças, seja pela generosidade do texto ou pela atuação primorosa de Adassa Martins (Célia) e Márcio Machado (Kevin) comovem a plateia com sua maturidade, sem com isso descaracterizar a infância ali retratada. Uma peça que despeja dúvidas revestidas de ansiedade e angústia, as quais ainda quando adultos, não estarão necessariamente solucionadas. Talvez o diretor Diogo Liberano esteja correto ao dizer que “teatro é crueldade e não solução”.

Em tempo, o personagem do pai Franklin, vivido pelo ator Dan Marins, apesar de notável condicionamento físico, me deixou na dúvida sobre o que seria um pedido da direção para que o pai fosse um tanto inerte ao drama, dado o contexto do personagem que acabara de perder seu pai com câncer, ou se por outro lado, falta de entrega emocional do ator ao personagem. Seja por um motivo ou pelo outro, pessoalmente tive vontade de ver a paixão daquele pai por seus filhos interpretada com um pouco mais de emoção e presença em alguns momentos.

Por último, mas não menos importante, gostei da decisão em “sujar” a cena com a presença das apresentadoras-repórteres interpretadas pelas atrizes Natássia Vello e Flávia Naves. Nelas, a imagem do jornalista que aparece sutilmente e traz pra si o direito de narrador da realidade, muitas vezes sem tomar qualquer cuidado para não ser invasivo na vida do outro. Jornalistas como tantos que confundem informação de interesse público com informação privada. O retrato da comunicação ali personificado incomoda apesar de parecerem imperceptíveis, tal qual acontece na realidade. Um “efeito urubu em vigília” que se mantém a postos para certificar de que todos os detalhes sejam narrados, até mesmo os mais desnecessários.

Sinfonia Sonho foi apresentada no Festival de Teatro de Curitiba e está em breve temporada no Rio de Janeiro, no Espaço Cultural Sérgio Porto, na Rua do Humaitá, num.163. Sexta (20) e sábado (21), às 21h e domingo (22), às 20h. Ingressos a R$ 20,00 (Inteira) e R$ 10,00 (Meia-entrada para estudantes, idosos, deficientes físicos, professores da rede pública de ensino e menores de 21 anos, devidamente identificados). Classificação indicativa – 16 anos.

“Eu não me sinto feliz”

De fato estamos ensaiando Vazio é o que não falta, Miranda. Mas, convenhamos, não é para tanto. Neste vídeo, a atriz Flávia Naves expõe um pouco do seu descontentamento com o nosso processo. Paciência, Miranda chega aos palcos no dia 02 de junho, permanecendo na Cia. dos Atores até 18 de junho, de sábado à segunda-feira, sempre às 20h.

Em breve, informações completas. Estamos planejando um ciclo com debates com convidados, sempre antes das apresentações que acontecem às segundas. Fiquem ligados aqui no blog ou em qualquer outra rede social do Inominável.

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Após SINFONIA SONHO, Inominável retorna aos palcos com MIRANDA

Após a temporada de estreia de Sinfonia Sonho, novo espetáculo do Teatro Inominável, o segundo trabalho da companhia retorna aos palcos. Vazio é o que não falta, Miranda (2010) apresenta as quatro atrizes da companhia (Adassa Martins + Caroline Helena + Flávia Naves + Natássia Vello) e o dramaturgo-diretor (Diogo Liberano) tentando encenar a peça Esperando Godot de Samuel Beckett.

O espetáculo estreou em 2010 e retorna agora em sua terceira temporada, integrando a programação anual da Cia. dos Atores, que acontece na Lapa, Rio de Janeiro. De 02 a 18 de junho, de sábado à segunda-feira, sempre às 20h, Miranda promete chegar com tudo (independente do que isso possa significar).

Fiquem ligados no blog do espetáculo: desesperandogodot.blogspot.com

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“A gênese do contraditório: viewpoints e composições”

O início de nossos trabalhos em sala de ensaio começou com um jogo quebra-cabeça. Lancei aos atores o seguinte desafio: eles teriam quantos ensaios fossem precisos para montar – juntos – um quebra-cabeça por eles desconhecido. A cada ensaio eu destinaria duas horas para a tarefa que, se não fosse atingida, seria interrompida para ser recomeçada – do zero – no encontro seguinte. Eles cumpriram o jogo em apenas dois ensaios, quase conseguindo cumprir já no primeiro. Para mim, propor o jogo do quebra-cabeça (do quadro O Grito de Edvard Munch) foi uma forma de vê-los em jogo de maneira coletiva. De certa forma, aquilo ali era um sinopse muito curta de nosso espetáculo em termos de negociação, escuta, proposição e embate.

Conforme previsto no projeto desta montagem, a principal ferramenta criacional do espetáculo seria o uso de viewpoints e composições, ferramentas propostas por Anne Bogart e Tina Landau no livro The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. Desde 2008, quando entrei pela primeira vez em contato com estas técnicas, percebi o quanto elas tinham validade por colocar justamente o corpo do ator em primeiro lugar. Como afirmam as autoras, tais técnicas configuram certa filosofia do movimento, por meio de práticas não-hierárquicas e colaborativas por natureza. Para mim, trabalhar com viewpoints e composições foi uma maneira de dotar os atores de um senso muito aguda da expressividade de seus corpos, consciência sem a qual não seria possível realizar um projeto que visava justamente uma ação criativa que não fosse extremamente dependente de uma supervisão constante do diretor.

Mas o uso dessas técnicas veio, desde sempre, para instrumentalizar o jogo com a dramaturgia. Como dito, todo o trabalho em sala de ensaio começou a partir do contato com a descrição das personagens e sinopse geral do espetáculo. Cada ator, antes de receber as primeiras cenas escritas, realizou a criação de no mínimo quatro composições individuais (da sua personagem) e outras em relação com uma ou outra personagem. Tais composições eram criadas fora da sala de ensaio a apresentadas num ensaio coletivo. Toda composição era fruto de algum pedaço da descrição das personagens e da sinopse. Assim, por meio da produção de tais composições, os atores foram se aproximando da personagem e desdobrando-as em possibilidades físicas e psicológicas. Escrever a dramaturgia após essa vivência foi extremamente interessante, pois já se sabia nitidamente como cada ator via sua personagem, como cada ator expressava as questões de sua personagem.

Por composição entendo a criação de uma pequena apresentação – uma composição – que mescla ingredientes que foram previamente colocados numa lista. Nessa lista, criada por mim, sempre opto por colocar ingredientes que de imediato pareçam não combinar. Isso gera ao ator um esforço para costurar as partes e encontrar novas lógicas para a produção do sentido e de sua fisicalidade. Assim, por exemplo, para o primeiro ensaio eu pedi por email a seguinte composição para cada ator, registrada no relatório de nosso primeiro ensaio, 1 \\ [1]:

COMPOSIÇÕES 01
> tema específico
> é um ponto de vista da sua personagem
> duração máxima de cinco minutos
> referências: as suas três postagens (dos meses de janeiro, fevereiro e março de 2008)

Para cada ator eu dava um tema específico (um exemplo dado a personagem Eva: Acabei de ser nomeada diretora da Escola Municipal Ensino Fundamental) e como referência-estímulo a criação, três postagens do blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos, previamente sorteadas de maneira aleatória. Assim, pensando esse tema da composição, somado a exigência de se portar como personagem (durante no máximo cinco minutos), o ator ainda precisava se relacionar com postagens variadas que eu havia escrito anos antes no meu blog. O encontro desses lugares, a princípio, extremamente contrastantes, nos rendeu momentos genuínos de descoberta da dramaturgia. Tenha a sensação de que nós descobríamos as personagens em situações as mais variadas, por conta desses ingredientes pouco intencionados. Para além disso, foi pedido a cada ator que investisse no trabalho descritivo de suas composições criadas, postando em nosso blog um relato de cada criação realizada. Abaixo, cito a postagem Kevin – Composição 4: Quando eu decidi virar música, as coisas lá em casa meio que deram problema [2], escrita pelo ator Márcio Machado:

Como na composição 3, apresenta seu quarto, só que desta vez à Célia e quer que ela veja o que ele diz e não o que ele aponta. A intenção é tirar Célia da tristeza, do ambiente pesado de sua casa. Entra com Célia de olhos fechados. "Você só vai poder abrir os olhos quando eu... Desculpa... Você só vai poder abrir o olho quando eu mandar. Esse aqui, esse aqui não é o meu quarto. Esse aqui é o salão principal do casarão. Agora pode abrir." Célia abre o olho, Kevin sorri pra ela, satisfeito por lhe apresentar um novo mundo. Vai até a porta, exatamente como fez na composição anterior. "Isso aqui não é a porta do meu quarto, esse aqui é um portal..." (olha pra ela, dividindo um segredo) "que barra o tempo". Vai pro centro do quarto. "Quando a gente tá aqui, o tempo é completamente diferente. Ih, nem computador tem! Aqui é o chão do salão. Ele é todo coberto por tapetes enormes, um por cima do outro, e muito compridos, que vão até a sacada central" (aponta a janela). "Lá, no finalzinho da tarde, o pai e a mãe ficam acenando pros vizinhos e admiradores." Leva Célia até a janela. "Aqui o pai é um médico famoso, o avô ainda é vivo e a mãe faz discursos lindos, sem nem precisar tomar remédio pra ficar calma. Quando tem festa aqui, o salão fica cheio de gente dançando a noite inteira, a mãe faz um discurso e todo mundo aplaude. A gente fica sentado aqui"... (coloca duas cadeiras no centro do quarto) "vendo os convidados dançando. É chato, mas as pessoas querem falar com a gente, tirar foto...". Dá um tempo enorme, vai se afundando na cadeira, se lembra dos seus pais e da situação que sua família vive agora. Pergunta: "O pai tava chorando?" Célia responde positivamente com a cabeça. "E a mãe?" Célia responde: "Tá esquisita!" Kevin: "Você acha que a culpa é minha?" Célia: "Não..." Kevin, sorrindo: "Eu também não." E num pulo, se coloca em posição de valsa: "Célia, já é meia-noite! A dança dos irmãos!" Pede pra alguém imaginário: "Cristina, música!”.

Os primeiros ensaios foram todos voltados para a criação e apresentação destas composições, mas também para treinamento coletivo dos atores, numa busca minha por certa “liga” entre eles, a chamada “negociação invisível” que intencionei no projeto. Dizia a eles que existia entre eles uma negociação que nós, espectadores, não detínhamos, mas que a nós se traduzia sensivelmente como alguma qualidade, como escuta, como intimidade entre eles. Mas para conseguir traduzir esse “bem-estar” em cena, era preciso negociar o tempo inteiro, num jogo constante que não prevê descanso nem ausência. Para encerrar os primeiros doze ensaios (ainda sem dramaturgia escrita), propûs que o elenco fizesse uma grande composição coletiva, unindo pedaços de tudo o que havia sido criado. Postei em nosso blog o ROTEIRO GERAL PARA COMPOSIÇÃO A SER APRESENTADA SEXTA-FEIRA (09 DE SETEMBRO) ÀS 21h NA SALA VIANINHA [3]:

01. CÉLIA 04 + KEVIN 01
02. KEVIN 04
03. FRANKLIN 03 + EVA 03
04. MOIRA 03 + CORLEY 03
05. EVA 04 + FRANKLIN 04
06. CÉLIA 03 + CORLEY 04
07. MOIRA 04
08. KEVIN 03
09. DISCURSOS VERBAIS (todos) ARTICULADOS
[...]

Esta composição deve começar com os seis sentados nas cadeiras, como no jogo CINTO DE SEGURANÇA. A combinação de duas composições formatará uma nova, resultante da soma das duas individuais. É preciso estar atento ao tempo e realizar escolhas, efetuar cortes e intencionar as durações. Não quer dizer colocar tudo. Quer dizer refletir e optar por escolhas que expressem essa sequência de acontecimentos, de estados, de ânimos e ritmos.

A duração mínima é de 20 minutos. A duração máxima é de 40 minutos.

Vocês tem os ensaios 09 \\ (quarta, 20h/22h, colégio andrews) e 10 \\ (quinta, 20h/22h, colégio andrews) para trabalharem juntos. Eu não estarei presente em nenhum destes. Nos vemos apenas no ensaio 11 \\ (sexta, 20h/22h, UFRJ – sala vianinha).

Neste ensaio (11 \\), apresentaremos a composição a orientadora Eleonora Fabião.

A seguir, destaco trechos do relatório ensaio 11 \\ [4], no qual a composição acima foi apresentada e no qual, de maneira irrevogável, a peça se mostrou presente, mas ainda carente de lapidação:

09 de setembro, UFRJ – Sala Vianinha, 20h30/22h.

Thaís, Dan, Virgínia, Laura, Andrêas, Marcio, Adassa, Diogo e Eleonora Fabião

os atores apresentaram a composição geral que havia sido solicitada ensaios atrás. tanto eu como eleonora estávamos vendo aquilo ali pela primeira vez. eu sabia das composições, mas não sabia da costura, da montagem que os meninos fizeram.

hoje escrevendo esse relatório, tento visualizar nessa composição algum resquício da cena que estamos erguendo. pontuarei assim alguns lugares que se mostraram interessantes e potentes ao desbravar.

CONSTELAÇÃO > a cena se esparrama pelo espaço, trabalha com pontos, a dramaturgia logo assim pode também ser pensada como pontos nodais que se ligam e formam imagens, tudo quebrado;

ITALIANO > o senso comum, a tipologia espacial para igualar os lugares e espelhar o público, não é bem isso, mas pode-se pensar o que fazer com esse espaço. se quebra? se ultrapassa? se atravessa?

CINTO DE SEGURANÇA > é sem dúvida alguma o eixo do espetáculo, o jogo-centro do qual tudo parte. cria um estado, uma atenção, uma tensão e relação entre os atores que vale o todo que vier depois.

CRIANÇAS > há duas criações distintas. uma feita por márcio (kevin) e outra por adassa (célia). é preciso descobrir como as duas se equalizam. por um lado um jogo com mimesis, uma tentativa de reproduzir o que é ser criança. por outro lado, uma tentativa mais sinestésica, de fato envolvendo o sistema nervoso. essa, lança a experiência o ato de ser criança. esta última é mais bricolagem. mais interessante, pois não fecha (abre, apenas).

eleonora me pontuou que são personagens exaustas, deprimidas, tristes… e voltou ao tema que julga ser central, da violência a criança. pensar nisso.

COMPOSIÇÃO > a composição apresentada foi uma mistura de composições individuais. foi especial. durou cerca de quase 50 minutos. foi especial porque eram os seis atores em jogo constante, sobre cadeiras ou de pé, se ajudando e escorando, fazendo e tentando. foi bom assistir. a sensação de que a peça já acontecia ali. enfim, novas descobertas. novos lugares. eles pararam a composição no momento em que o massacre da escola acontece.

aqui estamos nós.

Com a chegada da dramaturgia, as cenas começaram a ser construídas pelos atores e pela assistente de direção, Thais Barros, que esteve em muito mais ensaios que eu. Eu dividia a semana de trabalho e postava em nosso blog o que cada ator faria em cada ensaio. Assim, chegou um momento em que os blocos criados começaram a se costurar de maneira intencional ou mesmo inconsciente. Quero dizer: os atores iam construindo as cenas na sequência cronológica dos acontecimentos e, nisso, traziam as lógicas de um bloco criado ao outro, imprimindo de certa forma já uma maneira de se atuar e de se jogar. Neste momento, foi preciso intervir e, para isso, voltamos de maneira mais consistente aos viewpoints. Destaco a seguir alguns apontamentos realizados em nosso blog. Da postagem sobre PONTOS DE VISTA [ viewpoints ] [5], destaco o seguinte:

as próximas postagens serão traduções diretas do livrvo THE VIEWPOINTS BOOK – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition, de Anne Bogart e Tina Landau. a partir destas leituras, creio que vocês terão contato – superficial – com a coisa. mas é o start para o trabalho em sala de ensaio.

no entanto, cabe pontuar algumas coisas sobre o uso desta ferramenta em nosso processo: como o próprio nome diz, Pontos de Vista (ou Viewpoints), nada mais são do que maneiras de se olhar para um dado objeto, corpo ou situação. [...]

a questão do PONTO DE VISTA está no olhar (e na consciência do olhar). eu posso ver um determinado PV em qualquer situação, basta querer vê-lo. para o ator em cena, ou em jogo, é possível desdobrar ações dentro de um campo específico (mas mesmo que ele se dedique apenas a jogar com FORMA, isso não me impedirá – como espectador – de ver gesto, resposta kinestética, duração, andamento, repetição… e por ai vai).

portanto, não se exijam este jogo da maneira errada. é apenas uma forma de ver. e quanto mais conseguirmos trabalhar nosso corpo para que ele comporte leituras possíveis, melhor para a nossa dramaturgia cênica.

Já na postagem sobre a importância de mudar o ponto de vista [6], publicada depois da citada anteriormente, destaco o seguinte:

temos algumas cenas, que foram divididas em blocos. vocês, atores, partem pro trabalho de levantamento de tais blocos, começam a montar um esboço, um primeiro chegar, algum corpo para uma dada sequência de acontecimentos. isso tem nos gerado quase sempre blocos muito distintos, alimentando a noção de bricolagem que permeia nosso espetáculo – ou seja – o nosso espetáculo virá a ser de fato uma colcha com muitos pedaços, muitas linguagens e formas. isso é ótimo. mas,

o que acontece quando dois atores que já fizeram um dado bloco se dão por satisfeitos?

isso está acontecendo porque dentro do nosso planejamento de ensaios vocês estão em pleno curso, sem atraso ou adiantamento. eu pergunto isso porque vários de vocês já terminaram seus blocos e mesmo assim seguem sendo exigidos em sala de ensaio. eu não posso me incomodar com essa exigência. eu não posso solicitar menos a vocês. há vários motivos: vocês estão em cena o tempo todo. não estando ali, em pleno diálogo ou ação, então se posicionem nas cadeiras. vocês não vão ficar parados assistindo a peça quando estiverem nas cadeiras. há muito a ser feito e vocês precisam ser completamente íntimos de tudo isso. ao solicitar a vocês que permaneçam, o que significa isso, uma mera exigência do diretor do espetáculo?

não, obviamente. isso significa que vocês esgotaram uma forma de ver o tal bloco já erguido. mas existem outras. poxa, estamos trabalhando com pontos de vista. se vocês pararem para analisar os blocos pelos mais variados pontos de vistas que temos, cada hora descobrirão uma nova coisa. e é essa a questão: o que a mudança do olhar traz para a cena? se pensarmos que cada espectador lança ao nosso trabalho um ponto de vista diferente… talvez tenhamos desejo e preocupação de fazer uma grande vistoria em nossa peça, filtrando-a por inúmeros pontos de vista.

escrevo estas palavras por saber o que vocês estão passando. mas não é nada excepcional, é o seu ofício. sobretudo, quando eu não estou em sala de ensaio, eu os convido a percorrer outro olhar sobre o mesmo. mas essa guinada no olhar cabe a vocês também. não dá pra ficar no mesmo e se chatear porque tá no mesmo. muda. redescobre. refaz.

Juntos, fomos assimilando que não era necessário montar o espetáculo a força, mas se dedicar aos seus pedaços. Cada bloco, cada cena ou pedaço, tinha força e importância equivalente ao todo. Foi por meio do somatório das inúmeras composições, da escolha e abandono de muitas ideias e criações, que chegamos ao espetáculo como um corpo sensível fruto de um trabalho coletivo. Foi preciso aprender a vislumbrar a encenação e abandonar tais vislumbres. Seguir caminhando e construindo sem muitas exigências exceto estas, a de caminhar e seguir construindo.

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[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/1.html

[2] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/kevin-composicao-4-quando-eu-decidi.html

[3] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/09/roteiro-geral-para-composicao-ser.html

[4] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/11.html

[5] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-pontos-de-vista-viewpoints.html

[6] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-importancia-de-mudar-o-ponto-de.html

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Capítulo 8 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

“as duas crianças […] assistem a tudo, só que eles sobrevivem”

Clique aqui para ouvir o podcast do QUARTO ATO, feito durante o Festival de Curitiba. Neste podcast, SINFONIA SONHO é um dos espetáculos que são comentados. Pra quem não sabe, o podcast é o nome dado a um arquivo de áudio digital. De acordo com a descrição no site, o Podcast QUARTO ATO é uma conversa descontraída sobre os espetáculos de teatro que acontecem em Curitiba. No link acima, ou clicando sobre a imagem abaixo, é possível ouvir uma linda análise de SINFONIA (que começa por volta dos 08 minutos e 40 segundos).

Não deixem de ouvir!

Fonte: http://www.podu.com.br/QA-013

“O teatro e o seu bom uso”

por Rodrigo Monteiro

“Sinfonia Sonho” é o quarto espetáculo do Grupo Teatro Inominável, uma companhia que nasceu em 2008 a partir do encontro de estudantes de teatro da UFRJ e da UNIRIO. Com dramaturgia construída ao longo do processo a partir de várias referências, a representação do massacre do Realengo, ocorrido em abril de 2011, é a ponte além da narrativa mais visível. Um homem, um dia, entra armado em uma escola pública e mata vários estudantes aleatoriamente, atirando em si próprio depois em um dos corredores. Incompreensão, dor. Mães que perdem seus filhos, a escola não mais como um lugar seguro, a criança como uma promessa de futuro agora inexistente. Eis aí o desafio: como tratar de um acontecimento de proporções tão graves, com conseqüências tão sérias e sentimentos tão profundos em uma cidade e em um país que parecem não gostar de lembrarem-se de coisas ruins? Com 24 anos, Diogo Liberano, que assina a dramaturgia e a direção, enfrenta aqui o desafio e vence. “Sinfonia Sonho” é um espetáculo teatral que emociona sem ser piegas, faz pensar sem ser moralista, entretém sendo bastante responsável.

Em cartaz no Teatro Sérgio Porto, “Sinfonia Sonho” se apresenta com elementos que remetem às peças didáticas de Bertolt Brecht, embora aqui a questão não seja politicamente ideológica, mas diga respeito à violência com que tratamos a nós mesmos, os nossos e aqueles que não conhecemos. Não há cortinas que abrem no início (gestão tão raro ultimamente) e o diretor entra em cena, participando da peça, lendo as rubricas previstas no texto. Não há também coxias e a encenação prevê a delimitação de um espaço em que os atores se sentam e assistem às cenas quando não estão nelas. Os ganhos da encenação se vêem na forma como a peça constroói a sua linguagem e, logo em seguida, a desconstrói. A divisão, por exemplo, entre espaço para atuar e espaço para esperar desaparece em alguns momentos. No mesmo sentido, a oratória pausada e irregular, que marca o teatro como não-realidade, se transforma por vezes em um tom absolutamente natural, bastante próprio do real além da narrativa. As expressões corporais e faciais agem no mesmo vai e vem do discurso oral, o que, e aí está o maior ganho estético da produção, não permite que as emoções se aprofundem além da consciência, que o espetáculo caia no melodrama e que a catarse perturbe a reflexão. Não há nenhuma gag de humor negro, mas o riso vêm mesmo assim quando a forma aparece mais do que o conteúdo, um sinal aparente de despertar o espectador para o que se está (vi)vendo. Se “Sinfonia Sonho” é uma produção cheia de méritos pelo conteúdo abordado, a forma escolhida é seu maior lucro.

Kevin e Célia são filhos do casal Eva (Virgínia Maria) e Frank (Dan Martins). A morte do pai de Frank e a transferência de trabalho de Eva, faz com que a família se mude de cidade no dia do aniversário de Célia. Na nova casa, a família é vizinha de Corley (Andrêas Gatto) e Moira (Laura Nielsen), que vivenciam uma estranha gravidez (Gunnar Borges). Os ambientes familiares e suas questões são ponto de partida para ser o contraponto do mundo exterior ou, talvez, o seu espelho. Com um elenco constituído somente por bons trabalhos de interpretação, Liberano providencia um espetáculo de grandes qualidades também nesse sentido. No entanto, os trabalhos de Márcio Machado (Kevin) e, sobretudo, de Adassa Martins (Célia) se destacam positivamente, talvez, porque estão mais tempo em cena e, por isso, têm mais oportunidades de mostrar um excelente uso da voz e do corpo em prol do todo cênico. Coerentes com a concepção que embasa uma produção cênica disposta a representar um tema pesado de forma não tanto, não há grandes aparatos técnico-visuais em cena. Discretos, figurinos, iluminação e trilha sonora, agem positivamente pouco, embora o último quesito chame, talvez, mais a atenção do que realmente poderia. Em termos de dramaturgia, o aspecto negativo é a fuga da hierarquia, essa expressa no esforço de fazer de todos os personagens, em algum momento, o protagonista. Duas horas de narrativa parece ser tempo demais para o trato dessas questões dessa forma e o cansaço prejudica a fruição, mesmo que não lhe tire valor.

Na escola, Kevin e Célia estão ensaiando, cada um com sua turma, uma peça de teatro. A peça de dentro faz metáfora para a peça de fora. O teatro, no seu conceito mais sublime de um ator que interpreta um personagem diante do público, aparece aqui de forma bastante elogiável.

*

Ficha técnica:
Dramaturgia e direção: DIOGO LIBERANO
Orientação de direção: ELEONORA FABIÃO
Assistência de direção: THAÍS BARROS
Direção de Movimento: HELENA CANTIDIO
Elenco: ADASSA MARTINS + ANDRÊAS GATTO + DAN MARINS + FLÁVIA NAVES + GUNNAR BORGES + LAURA NIELSEN + MÁRCIO MACHADO + NATÁSSIA VELLO + VIRGÍNIA MARIA
Direção Musical: PHILIPPE BAPTISTE
Cenário: LEANDRO RIBEIRO
Orientação de Cenário: RONALD TEIXEIRA
Figurino e Visagismo: ISADHORA MÜLLER + MARINA DALGALARRONDO
Orientação de Indumentária: DESIRÉE BASTOS
Iluminação: DAVI PALMEIRA + THAÍS BARROS
Orientação de Iluminação: JOSÉ HENRIQUE MOREIRA
Registro Fotográfico: RAFAEL TURATTI
Registro Audiovisual: THAÍS GRECHI + PEDRO BENTO
Preparação Vocal: VERÔNICA MACHADO
Designer: DIOGO LIBERANO
Assessoria de Imprensa: CAROLINA CALCAVECCHIA
Marketing Cultural: DAVI PALMEIRA
Produção Executiva: ADASSA MARTINS + GUNNAR BORGES
Direção de Produção: ALINE RABELO + DIOGO LIBERANO
Realização: TEATRO INOMINÁVEL + UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO [UFRJ]

Fonte: http://teatrorj.blogspot.com.br/2012/04/sinfonia-sonho-rj.html

“Montagem imperdível no Sérgio Porto”

TERÇA-FEIRA, 17 DE ABRIL DE 2012

Teatro/CRÍTICA
"Sinfonia sonho"
...............................................................
Montagem imperdível no Sérgio Porto
Lionel Fischer

"Sinfonia sonho apresenta a história de Kevin, uma criança de nove anos que de súbito se torna alvo de um desejo: o de se tornar música, por conta de uma peça teatral que começa a ensaiar em sua escola. Inspirado nos recentes acontecimentos envolvendo o massacre de crianças em espaço escolar na cidade do Rio de Janeiro, o espetáculo visa trazer a tona um olhar mais atento e responsável sobre a infância e, por extensão, também sobre o futuro".

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza algumas das premissas que motivaram a criação de "Sinfonia sonho", quarto espetáculo da companhia carioca Teatro Inominável, em cartaz no Espaço Cultural Sérgio Porto. Diogo Liberano assina texto e direção, estando o elenco formado por Adassa Martins, Andrêas Gatto, Dan Marins, Flávia Naves, Gunnar Borges, Laura Nielsen, Márcio Machado, Natássia Vello e Virgínia Maria.

Inspirado nas obras "O anti-Édipo", de Félix Guattari e Gilles Deleuze, e no romance "Precisamos falar sobre o Kevin", da escritora norte-americana Lionel Shriver, o texto de Diogo Liberano surpreende não apenas pelas pertinentes reflexões que empreende sobre temas como infância, futuro, relações familiares e diversificadas perversões, dentre outros, mas também pela forma com que os trabalha.

Desde logo fica claro que a montagem renuncia totalmente ao realismo, a começar pelo fato de que um ator (talvez o próprio Diogo Liberano) apresenta os personagens e lê algumas rubricas. Postados lado a lado, sentados em cadeiras e olhando fixamente a platéia, os atores sugerem estar imobilizados numa foto, congelados no tempo em algo que remete a um  álbum de família.

Pouco a pouco, escapam dessa moldura - ainda que a ela retornem com freqüência - e se materializam na cena. Mas não o fazem como personagens cotidianos, mas sim impregnados de uma espécie de partitura física que traduz a essência de suas personalidades. E não raro pode-se constatar que, mesmo aqueles que não estão participando diretamente de uma cena, nem por isso permanecem estáticos, como ocorre no início do espetáculo, mas continuam expressando seus sentimentos, anseios ou dúvidas através de um esmerado universo gestual.

Isto posto, acredito ser impossível o espectador não se envolver totalmente com uma montagem que, tendo a motivá-la um texto belíssimo, exibe deslumbrante teatralidade. São tantos os signos e símbolos exibidos que torna-se impossível esmiuçá-los. E mesmo que alguns deles permitam múltiplas interpretações ou possam eventualmente soar um tanto obscuros, o que importa ressaltar é que estamos diante de um espetáculo que, dada a sua natureza, coloca o espectador no único lugar possível, ou seja, o lugar do desconforto.

Ao longo da montagem, e sobretudo depois que a mesma se encerrou, me ocorreram muitas perguntas. Mas não me preocupei nem um pouco em tentar achar respostas, digamos, razoáveis, racionais, pois aí estaria negando as emoções vividas, estaria apenas tentando nomear o que muitas vezes não precisa - nem deve - ser nomeado. O fundamental, para mim, foi constatar que tive um fortíssimo encontro com este espetáculo, o que equivale a dizer que tive um fortíssimo encontro comigo mesmo. Assim, só me resta agradecer a todos a oportunidade que me facultaram de me conhecer um pouco mais.

Quanto ao elenco, tenho por hábito não particularizar interpretações quando o trabalho é feito por um grupo, pois sei que o resultado, mesmo que eventualmente evidenciando talentos mais apurados do que outros, depende sobretudo da total cumplicidade e capacidade de entrega do conjunto. E, salvo monumental engano de minha parte, imagino que os integrantes desta jovem e talentosa companhia caminharam de mãos dadas ao longo de todo o processo criativo. Portanto, a todos parabenizo e desejo que os sempre caprichosos deuses do teatro continuem abençoando a companhia carioca Teatro Inominável.

Com relação à equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo as participações de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral - Eleonora Fabião (orientação de direção), Caroline Helena (maravilhosa direção de movimento), Philippe Baptista (direção musical), Leandro Ribeiro (cenário), Ronald Teixeira (orientação de cenário), Isadhora Müller e Marina Daldalarrondo (figurino e visagismo), Desirée Bastos (orientação de idumentária), Davi Palmeira e Thaís Barros (iluminação), José Henrique Moreira (orientação de iluminação) e Verônica Machado (preparação vocal).

SINFONIA SONHO - Dramaturgia e direção de Diogo Liberano. Com a companhia Teatro Inominável. Espaço Cultural Sérgio Porto. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h.

Fonte: http://lionel-fischer.blogspot.com.br/2012/04/teatrocritica-sinfonia-sonho.html

“Paternidade devidamente dividida”

[...] está para acontecer. são 13h50 e marcamos para 15h. estou terminando de juntar papéis, vontades e sonhos embrulhados para abrir aos meninos do elenco algumas questões que me são essenciais e que por isso mesmo devem ser fatiadas e degustadas com prazer. não gente, sem prazer não dá nem para sair de casa (nesse calor). tem quer ser com muito tesão e vontade. vamos lá: referências, texto impresso, agenda para marcar próximos encontros. no caderno meu, aquele que fiz encadernando 100 folhas em branco, a última escrita foi no dia 17 de janeiro. eu de fato me dei férias quando percebi que quero ir junto mesmo, sem anteceder dentes. sem anteceder desejos e fomes minhas, solitárias por vezes. portanto, hoje tudo começa. hoje tudo ao mesmo tempo [...] [1]

O trecho acima está na postagem Encontro Um, publicada no domingo 13 de fevereiro de 2011. Já em fevereiro, comecei a realizar encontros periódicos com o elenco. O objetivo principal era se encontrar para discutir a filosofia de Deleuze e Guatarri. Cada ator recebeu por correio o capítulo As Máquinas Desejantes. Nossos encontros foram evoluindo lentamente por pequenos trechos deste capítulo. No blog, fichamentos dos encontros registravam opiniões e questões debatidas. Nesta época, cursando a disciplina de Projeto, eu acabava gastando com o elenco algumas questões que, porventura, estivessem se mostrando pouco sensíveis ao desdobramento criativo.

Uma questão que me procupou durante nossos encontros foi, justamente, não exceder o corpo de referências. A cada debate muitas referências surgiam, ma nunca houve a pretensão nem sequer o interesse em debatê-las. Já tínhamos uma referência base que era extremamente complexa, de forma que não me pareceu interessante somar outras mais a discussão. O que fiz foi trazer a cada ator um corpo narrativo contra o qual rebateríamos os conceitos estudados. Assim, sorteamos cerca de 100 postagens do blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos para cada ator. O que chamo de “corpo narrativo” seria justamente aquilo que um poema poderia trazer a cada ator: um contexto específico e autônomo, produzido de maneira dissociada do nosso espetáculo. Tal corpo seria um espaço sobre o qual lançaríamos questões e desdobraríamos nossas discussões. Um corpo narrativo ou, em outras palavras, uma espécie de exemplo (que servia de corpo as nossas indagações). Mais que isso, com o debate a partir das poesias, começamos a intuir personagens e situações dramáticas. Foi pela análise do blog que encontramos, por exemplo, o verso mãe, quero virar música, que acabaria sendo central a nossa ficção. A partir do blog – e dos sorteios aleatórios – cada ator encontrou desdobramentos possíveis para a trajetória de seu personagem, ainda pouco estruturada. Durante estes encontros, estive atento para colher tais fagulhas e seguir reunindo tais pedaços pois saberia que a qualquer momento eles seriam necessários.

A própria linguagem poética, repleta de figuras de linguagem muito específicas, começou a ser discorrida em nossos encontros. Como a dramaturgia seria escrita por mim, me pareceu também importante colocar os atores em contato com a minha maneira de escrever. Não que esta fosse única e imutável, mas sem dúvida alguma já se configurava como um dado tipo de escritura. Quais palavras? Quais tempos? Como os verbos se conjugam e com quais cores e intenções? Sempre tive receio de fazer dramaturgicamente uma peça intragável por conta de algum excesso poético. Com Sinfonia Sonho busquei tornar possível a poesia e com algum tempo de processo, fui percebendo que para tal “bastava” não fazer força nem exceder a minha intenção. Durante os encontros com os atores, fui testando possíveis sinopses apenas para sondar a recepção de cada um. Desde sempre, a opinião do elenco sobre o desenrolar da dramaturgia foi determinante. Em diálogo, fomos desdobrando inúmeros lugares juntos (sem que eu desse fim ao mistério que era justamente saber qual ficção colocaríamos em cena). Consta no projeto:

Este projeto deseja dar corpo às metáforas, somando teatralidade à realidade. Deseja-se olhar para o real por um ponto de vista que seja capaz de desprender do cotidiano certa poesia, alguma teatralidade. Interessa-me criar este espaço outro no qual eu, espectador, me veja sendo movido e talhado, refeito e aprimorado. Uma realidade frente a qual eu exija de mim certa auto-análise, uma realidade que me devolva a mim mesmo via diferenciação e não via espelhamento.

Em nosso primeiro encontro, eu deixei bem claro qual era o propósito de nosso encontro. Tratava-se de um caso de Paternidade devidamente dividida (PDD). Quer dizer: eu havia escolhido aquelas pessoas para dividir comigo a responsabilidade sobre um novo filho. Sinfonia Sonho (que ainda não tinha sexo nem corpo quiçá nome) era um filho de muitos pais. É sempre assim com as coisas que crio. Mas agora era ainda mais especial, porque a princípio o projeto se estruturava a partir dessa confusão criação e vida, artista e pai, filho e obra. Na postagem intitulada sonho, eu tento descrever um sonho que tive um pouco depois de nosso primeiro encontro:

Márcio, Virgínia, Daniel, Laura e Adassa,

O que eu tenho para contar a vocês é o meu sonho. Eu diria o meu filho. Eu acabei de acordar, é sério. É muito estranho. Eu estou diante do computador. Tem uma caneca com leite muito gelado. Um pote com biscoitos de damasco sem açúcar e três passatempos (eu comi já um) recheados. Estou hipoglicêmico (acabei de medir a minha glicemia, sou diabético, deu 46). Ou seja, estou trêmulo e nervoso, porque não sei se consigo acreditar em tudo o que aconteceu em menos de cinco minutos. E seria bom que eu conseguisse acreditar, porque aconteceu.

Aos poucos escrevendo, eu acho que vou perdendo o incrível da coisa. Mas é que eu sonhei com a gente. E estar hipoglicêmico faz com que as coisas não se distinguam muito. Por isso a sensação de ainda estar sonhando. Eu acordei com essa frase na cabeça "Márcio, Virgínia, Daniel, Laura e Adassa, o que eu tenho para contar pra vocês é o meu filho" [...].[2]

Com a frequência dos encontros, começamos a discutir outros assuntos para além da referência principal. Começamos a especular sobre os temas e fomos, juntos, tomando decisões. Por exemplo: decidimos que não iríamos colocar em cena uma peça que falasse sobre teatro. Não queríamos uma peça que falasse ela mesma de sua própria criação. Queríamos brincar de ficção, construir personagens e por meio disso narrar um acontecimento que se assentasse numa lógica familiar. O filho como filho e não como obra. Passado o processo, hoje percebo que a multiplicidade do tema “criação” se mantém em nosso espetáculo: em cena um drama familiar, ao mesmo tempo que criacional em termos artísticos. Kevin que é filho é também uma criança em movimento por conta da peça teatral que ensaia em sua escola. Há a criação artística, porém, é como se não tivéssemos consciência dela: ela é saldo de uma estrutura anterior, basal, familiar.

Aos poucos o processo foi desembocando no todo, mas tudo sem imposição nem força. Não foi o caso, em momento algum, de selecionar aquilo que aconteceria e que precisaria virar cena, dramaturgia ou intenção. As coisas vão e voltam num processo, estão em movimento e livre cruzamento. Não é preciso intencionar tanto assim. Após inúmeros encontros, tivemos cerca de um mês de intervalo até o início dos ensaios. Nesse tempo, finalizei o projeto e dei conta da produção necessária para a realização dos ensaios, além de também fechar o desenho “final” das personagens, sinopse e escaleta de cenas.

Cabe pontuar que o elenco que julgava fechado desde o fim de 2010 acabou sofrendo modificações. Logo no início dos encontros, o ator Daniel Carfa teve que se retirar do projeto por indisponibilidade de tempo. Em seu lugar, convidei Dan Marins, integrante do Teatro Inominável e com o qual eu havia trabalhado em Não Dois, minha montagem de Direção V. Com cinco atores (Adassa Martins, Dan Marins, Laura Nielsen, Márcio Machado e Virgínia Maria) achei que o elenco se completaria, mas após um encontro com o amigo Andrêas Gatto, acabei convidando-o também. Assim, o elenco principal estava composto por seis atores. Mas um processo é mesmo movimento. No decorrer, eu viria a perceber que uma personagem que a princípio era apenas mencionada, precisaria estar ali, em ação perante a audiência. Para tal, convidei o ator Gunnar Borges, que já havia manifestado interesse em participar do projeto e que assumiu também a produção da peça, como aluno da disciplina Legislação e Produção Teatral. Borges ensaiou bem menos que o restante do elenco (escolha feita por conta da própria constituição da sua personagem). Por último, duas semanas antes da estreia, precisei trazer outras duas atrizes do Inominável para a completar a cena: Flávia Naves e Helena Cantídio (atrizes da montagem Vazio é o que não falta, Miranda) interpretaram, respectivamente, as repórteres Carolina Wellerson e Joana Bravo. Ao todo, nove atores em cena.

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[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/02/o-primeiro-encontro.html;

[2] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/02/sonho.html;

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Capítulo 6 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“Projeto de encenação”

Nesse percurso acadêmico, o que diferencia enormemente a progressão criativa dos exercícios de encenação montados, é o momento em que se realiza a disciplina Projeto de Encenação. Geralmente cursada no semestre anterior a montagem do Projeto Experimental em Teatro, nesta disciplina o aluno é orientado na criação de um projeto de encenação que, na maioria dos casos, será o seu projeto de formatura. De alguma forma, em um dado momento da pesquisa é muito fácil se perder, em virtude das inúmeras referências e ideias. Como a presença do orientador de direção surge apenas após a entrega dos projetos e a definição de orientação, durante bom tempo o aluno está sozinho, dentro da própria dinâmica criada por si próprio. Mas nesta última montagem, estar inscrito – um semestre antes – na disciplina Projeto tornou tudo mais proveitoso. A periodicidade – uma aula por semana – me fez cumprir tarefas curriculares ao mesmo tempo em que estudei o meu projeto constantemente, ganhando com isso maior entendimento e domínio sobre as, até então chamadas, intuições.

Eu cursei a disciplina Projeto de Encenação no primeiro semestre de 2011 com a professora Gabriela Lírio, que havia sido a orientadora de direção de Esperando Godot. Tenho a sensação de que tudo passou rápido demais até o momento em que me vi esboçando objetivos, justificativas e propostas de encenação. O diálogo com Lírio partia sempre de uma busca por algum contorno mais preciso, sobretudo em se tratando dos projetos que flertavam mais com filosofia do que com dramaturgia – como o meu. Travei um grande e proveitoso embate em sala de aula porque costumava dizer que estava naquele curso para inventar “mentiras”. Mentiras que eu precisava não somente criar, mas também acreditar. Era brincando de dizer aquilo que seria a peça, com a maior precisão que me fosse possível, que eu começava a vislumbrar lugares de fato interessantes para a criação. Eu dizia mentira porque não havia nada de antemão. Alguns lugares – como a própria encenação, eu imaginava – viriam de forma muito natural, seriam desdobrados e não inventados. Assim, alguns esboços durante a aula de Projeto foram pura invenção, pura “mentira”, que me fizeram ganhar o projeto em inúmeros sentidos.

Nesta disciplina, seguindo as solicitações da professora, busquei terminar o semestre não somente com um projeto que fosse expressão dos meus interesses, mas sobretudo com um bom desenho da dramaturgia (que viria a ser criada). Mesmo que as ideias postas no papel viessem a ser abandonadas, esse próprio movimento de abandono só aconteceria caso houvesse um desenho anterior que pudesse ser abandonado em processo. Cursar a disciplina foi um ato propulsor na criação de Sinfonia Sonho. Ainda que muitas ideias tenham sido potencialmente distintas, hoje percebo que a peça criada é fruto direto dos anseios descritos no projeto. A seguir, destaco algumas anotações feitas em meu computador durante as aulas:

Projeto: Quais questões me interessam em As Máquinas Desejantes? Que recorte é esse? Que desejo é esse?

Apresentação ou Aquilo que solicita atenção em mim.

Muitas perguntas. Gabi me disse que eu precico aprender a desconfiar das minhas intuições.

Estou acumulando muitos rascunhos de projeto. Seriam muitas peças distintas querendo nascer?

Objetivos – Justificativa (como relevância acadêmica)

Não se assentar tanto sobre Deleuze e Guattari para não ter que cair profundamente em sua obra (?).

Metodologia: o autor do projeto gesticula e gesticula como se pudesse traduzir seu íntimo por meio de idas e voltas das mãos tensas cortando o ar.

Cronograma de Atividades (elas já começaram)

Referências Visuais: Alejandro Almanza Pereda + Banks Violette + Chema Madoz + Kilian Rüthemann + Sebastian Wickeroth

Referências Filmográficas: ELEFANTE (Gus van Sant) + FELICIDADE (Todd Solondz) + FESTA DE FAMÍLIA (Thomas Vintenberg) + OS IDIOTAS (Lars von Trier)

Why referências?

Importância das referências para nivelar um chão sobre o qual construiremos algo ou a partir do qual se dará alguma criação. Novas referências sugeridas por parte da Gabi.

É chegado o momento da formatura. E ao contrário do previsto, eis que o aluno a redigir este projeto sente-se imensamente despreparado para tal ato.

Uma intuição amorfa que cresceu dentro e virou peste. Assim, com certo tempo, é o artista também algum lampejo de sua obra? Seria a sua obra também certa confissão de seu íntimo lacrado e febril?

Seria, então, esta peça de formatura a expressão nua e crua de sua própria criação? É cedo para dizer. Porque este projeto nasce e morre a cada dia. E isso já faz meses. Este projeto é pura poesia que corre o risco de passar despercebida. É jóia rara carente por lapidação. Matéria bruta e improdutiva clamando por tradução. Monstro alado a procura de cavaleiro capaz de domá-lo. Ou seja: tem tudo para dar errado.

Logo adiante, será preciso esclarecer exatamente o que possa ser esta encenação. E mesmo que para isso ele precise mentir, a fim de conseguir sua aprovação, caro leitor, ele o fará. Porque ao mentir para ti, ele cria também para si a ilusão que alimentará todo o seu sonho, até que este possa, enfim, vir a ter contigo.

Frente a exigência de escrever o projeto, me incomodou bastante ter que pensar em “invenção”. Sempre busquei identificar na minha própria vida e trajetória aquilo que pudesse justificar uma criação artística. Assim, num dado momento, foi inevitável não buscar na minha própria vida algum contraponto real para as invenções da dramaturgia. Isso aconteceu quando me percebi vasculhando a minha produção poética (registrada desde 2008 no blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos[1]). Tal busca nasceu por conta de uma leitura mais clara que comecei a conquistar sobre O Anti-Édipo. Era como se compreendendo as questões abordadas pelos dois autores, eu pudesse buscar sua ressonância sobre fatos reais, sobre a vida. Segue um trecho da introdução do projeto:

Escrita sob o fervor dos eventos ocorridos em maio de 1968 na França e lançada em 1972, tal obra visa liberar a potência revolucionária do desejo ao problematizar a forma pela qual a psiquiatria e a psicanálise o enquadra. O mito de Édipo, por sua vez, apenas evidencia como é possível atravancar o fluxo produtivo do inconsciente quando se tenta remetê-lo unicamente a uma lógica familiar: toda a produção desejante é então esmagada, submetida às imagens familiares, (...). O inconsciente desconhece as pessoas. Os objetos parciais não são representantes das personagens familiares, nem suportes de relações familiares (...).

Foi a partir de tais reflexões que eu comecei a me indagar sobre contra quais parâmetros meus desejos se rebatiam. Por meio de discussões com os atores e estudos sobre a produção poética realizada por mim nos últimos anos, a poesia começou a se anunciar como uma potente ferramenta capaz de efetuar essa liberação do desejo, tal como defendida pelos autores de O ANTI-ÉDIPO. Será que o registro do desejo passa pelos termos edipianos? (...) Não será o Édipo uma experiência ou uma consequência da reprodução social, enquanto esta pretende domesticar uma matéria e uma forma genealógicas, que lhe escapa completamente?

Ao ser referir à estrutura familiar edipiana, os autores sugerem uma formação triangular estabelecida pelos vértices pai, mãe e filho (eu). É imprescindível reconhecer que tal figuração da família, nos dias de hoje, já se encontra profundamente abalada. No entanto, foi por dialogar sobre a asfixia dessa primeira estrutura, que remete o filho obrigatoriamente a seus pais, que eu pude vislumbrar maneiras outras para revigorar tais relações (unicamente familiares, a princípio).

Assim, a dramaturgia deste projeto visa somar um novo vértice a essa estrutura triangular da família. Por meio deste quarto vértice, acredita-se, a estrutura edipiana que lacra dentro de si tudo aquilo que também almeja abrir-se para um fora encontra um ponto de fuga para a saída e o distanciamento, encontra possibilidades outras para reinvenção e existência. Do triângulo evolui-se, então, a uma pirâmide triangular, um corpo tridimensional com quatro faces triangulares. Este último ponto, inventado, passa a ser justamente o vértice da imaginação, do sonho, da poesia e do movimento. Por meio dele, os desejos são convidados a bailar livres dentro do espaço da casa.

Foi essa a contribuição maior da obra escolhida como referência principal do projeto. De alguma forma, encontrando uma nova estrutura para o triângulo edipiano, me pareceu também possível desdobrar por meio da poesia alguns desenhos para uma encenação. É neste ponto que o meu blog se revelou como “contraponto” a criação, no sentido de que nele eu escrevo a minha vida e nisso a refaço, especulando possibilidades e reinventando suas tramas. O título do blog desenha essa ação: Lendo Árvores e Escrevendo Filhos como uma analogia entre artista e obra que se prolonga também para a relação pai e filho, explodindo outras acepções para a criação a partir das quais vida e arte se entrecruzam e produzem possibilidades inúmeras de significação. É pela poesia, sem dúvida alguma, que a minha existência se oxigena e refaz. É pela poesia que a vida continua. Foi essa a percepção explodida com O Anti-Édipo: a de que a falta suprema diz respeito a incapacidade do jogo com a própria existência.

Por fim, foi cursando Projeto que eu cheguei a uma pequena lista dos temas que vinham se mostrando recorrentes nas referências e discussões. São eles: criação, desejo, família, tragicidade e metalinguagem. Seria a partir destes temas que Sinfonia Sonho nasceria.

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[1] http://lendoarvoreseescrevendofilhos.blogspot.com

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Capítulo 4 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“Desejo e intuição”

No momento em que comecei a pensar neste projeto, eu havia acabado de apresentar, integrando a programação da Mostra Mais 2010, o meu segundo exercício de direção na Direção Teatral: uma montagem criada a partir da dramaturgia Esperando Godot de Samuel Beckett. Era julho de 2010, quando após duas apresentações alguma coisa detonou em mim a necessidade imediata de desbravar o projeto seguinte. Hoje, com uma boa distância temporal deste momento que descrevo, percebo com clareza que o tal projeto seguinte nasceu diretamente afetado pela recepção que a minha segunda montagem obteve em espaço acadêmico.

O curso de Direção Teatral, tal como estabelecido em sua grade curricular, prevê que o aluno-diretor cumpra nos seus três últimos períodos (de oito períodos que cursa no decorrer de no mínimo quatro anos de graduação), a criação de três exercícios de encenação (nas disciplinas Direção V, Direção VI e PET – Projeto Experimental em Teatro). O presente memorial é justamente um olhar sobre o meu último exercício, criado como conclusão da disciplina PET. O trabalho curricular anterior (estreado como Esperando Godot na Mostra Mais 2010, mas logo em seguida encenado como Vazio é o que não falta, Miranda em duas temporadas pela cidade do Rio de Janeiro) foi uma aposta muito sincera e vertiginosa por sobre meus desejos e intuições artísticas. Junto a quatro atrizes, montei um espetáculo no qual a noção de espera estabelecida pela dramaturgia de Beckett era problematizada pela lógica de consumo desenfreada de nossos tempos, abrindo a chegada da personagem Godot como uma real possibilidade, ao contrário da sinopse original que apresentava durante dois atos o incessante não-chegar de Godot. Durante o processo percebemos que nossos desejos poderiam florescer, ao invés de serem constantemente interrompidos. Fosse o desejo da atriz ou da personagem, quando em criação, todo desejo nos foi desde sempre possibilidade concreta e ponto de partida. Assim, para além da dramaturgia pós-guerra beckettiana, o que colocamos em cena foi o saldo do nosso encontro com a mesma: em cena, quatro atrizes e um diretor tentam, a todo e qualquer custo, encenar a obra clássica de Beckett, sem sucesso.

Miranda foi, de fato, o meu desejo concentrado, multiplicado e em busca por alguma divisão, mesmo sem saber como fazê-la. A recepção do espetáculo, por parte dos professores que estiveram presentes na banca avaliadora, foi extremamente delicada. A peça foi problematizada em inúmeras instâncias, sobretudo dramatúrgica e, para além de qualquer opinião, tal avaliação significou para mim uma problematização geral do desejo enquanto mote da criação. A questão que eu encontrei – tempos depois – foi: como transformar o meu desejo em algo que possa ser legível, em alguma coisa que possa ser sensível ao espectador que a assiste? Em algum momento eu também percebi que tudo isso talvez não passasse de uma grande ambição minha, um objetivo quase impossível. Mas, foi justamente durante o processo de Miranda que eu também percebi como estes lugares já dados quase sempre mais atrapalham do que orientam uma criação, porque estar em processo, por vezes, soa o mesmo que estar imerso num jogo ininterrupto com limites. Eu quero dizer: desde quando o que julgamos bom é bom num processo criativo e desde quando o que julgamos ruim é de fato ruim a criação? Era preciso atravessar as classificações (dentre outros limites) para permitir que a obra se manifestasse, sem pré-conceitos, sem tanta antecipação.

Durante vários meses até a finalização do projeto de Sinfonia Sonho, eu estive muito irascível com o meu curso de graduação. Sentia-me desrespeitado e a avaliação de Godot foi a responsável por toda essa exaltação. Senti que havia sido avaliado com pouca integridade, com pouca dedicação. Tive a péssima e real sensação de que meus professores não tinham o que falar sobre o meu exercício. Não porque fosse incrível ou iconoclasta – longe disso – mas apenas porque se chocava com limites inúmeros relativos as noções de dramaturgia e encenação (que, a meu ver, carecem sempre de uma revisão). Por tudo isso, em momento algum eu me senti avaliado por aquilo que havia posto em cena, por aquilo que eu – enquanto aluno-diretor – estava propondo. Pelo contrário, os comentários recebidos – em sua maioria – tenderam apenas ao que deveria ter sido feito e nunca ao que havia sido proposto. Falou-se de tudo, de exemplos inúmeros na história do teatro, dos grandes mestres da encenação, mas nunca da minha proposição estética, como se eu não tivesse condição de ser responsável por ela. Como se ela fosse, nas palavras de um dos professores, apenas uma glosa infantil.

E foi desse vácuo, dessa sensação de ausência de parâmetros avaliativos, que o sugestivo título O Anti-Édipo me capturou. Eu estava na cidade de São Bernardo do Campo, no estado de São Paulo, quando meu olhar foi seduzido pelo sugestivo título. Eu estava dentro de uma livraria e vagava a procura de alguma coisa na qual pudesse atracar. Naquele dia em que encontrei o livro, persistia em mim outra fala recebida durante a avaliação. Uma das professoras me foi categórica e disse algo como você só se formará como diretor teatral se se permitir passar pelo exercício de realizar uma encenação clássica. Que essa transcrição de sua fala não seja inteiramente verdadeira, a verdade é que foi bem isso o que me foi dito. Que eu precisaria passar pelo exercício de realizar uma encenação clássica caso quisesse me formar diretor teatral. E então eis que, semanas depois, me apareceu o Édipo. E tão colado a ele, eis que também o Anti se revelou. Mas não só isso. Entre os dois limites brilhava reluzente um hífen unificador. Ora, num só objeto havia tudo reunido: exatamente como eu me sentia – um “Anti” – e aquilo que me fora exigido – o “Édipo” – a encenação clássica. Obviamente que esse pensamento pequeno e, talvez, mesquinho, me consumiu durante um bom tempo. Eu fiquei certo tempo dividido entre a irritação provocada por essa sugestão e a real tentativa de dar conta da mesma. Eu não quis ceder à exigência da “encenação clássica” ao mesmo tempo que não quis ignorá-la, por intuir que nela houvesse algo importante a minha formação. Por conta desse curto-circuito, as primeiras intuições do meu projeto de formatura foram todas sinônimos de guerra.

Escrever sobre o que eu desejei para este projeto de encenação é desde já discorrer sobre o projeto em si, porque foi este o meu ponto de partida: o próprio desejo. E isso aconteceu alguns dias após apresentar meu segundo exercício de direção, época na qual eu estava justamente vivendo um momento de provação, buscando maneiras para validar meus desejos e aceitá-los sem restrição. Eu pensando sobre como tornar um desejo algo estético, algo dramático, algo capaz de se estender de mim a você, de lhe ser também sensível e capaz de fazer doer. Eu pensando no desejo como ponte e não feito muro. E então o tema me chegou no exato instante em que li na orelha do livro de Gilles Deleuze e Félix Guattari algo como a expressão “potência revolucionária do desejo”. O desejo enquanto uma potência que liberta e revoluciona, o desejo como qualidade inata do homem. Versar sobre o desejo foi para mim voltar a mover intuições, crendo na possibilidade não unicamente do saber, mas também do se descobrir em jogo, em processo, em movimento e flerte com o mundo e seu entorno.

Num primeiro momento, O Anti-Édipo me disse respeito a isso, a esse libertação e desbravar do desejo. E então eu decidi: ali estava a minha montagem de formatura. E, como de costume, defendi tal escolha como se tivesse algo muito concreto em mãos. Aos amigos mais próximos, eu defendia a obra mesmo sem ter lido um capítulo sequer. E foi nesse jogo, dizendo isso para um amigo que conhecia a tal obra fazia tempo, que ele me sugeriu trabalhar apenas sobre o capítulo inicial, intitulado As Máquinas Desejantes. Conversa vai, conversa vem, eu fui percebendo que, de acordo com a argumentação do meu amigo, o primeiro capítulo abria a “tese” dos autores, enquanto os seguintes agiam na demolição de alguns valores instituídos e na construção de uma nova lógica para se ler as mesmas questões. Depois de folhear o primeiro capítulo, percebi aquilo que para mim, muito rapidamente, pareceu bastar: a validação do desejo. Era isso. Não me importava para onde os autores pudessem levar essa primeira colocação. Eu não estava interessado no que ela viria a destruir em seu caminho nem naquilo que viria a ser construído. Apenas me importou reconhecer que o ser que deseja é o ser humano por excelência. Desejar é o estado natural e primeiro do ser humano. Estado inalienável, talvez. Eu me senti, de alguma forma, posto num divã e com a alma acariciada.

Eis então que Sinfonia Sonho começou a se anunciar como um forte concentrado de desejos, intuições e experimentações, mas si também como uma tremenda busca por identificação. Melhor: uma busca por legibilidade. O espetáculo quer chegar ao espectador e ali ficar, ponto. Não quer chegar para responder alguma coisa. Quer chegar como ponto final inflamado e elevado a interrogação. Sinfonia Sonho é uma grande pergunta. É uma pergunta que não deixa cessar algumas de minhas faltas. Não é um espetáculo que se pretende solução. É uma tentativa de tornar o meu desejo menos meu e mais do mundo. Dessa forma, em equipe, logo me vi rodeado por uma diferença muito maior e potente. A diferença não como movimento a ser domado e equalizado, mas como estímulo-catalisador da criação.

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Capítulo 2 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

escrever para entender

ainda estou aqui escrevendo o memorial deste espetáculo. preciso entregá-lo amanhã, dia cinco de janeiro e falta tanta coisa. tudo bem, não há desespero. a cada parágrafo escrito a coisa mais se multiplica. não tem jeito. é difícil a definição para esta peça. numa troca de emails com um amigo, ele me encaminhou uns comentários sobre a peça:

uma peça incrível chamada Sinfonia-Sonho, sobre a relação de dois irmãos adolescentes moradores de algum subúrbio e que em dado momento tem como pano de fundo um massacre na escola em que estudam. A peça teve a supervisão da Eleonora Fabião e é livremente baseada no livro precisamos falar sobre Kevin e nos acontecimentos de Realengo. Eu sai muito impressionado com a maturidade da dramaturgia e do entendimento entre os atores todos super novos e potentes.

como pode um olhar de fora abrir tanto nossa criação? destaco os adolescentes, o subúrbio e o livremente baseado no livro precisamos falar sobre kevin. em paralelo a isso, sigo atualizando o blog e tentando deixá-lo o quanto antes mais encorpado. são muitas coisas ainda pendentes, mas durante as próximas semanas eu dou conta de organizar tudo. 

feliz início de ano para nós todos e para o nosso filho.

       

“Células tumorais expostas à ‘Quinta Sinfonia’, de Beethoven, perderam tamanho ou morreram”

RIO - Mesmo quem não costuma escutar música clássica já ouviu, numerosas vezes, o primeiro movimento da "Quinta Sinfonia" de Ludwig van Beethoven. O "pam-pam-pam-pam" que abre uma das mais famosas composições da História, descobriu-se agora, seria capaz de matar células tumorais - em testes de laboratório. Uma pesquisa do Programa de Oncobiologia da UFRJ expôs uma cultura de células MCF-7, ligadas ao câncer de mama, à meia hora da obra. Um em cada cinco delas morreu, numa experiência que abre um nova frente contra a doença, por meio de timbres e frequências.

A estratégia, que parece estranha à primeira vista, busca encontrar formas mais eficientes e menos tóxicas de combater o câncer: em vez de radioterapia, um dia seria possível pensar no uso de frequências sonoras. O estudo inovou ao usar a musicoterapia fora do tratamento de distúrbios emocionais.

- Esta terapia costuma ser adotada em doenças ligadas a problemas psicológicos, situações que envolvam um componente emocional. Mostramos que, além disso, a música produz um efeito direto sobre as células do nosso organismo - ressalta Márcia Capella, do Instituto de Biofísica Carlos Chagas Filho, coordenadora do estudo.

Clique aqui para ouvir a Quinta Sinfonia

Como as MCF-7 duplicam-se a cada 30 horas, Márcia esperou dois dias entre a sessão musical e o teste dos seus efeitos. Neste prazo, 20% da amostragem morreu. Entre as células sobreviventes, muitas perderam tamanho e granulosidade.

O resultado da pesquisa é enigmático até mesmo para Márcia. A composição "Atmosphères", do húngaro György Ligeti, provocou efeitos semelhantes àqueles registrados com Beethoven. Mas a "Sonata para 2 pianos em ré maior", de Wolfgang Amadeus Mozart, uma das mais populares em musicoterapia, não teve efeito.

- Foi estranho, porque esta sonata provoca algo conhecido como o "efeito Mozart", um aumento temporário do raciocínio espaço-temporal - pondera a pesquisadora. - Mas ficamos felizes com o resultado. Acreditávamos que as sinfonias provocariam apenas alterações metabólicas, não a morte de células cancerígenas.

"Atmosphères", diferentemente da "Quinta Sinfonia", é uma composição contemporânea, caracterizada pela ausência de uma linha melódica. Por que, então, duas músicas tão diferentes provocaram o mesmo efeito?

Aliada a uma equipe que inclui um professor da Escola de Música Villa-Lobos, Márcia, agora, procura esta resposta dividindo as músicas em partes. Pode ser que o efeito tenha vindo não do conjunto da obra, mas especificamente de um ritmo, um timbre ou intensidade.

Em abril, exposição a samba e funk

Quando conseguir identificar o que matou as células, o passo seguinte será a construção de uma sequência sonora especial para o tratamento de tumores. O caminho até esta melodia passará por outros gêneros musicais. A partir do mês que vem, os pesquisadores testarão o efeito do samba e do funk sobre as células tumorais.

- Ainda não sabemos que música e qual compositor vamos usar. A quantidade de combinações sonoras que podemos estudar é imensa - diz a pesquisadora.

Outra via de pesquisa é investigar se as sinfonias provocaram outro tipo de efeito no organismo. Por enquanto, apenas células renais e tumorais foram expostas à música. Só no segundo grupo foi registrada alguma alteração.

A pesquisa também possibilitou uma conclusão alheia às culturas de células. Como ficou provado que o efeito das músicas extrapola o componente emocional, é possível que haja uma diferença entre ouví-la com som ambiente ou fone de ouvido.

- Os resultados parciais sugerem que, com o fone de ouvido, estamos nos beneficiando dos efeitos emocionais e desprezando as consequências diretas, como estas observadas com o experimento - revela Márcia.

Leia mais sobre esse assunto em http://oglobo.globo.com/ciencia/mat/2011/03/29/celulas-tumorais-expostas-quinta-sinfonia-de-beethoven-perderam-tamanho-ou-morreram-924114082.asp#ixzz1blwOxpvH

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