NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_2/3

segundo dia de oficina. 25 de outubro de 2012, de 15h30 às 19h no teatro gláucio gill.

trabalho sobre composições criadas a partir das curtas cenas que integram a dramaturgia que eu havia entregado ontem. aproveitei para levar impressa a tradução que havia feito da descrição dos viewpoints por anne bogart e tina landau.

fizemos uma leitura apenas. da dramaturgia. compartilhei com eles a maneira pela qual me interessa pensar a dramaturgia - menos como texto e mais como fio que costura a atenção do espectador - dramaturgia enquanto guia da fruição do espectador. sobre quais lugares desejamos que o espectador pare e reflita? em quais lugares queremos que o espectador caia?

jogo constante e intenso de sedução, de aproximação e afastamento. comunicação. talvez. comunicação.

afinal, cria-se para si ou para o outro? melhor: cria-se para quem?

durante uma hora - cada dupla, trio ou mesmo atuantes sozinhos estiveram em plena criação. soltos pelos diferentes espaços do teatro, cada grupo tentou dar conta de uma lista que eu havia preparado para cada uma das dez composições (estas listas, porém, foram espalhadas no chão e cada grupo escolheu a sua, tornando ainda mais aleatória a coisa toda). listas com "exigências" preparadas previamente por mim. menos exigência e mais limite. limite no sentido que estamos usando: algo contra o qual vale à pena se chocar. chocar-se contra os limites para encontrar liberdade não de maneira fácil, mas de maneira conquistada. achar brechas, vias, ruelas, ruídos e espaços dentro dos quais se possa sobreviver.

curioso - liberdade ou limite? até que ponto ser rigoroso com os limites vindos de fora? até que ponto se permitir escolher tudo? eis um aspecto importante da negociação que me faz lembrar o elogio da profanação de giorgio agamben. fico sempre intrigado com a possibilidade de trucidar as referências para fazer uso do seu sumo. sabe? tornar algo de fato útil é profaná-lo. é dar uso ao que costuma ser útil apenas para separar. sem separação. colado. profanar é um esforço desmedido para aproximar, para tirar dos altares, para quebrar hierarquias. é um ótimo exercício para promover o encontro.

as composições exploraram diferentes espaços (mesmo se concentrando na maioria das vezes no palco). o texto - que surpresa! - ganhando outra batida e cor na boca/corpo destes novos parceiros.

o que mais me chama atenção é para onde se leva a atenção de quem nos assiste. nós, atuantes, somos de fato donos do destino de quem nos mira. não no sentido hierárquico da dominação. somos donos do destino porque junto ao público nos movemos costurando narrativas. dessa forma, me intriga a expressão atorial quando esta perde sua função comunicativa e exibe, em seu lugar, apenas expressão. quero dizer: para quê? para quem? se faz ação e movimento?

cria-se, quase, um contraponto entre expressão e comunicação. afinal, importa expressar ou trazer à tona aquilo que se deseja expressar. confuso. questões imprecisas, duvidosas, mas existentes. bem reais. quero dizer: se eu faço tal gesto, configuro meu corpo para expressar algo, algum estado ou sensação, mas a quem o destino? faço chegar esse estado? essa sensação? é preciso destinar a alguém e se assegurar de que a coisa chega?

ao me transformar no palco - ao ser puro afeto - com que intuito o faço?

o que desejo transformar?

após criadas as composições, assistimos uma a uma. eu fui prevendo a possibilidade de união. e aqui entramos em contato com um dos movimentos mais importantes do processo de sinfonia sonho, que é o conceito de bricolagem e a forma como nos utilizamos do mesmo. presente na primeira página de as máquinas desejantes (capítulo inicial d' o antiedipo de deleuze e guattari) --- por bricolagem entendo o jogo de costura de partes distintas, diferentes, um jogo de costura sem intenção prévia que não a do jogo, simplesmente. brincadeira infantil de juntar, de fazer encontro - independente daquilo que venha a ser construído. independente do sentido,

nesse sentido, parece curioso não premeditar o encontro. parece interessante se deixar ser assaltado pelo ineditismo do encontro (das cenas, dos corpos, das linguagens que nascem de súbito num processo de criação). para que, exatamente, querer domar o instável? o instável é lindo quando dança.

portanto para o último dia de oficina restou a tarefa de juntarmos num mesmo tempo-espaço as composições. de forma que apresentaremos o saldo deste encontro como fosse um corpo só. uno. unificado. erguido e cosido a muitas mãos. como tem que ser.

já já mais informações.

participam da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + júnior vieira + natássia vello + alexandre david

além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.

não custa informar: assim como nossa temporada de sinfonia sonho, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site catarse!

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“Sinfonia Sonho”

A encenação deste espetáculo nasceu a partir de um jogo que foi praticado com os atores desde o primeiro ensaio. Chamado por mim de cinto de segurança, tal jogo consiste no posicionamento de todos os atores, cada qual sentado em sua cadeira, todos eles lado a lado. O olhar mirando a frente, sem quebrar a frontalidade. É um jogo de escuta, cujo objetivo é manter a inércia, individual e coletiva. Mas para isso, é preciso se mover, então os atores se levantam e vão adiante, porém, se um outro ator do seu lado o tocar (num simples toque), você precisa se sentar novamente, zerando o seu movimento que logo em seguida poderá reiniciar quando você quiser.

Ensaio – Jogo do cinto de segurança – Fotografia: Diogo Liberano

Começamos como num jogo de criança, onde as regras existem mas são burladas. Onde se quer trapacear para conseguir se mover sem ser pego. Descobrimos, porém, que o nosso jogo – cujo nome viria a ser Sinfonia Sonho – era um acordo das partes para tornar possível algo maior, no sentido de envolver a todos, no sentido de funcionar por meio da costura de cada uma das partes expressivas. Assim, logo o elenco descobriu que era um jogo que envolvia escuta e atenção, abertura e agilidade. Qualidades que se treinadas, acredito eu, colocam o ator num estado muito concentrado de presença e tônus. Presença. É o que o jogo do cinto de segurança deu ao elenco. A imagem dos atores sentados, ao fundo do palco, lado a lado, atentos para a frente, para o fora, me seduziu de imediato. Ali nascia a peça, independente do que viesse a seguir.

Foi uma encenação pensada em movimento. Não quis nem me senti muito capaz de ditar as ações e lógicas relacionais entre as personagens e as cenas. A cada nova cena trabalhada, os atores produziam a sua expressão daquele punhado de texto. O trabalho com viewpoints expandiu as maneiras de se mirar um dado objeto, por isso a criação do elenco ganhou contornos diversificados e expressivos e como, a princípio, o trabalho de criação da cena envolvia apenas os atores e o texto, não houve imposição alguma em relação a objetos, movimentos e intenções. As coisas vieram todas porque eram necessárias a execução, melhor, necessárias a expressão – dos atores – daquilo que se desejava expressar.

Naturalmente, houve um ensaio que os atores apresentaram uma primeira sequência de todas as cenas que haviam sido esboçadas. Utilizei-me dessa palavra para dizer a eles que eles estavam criando alguma coisa que em seguida eu iria finalizar. Não foi bem isso. A criação do elenco foi desde o início muito próxima a escritura final da encenação. Encontrei nessa jogada o que poderia haver de mais feliz enquanto diretor, que é justamente a sensação de, como atores, cada um deles também se sentir devidamente autor dos gestos, movimentos e intenções. Obviamente a minha direção se manifestou e em alguns casos coube a mim inventar toda uma nova configuração que desse conta, de maneira mais potente, daquilo que era necessário para o desenrolar da ação dramática. Mas acompanhá-los durante essa criação sem tanta interrupção minha, me fez entender um pouco mais das maneiras individuais de criação. Ao propor algo vindo de fora, no sentido de não ter sido criado diretamente por eles, tomei esse cuidado de trazer algo que já soubesse que eles eram capazes de brincar com.

Hoje analisando, Sinfonia Sonho é um jogo para atores. Estão eles sentados ao fundo do palco aguardando a hora de jogar sua cena em direção ao outro (seja o outro ator ou espectador). É um jogo de paciência e escuta, escrita e apagamento. São muitas relações que foram surgindo no decorrer, mas sem grandes pretensões. Havia uma história a ser contada. Antes de qualquer estilo, de qualquer rococó, sempre existiu algo muito simples que precisava chegar, cruzar o palco, e atingir a audiência. O trabalho com o andamento e a duração das cenas foi o mais importante. Naturalmente, foi por conta desse apuro que a dramaturgia se fez possível, afinal, quando a nossa fruição se perde, é de se esperar que a do espectador também se dissipe. Esse entendimento e busca, num primeiro momento não foi posto em questão. Mas logo virou um ponto de vista pelo qual eu pedia aos atores que olhassem suas próprias cenas, para que soubessem abrir mão de invenções e apostas que, mesmo interessantes e esteticamente inventivas, não serviam para o curso da peça como um todo.

Interesso-me pela sobriedade, pela limpeza e essencialidade. Tais lugares talvez tenham sido buscas desde o início. Mas aqui também ressalto pouca exigência quanto a isso. Num dado momento, a peça se revela com muita clareza e quando isso aconteceu – não saberia dizer exatamente quando – tais qualidades foram antes exigidas pela peça do que por nós intencionadas. Quero dizer que a sobriedade foi alimentando as ideias de cenografia e indumentária. A sobriedade foi limando os acordes e os momentos que haviam sido previstas utilização de trilha sonora. A sobriedade, de certa forma, limpou os momentos de luz, conferindo uma iluminação asséptica e saturada. Essa palavra, talvez, nos dê também muito sobre o espetáculo: saturação. Penso em saturação e chego a outra palavra: cegueira. Disse a orientadora de direção que são personagens tristes. São. Saturados. Vencidos. Falidos. Personagens desistidos. De alguma forma, essa sobriedade se borra com um ou outro excesso que, acredito, confere ao drama uma coloração mais abusada. Eu quero dizer, há alguma coisa que extrapola o limite tão intencionalmente limpo e preciso. Seja uma fala, um solilóquio, uma rubrica ou um gesto expressivo. Parece que a limpeza existiu apenas para que mostrássemos a nossa grande capacidade de ser ruído e destruição.

Como diretor e, sobretudo, como dramaturgo, acabei me somando a cena. Estou sentado em uma cadeira, assim como o elenco (com exceção do ator que interpreta Tomas, a criança morta já no início da peça). Sempre que escrevi novas cenas, eu e Eleonora líamos juntos folha a folha. E foi numa dessas leituras que ela me sugeriu que tais rubricas bem como os títulos das cenas precisavam ser ouvidos. Eleonora trouxe a tona a importância de sabermos, de vermos e sentirmos, quem era a pessoa que se destinava a falar de tais questões, a tocar em tais assuntos. Assim, depois de algumas especulações sobre como estar presente em cena e onde me posicionar, optei por estar da forma mais simples possível, da forma que amenizasse a minha presença e igualasse os lugares. Eu não podia me destacar e qualquer posicionamento diferenciado dos atores me daria um destaque. Assim, aceitei a sugestão de estar em cena optando por estar ali como o cara que lê as rubricas, que segue contando a história junto aos atores.

 

Cenário de Leandro Ribeiro – Fotografia de Diogo Liberano

O cenário passou por muitas tentativas. Aliás, mais ideias do que tentativas. Ideias que não testadas, foram caindo rapidamente e perdendo o crédito. Para mim era muito claro a importância de não criar um problema, mas sim uma encenação. São muitos detalhes, muitas coisas, muitas relações em jogo (tanto ficcionais como profissionais) e é o meu papel zelar para que o diálogo sobrexista. Digo isso porque a cenografia teve que lidar desde o início com algumas circunstâncias dadas pelo texto. Eram muitos lugares onde as cenas aconteciam (escola, rua, quintal, sala, automóvel, cozinha, quarto, casas distintas, lugares indefinidos...). A dramaturgia não estava escrita, mas os espaços já haviam sido previstos. Optou-se logo por não criar uma cenografia que literalizasse tais lugares, mas um espaço de jogo. Eu costumava dizer que o texto nos dava o lugar com clareza e que não me interessava reproduzí-lo. Substituímos a reprodução fiel de um espaço, por exemplo um quarto, pelas cadeiras. Trocávamos a cenografia da ficção pela da atuação.

Num dado momento estivemos apenas com as cadeiras, um piso e uma série de eletrodomésticos. Os eletrodomésticos foram durante muitos meses uma busca sem expressão. Havia quase uma intuição de que os eletrodomésticos nos dariam a representação da casa, da família. Chamaríamos a atenção para as máquinas, para a sinfonia de seus barulhos. Mas tudo isso foi ficando muito grande quando, em sala de ensaio, a ação foi ficando muito aguda, muito precisa e pontual. Pouco antes da estreia, fechamos a cenografia: sete cadeiras (específicas para cada personagem, numa mistura de materiais e estilos) e um piso na cor verde limão (duas tiras compridas que sobrepostas marcam o chão do teatro com um “X” torto, que também consegue remeter a um “K”). Quanto ao uso dos objetos, é possível listá-los: um cigarro, um isqueiro; três tapa-olhos personalizados (um óculos, uma gravata e uma sola de sapato) e dois microfones. Por conta dessa, digamos, essencialidade, as cadeiras acabaram virando objetos quando não havia mais nada a ser usado como tal. A peça foi saindo de sua estabilidade ensaiada e evoluiu para uma desordem também ensaiada. A cena vai se desmanchando ante ao público. Ela precisa se desmanchar para que dentro dela, em seus desvãos, caiba de forma mais inteira o horror do outro (e também o nosso).

O diálogo com as figurinistas foi também longo e cheio de desdobramentos. Começamos a partir de uma análise da descrição de cada personagem, tentando identificar por tal sinopse quem era cada um. As primeiras propostas foram chegando e sendo imediatamente rebatidas, mas como num jogo, onde o meu questionamento visava apenas o aprofundar de cada proposta. Logo as figurinistas escolheram uma palheta de cores (entre o preto e o branco, passando por tons de cinza e chumbo). Especulamos conceitualmente o que seria virar música, especulamos sobre o caráter extremo da peça, sobre a violência, sobre a idade adulta e infância. Perguntamo-nos muito sobre como caracterizar um personagem que é criança, mas que é interpretado por um adulto. Assim como o diálogo com o cenógrafo, assimilamos que a dramaturgia nos dava o caráter da infância e que, inevitavelmente, a interpretação dos atores também o daria. Assim, a indumentária da peça sublinha muito pouco aquilo que a dramaturgia, em seu curso natural, acabará nos revelando de cada personagem.

São figurinos compostos por pouquíssimas roupas novas e criadas pelas figurinistas. Em sua quase totalidade, é um conjunto que foi sendo comprado em brechós pela cidade ou mesmo adquiridos por meio da doação dos atores e integrantes da equipe. Assim como as cadeiras eram cadeiras usadas, optamos por também agregar ao figurino certa espessura dada pelo tempo, pela vivência. São corpos marcados, riscados e já consumidos. Não são inéditos nem querem ser bonitos. São possíveis, “humanizados”. Nesse sentido, a encenação mais uma vez me soa sóbria, pouco chamativa no sentido mesmo de querer chamar atenção. As coisas todas estão ali, arranjadas numa composição. É o olhar do espectador que desdobra o que ali está presente. É o espectador que junta as partes e constrói sua lógica.

Para a criação tanto da cenografia quanto dos figurinos contei com uma equipe muito solícita e generosa. Criar um espetáculo é um trabalho que envolve escolhas, perdas e paciência. Nesse sentido, conseguimos administrar quereres e discernir aquilo que de fato era determinante ao espetáculo. Isso nos fortaleceu para lidar com eventuais exigências que a peça acabou por nos colocar. Por exemplo, duas semanas antes da estreia, trabalhando sobre o terceiro ato do espetáculo, surgiu a necessidade de agregar mais duas atrizes ao elenco, no papel de duas repórteres que apresentam o destino de cada personagem e da própria trama. Isso significou não apenas o trabalho dessas atrizes com o de todo o elenco, o trabalho para decorar o texto e interpretá-lo de forma proveitosa. Isso significou também novos figurinos, mais pessoas envolvidas e mais ânimos, inevitavelmente, exaltados por conta da estreia. Mas tudo corre bem quando cada par de pernas caminha querendo mover algo maior. E isso de fato aconteceu.

Sobre a trilha sonora, a composição de Philippe Baptiste me pareceu assustadoramente acertada. Conversamos muito, falei de muitas coisas, tentei apagar o peso da música num espetáculo chamado SINFONIA SONHO. A música seria mais um movimento nessa ação toda. Sobre a trilha não deveria pesar outra exigência que não fosse a de envolver e expressar aquilo ainda não dito. Sem sublinhar, mais uma vez. Acrescentando e desdobrando, conferindo a cena outro ponto de vista a partir do qual o espectador pudesse ver também aquilo que não está explícito em primeiro plano. Assim, o compositor foi se nutrindo de poucos ensaios e muitas conversas e, tão logo possível, enviou uma primeira música que me capturou pela sua diferença. Eu não conseguiria descrever tal composição, mas ela cheira a um profundo estranhamento. Ela é uma expressão que justamente não antecipa a tragédia. Ela é quase boba, sem deixar de ser composta e complexa. As faixas seguintes (outras duas) foram criadas a partir da primeira. Naturalmente, a utilização que fiz das faixas foi ligeiramente distinta daquela pensada a princípio. Optei por usar uma faixa em cada ato, livrando o espetáculo de certo excesso na trilha. Para que ficasse quase sugerido que tudo não passava de uma música de apresentação, transição e desfecho. Naturalmente, a música em SINFONIA SONHO me sugere muitos outros movimentos: penso em aproximação, penso em anti-ilusionismo, penso em drama e tragédia, sinto por fim que a trilha é quase um carinho na alma, mas que acaba sendo meio árido, acaba mais machucando do que apaziguando. Essa talvez seja a interpretação do som do espetáculo. É talvez o que eu desejo provocar com a música. Mas como falar do que a música abre ou encerra ao ser ouvida?

No meio do processo, uma integrante do Teatro Inominável acabou se somando a equipe para realizar a direção de movimento. Helena Cantidio, que mais tarde assumiu o papel da repórter Joana Bravo (apenas no terceiro ato), foi determinante para a limpeza e criação de certa lógica do movimento, por certo jogo entre atores e suas cadeiras. Seu olhar foi assistindo a cena como um quadro em movimento e junto aos atores, sobretudo individualmente, Cantidio foi assimilando a expressão corporal das personagens, propondo soluções para sua movimentação e organicidade. Este olhar de fora, também somado ao da assistente de direção, foi determinante quando me vi em cena, cumprindo a leitura das rubricas.

O trabalho dos atores foi muito solitário durante todo o processo. A eles foi exigido bastante no sentido de se reconhecerem como autores e menos como meros executores de algo por mim previsto. Nesse sentido, nas últimas semanas, com novas cenas e ajustes de inúmeros momentos do espetáculo, foi interessante observar como essa autonomia havia sido conquistada e como a dramaturgia individual de cada personagem era defendida por seus intérpretes. Havia a tal negociação invisível, havia um acordo que se efetuava nas coisas mais simples e nas mais complexas. O olhar, a escuta e a generosidade de um com outro. Nesse mesmo sentido, destaco todo o trabalho e diálogo com a assistente de direção. Convidei Thaís Barros no início de 2011 e estivemos juntos desde então, num diálogo ininterrupto sobre os conceitos, a dramaturgia, os atores e as proposições para cada ensaio realizado. Barros não se privou de expor suas opiniões e o encontro com sua maneira de olhar nosso trabalho foi determinante porque era sempre pautada numa busca incessante por maneiras mais eficientes e sensíveis de se expressar o que importava ser expressado ou de revelar o que precisava vir a tona. Barros esteve em sala de ensaio com os atores, guiando ensaios e propondo exercícios bem como esteve fora dos ensaios, junto a mim, desbravando possibilidades para a dramaturgia.

Desde o início, tive o cuidado de realizar reuniões coletivas com o cenógrafo (Leandro Ribeiro) e a dupla de figurinistas (Isadhora Müller e Marina Dalgalarrondo). Nestes encontros, conversávamos sobre O Anti-Édipo e trocávamos referências e impressões, especulando possibilidades e maneiras de expressar a dramaturgia ainda em criação. A orientação de cenografia e indumentária foi realizada sem a minha participação. Tanto cenógrafo quanto figurinistas levavam questões até seus orientadores e a partir desse diálogo realizavam novas apostas. Estiveram presentes em inúmeros ensaios e sempre trazendo consigo objetos e vestimentas que pudessem ser utilizadas pelo elenco. Para além da criação dos figurinos, Müller e Dalgalarrondo também se responsabilizaram pela criação e execução da caracterização das personagens. Naturalmente, todo o processo de concepção do visagismo começou a ser pensado depois que a dramaturgia começou a ser entregue.A seguir, teço alguns comentários sobre a caracterização (figurino e visagismo) de cada personagem:

CÉLIA [Adassa Martins]

Célia é uma criança com sete anos recém-completados. É também uma criança que perdeu o olho esquerdo, motivo pelo qual usa um tapa-olho. Todo o processo de criação desta personagem partiu do princípio de que ser criança não é imitar uma criança. Para nós, o importante era a atriz experienciar o jogo do ser criança, que realmente joga com o mundo e suas relações. Assim, não coube a indumentária – assim como não coube a atriz – imprimir uma lógica/visualidade infantil. Este dado, a saber, o de Célia ser uma criança, está presente desde o início do espetáculo. É uma informação defendida e desdobrada pelo própria discurso e ação da personagem no correr da história.

A aposta da indumentária foi um vestido inteiriço, longo e cinza. Tal proposta coloca a criança num lugar mais sóbrio e sem excessos, ao mesmo tempo que brinda a atriz com um caimento da vestimenta que ressalta o seu movimento (a base do vestido se abre quando a criança gira ao redor do próprio eixo). O cabelo da atriz estava maior durante o processo de criação. As figurinistas optaram por cortar uns dedos, revelando o rosto de Adassa por completo para, em seguida, marcar alguns fios, trazendo também ao cabelo um pouco de ondulação e movimento.

CORLEY [Andrêas Gatto]

A peça começa no exato instante em que Corley perde o seu filho, Tomas, também com sete anos. Corley sempre nos sugeriu um lugar muito asseado, sem barba ou com a mesma bem desenhada. As figurinistas trouxeram um figurino mais justo ao corpo, por interpretarem este personagem como um homem de família só porque cresceu, conservando um espírito infantil muito acentuado. Assim, a calça é bem justa ao corpo, como a camisa social. As meias aparecem quase por completo e nos joelhos, vemos marcas do ajoelhar ao chão (provavelmente para brincar com o falecido filho).

A barba grande traz a sensação de descuido, natural por ter perdido seu filho. É um dado explicitamente “exagerado” e que não faz sentido na cronologia do espetáculo. Toda a peça se desdobra em apenas sete dias. A barba do ator estar propositalmente muito grande é unicamente para instaurar – de imediato – certa desordem no estado desse pai. Ao fim do espetáculo, esta desordem é ainda maior, em virtude do jogo cênico com outros atores (sobretudo sua esposa – Moira – e o espírito de seu filho – Tomas).

EVA [Virgínia Maria]

Para compor Eva, recém-nomeada diretora de uma escola municipal, as figurinistas partiram do próprio ar que a personagem transpira. Eva é uma mulher ambiciosa e que pouco se importa com opiniões divergentes da sua. Ela está vivendo um momento de grande reconhecimento profissional, sendo ainda mais intolerável e autosuficiente.

Assim, o figurino é uma roupa social, com uma saia que no correr da peça vai sendo cada vez mais apertada ao corpo, limitando os movimentos da atriz. O cabelo recebeu um cuidado especial: há um aplique sobre a cabeça que cria um coque. Eva utiliza pequenos brincos e também sapatos mais altos (que marcam com o som cada um de seus passos).

FRANKLIN [Dan Marins]

Franklin é um oncologista, especializado no tratamento de tumores. Toda a criação desta personagem partiu certa assepsia, ou melhor, de um cuidado com o corpo (unhas, cabelos, pêlos...). O ator teve sua barba e cabelos completamente raspados. Sua cabeça recebe a luz dos refletores como uma página em branco e isso reflete bastante o espírito desta personagem que acabou de perder o pai, vítima de câncer.

A aposta do figurino foi para o branco. Aliás, toda a indumentária do espetáculo foi criada num entre preto e branco, com escalas de cinza, chumbo e gelo. O figurino de Franklin é justamente o contrário do outro pai da peça, Corley. Enquanto este possui uma vestimenta mais apertada, com Franklin vemos um homem de família, médico e pai, com um espírito cansado, querendo alforria de si mesmo. O figurino maior, quase frouxo – com mangas compridas para além das mãos – ressalta essa sensação de inadequação que Franklin parece estar sentindo em relação a si próprio e ao mundo.

KEVIN [Márcio Machado]

Protagonista desta tragédia, Kevin é uma criança de nove anos. Assim como o trabalho realizado na criação de Célia, também aqui o ser criança é fruto mais da experiência vivida pelo ator do que pela imitação de uma criança. Kevin é a personagem que é tomada por um desejo que a consome, tão logo a peça começa. Ele pede a mãe em poucos minutos de espetáculo: mãe, quero virar música. É a partir do seu desejo – por conta da peça teatral que começa a ensaiar na nova escola – que a ação da peça se desdobra e acontece plena.

No entanto, o destino de Kevin já está escrito. Ele não sabe, mas nós – criadores – sabemos que no término da peça Kevin será protagonista de um assassinato. Há aqui uma escolha muito diferenciada quanto a composição do seu figurino. Nos espetáculos anteriores, sempre me vi pensando como não antecipar aquilo que vai acontecer lá na frente. Mas aqui, neste, Kevin é desde os inícios essa criança já de luto. Seu figurino – o mais simples, na minha opinião – é todo preto. Uma camisa basica, uma calça com as pernas enroladas, formando uma bermuda somada a meias e sapatos pretos.

Caso a interpretação do ator, o discurso da personagem e suas ações sugerissem luto, introspecção e solidão, talvez a escolha do figurino se revelasse inadequada ou mesmo literal. A questão é que, ainda vestido dessa forma, Kevin é apenas uma criança e se move pelos diversos lugares que o ser criança costuma se mover. Há cenas em que está irritado, outras em que está feliz e mesmo engraçado. Há um gráfico dramatúrgico que lança a personagem em diversos lugares e que, por conta desse movimento, amenizam uma leitura que se completa apenas no fim do espetáculo: a de que, talvez, nós adultos estejamos expropriando a infância de nossas crianças, trazendo consternação a corpos que, a princípio, se destinam primeiro ao jogo.

MOIRA [Laura Nielsen]

Moira, como Corley, também acabou de perder o filho (levado aos céus por balões de gás). Sua caracterização é a mais complexa, recheada de camadas, assim como a personagem, movida por dissimulações e mentiras. Durante a criação, as figurinistas chegaram a propor uma espécie de sobretudo preto e feito com uma série de sobreposições de tecidos sintéticos, criando uma espécie de capa que insinuava certa maldade a personagem. Optamos, por fim, em não rotulá-la dessa maneira: Moira é apenas uma mãe desesperada, que acabou de perder o filho.

Assim, um simples vestido, cinza (mais escuro que o de Célia) e sapatos baixos. Porém dentro, uma barriga falsa, recheada com uma espécie de varal no qual se costuram roupas de criança (provavelmente roupas de Tomas, seu filho morto). Este simples figurino é, no entanto, espaço propício para que a atriz desdobre o horror da personagem. Nada em Moira se antecipa ou chega atrasado: desde o início ela é aquilo que vai ser até o fim, quando morre assassinada por Kevin.

Para o visagismo, uma elaboração maior foi feita a partir do que o texto nos fornecia: o fato de Moira estar parada sobre o telhado de sua casa, desde o segundo em que seu filho subiu aos céus. Por conta desta estagnação que consome a personagem, as figurinistas propuseram uma maquiagem que estivesse se perdendo no correr do tempo. Há na boca um resquício de batom, que sobrevive apenas como um contorno dos lábios. Há no olhar uma maquiagem preta borrada (pelo choro ou pela chuva) e Moira, como presente na dramaturgia, surge com os cabelos desgrenhados.

TOMAS [Gunnar Borges]

Tomas é a última criança da peça, que surge apenas para dar o seu relato de morte. Diferentemente do processo de criação das duas outras crianças (Célia e Kevin), aqui apostamos num lugar mais comum para a composição da criança: o ator usa um pijama de criança que, naturalmente, fica menor em seu corpo, expressando a possibilidade dessa criança ter crescido para além do permitido.

Em questão se coloca a educação dada aos nossos filhos. A mãe de Tomas, Moira, sem dúvida alguma é mãe cheia de paparicos e que excede a medida da educação, fazendo de seu filho uma criança que não se renova nem atualiza. As roupas todas que ela coloca em sua barriga para simular uma gravidez são também menores do que aquelas que poderíamos julgar caber numa criança de sete anos. A imposição de que o filho é sempre nosso filho, neste espetáculo, é visto como um agravante na relação familiar.

Para fechar o visagismo, encontramos no ar (ou no céu) o elemento capaz de expressar o horror desta situação de estar preso a balões vagando solitário e perdido. Assim, o penteado realizado no ator permite que vejamos o seu cabelo quase sempre num comportamento muito aéreo, se movendo quando o ator se move, em plena respiração.

Ao mantermos a barba e os pêlos do corpo sugerimos que as crianças estão crescendo. Também de forma explicitamente exagerada – ou seria expressiva? – os pelos traduzem o crescimento que os pais querem acreditar não ter chegado: pois depois que o filho cresce, é natural e inevitável que vá querer partir de casa.

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Capítulo 9 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

"Como um espetáculo se transforma em sonho?"

Assisti à Sinfonia Sonho pela primeira vez na sala Vianinha, na Escola de Comunicação da UFRJ, como montagem de final de curso do diretor Diogo Liberano. Saí da estréia dizendo “sinfonia sonho me musicou” tamanha beleza inscrita na tragicidade poética de um tempo de violência, alijamentos, exclusões, olhares que se voltam para dentro e, num movimento epifânico, porém covarde, esquivam-se de perceber o fora, o que não pertence e por isso mesmo interessa, o Outro do discurso, a diferença. 

Diogo Liberano constrói uma dramaturgia tecida pelas idiossincrasias e pelas perversões cotidianas que, quase por pouco, escapam à fala das personagens. Não por não serem notadas, mas por levarem sempre a outro lugar, remetendo o espectador ao plano, que chamarei aqui de metafórico, tão bem explorado na encenação. A metáfora existe não só como figura de linguagem, mas como possibilidade de evasão, saída pela porta dos fundos, fuga literal da opressão imposta por movimentos repetitivos. Metáfora de sonho, sonho que constrói outros espaços possíveis: o espaço do teatro não seria ele mesmo esse possível? Sinfonia Sonho traz o dialogo lúcido com o que se convencionou chamar de contemporaneidade. A amarga lucidez das crianças. A ilusão enganadora dos adultos. A poética reinvenção das crianças. O vazio inoperante dos adultos. A perversa observação das crianças. A hipócrita aceitação dos adultos. Somos, em um ritmo pungente, levados à troca de lugares, a abrir nosso campo de percepção a uma abordagem sensível e política do ser-estar no mundo. Meta-fora. 

No limite da tensão entre a ruptura com o universo absurdo e institucionalizado – a família é foco da leitura sensível do diretor – e o de ser engolido pela máquina midiática – a cobertura jornalística ganha espaço decisivo na concepção – existem sujeitos imersos no campo minado da angustia, do desequilíbrio, da desrazão. O menino Kevin quer virar musica, nascer não em outro corpo, mas ser sinfonia, arte. O menino aponta para o que não se espera de uma criança, traz na fala elaborada o desejo potente que corajosamente compartilha em família. Desejo não é metáfora, afirma com outras palavras Kevin. Como desejar a música encarnada? Como um corpo torna-se uma sinfonia inteira? 

Como um espetáculo se transforma em sonho? 

Diogo Liberano responde recriando no espaço uma abertura para que possamos enxergar um gesto não cotidiano, movimentos que fogem do estigma, do precário entendimento das coisas, do automatismo. Ao contrário, já na primeira cena, no retrato inicial, em que o diretor se coloca como autor (Liberano está em cena anunciando espaços, personagens, também ele personagem da própria criação), atores lado a lado dispostos em cadeiras criam uma partitura de ações que se assemelham a notas musicais, à imagem de ondas sonoras de um equalizador digital. Corpos que produzem imagens que levam a outras imagens e sentidos. É assim que vemos Célia (Adassa Martins) se relacionar com o irmão, com os pais e com os vizinhos, desenhando no espaço cênico imagens de leveza, fragilidade, inquietude, em uma curiosa tentativa de talvez desvendar o mistério das coisas, o que está por trás da palavra, o que lhe escapa. Adassa cria um corpo-texto, é tão precisa na evocação permanente do mundo que se transforma não na menina de sete anos que perdeu um olho ao ser perfurado pelo espeto de fondue, mas é ela mesma a própria perfuração, tamanho o desejo de descoberta daquilo que não é dito, mas que existe violentamente na casa, na vizinhança, na escola. Ao final, apos perder os dois olhos, em uma cena brutal, assistimos a um corpo que transcende a cena, apontando um outro lugar, talvez o nosso próprio. Como olhar para a cena? Como olhar para a brutal realidade que nos cerca? Estas são algumas das questões que “Sinfonia Sonho” nos coloca.

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Por Gabriela Lírio

Professora Doutora da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ)

“Constructo”

Crítica da peça Sinfonia Sonho, de Diogo Liberano, do grupo Teatro Inominável
Autor: Humberto Giancristofaro

Foto: Divulgação.

Kevin (Márcio Machado), menino de 9 anos que acaba de se mudar com os pais e a irmã para uma casa nova, tem um desejo que expressa o motor da peça Sinfonia Sonho de Diogo Liberano: ele quer virar música. Da mesma forma, cada passo tanto da dramaturgia quanto da atuação indica um desejo de mesma natureza. A direção busca operar uma mudança de valores, por meio de uma revolução das sensações. Ou seja, fazer do corpo dramático um acontecimento teatral alinhado à percepção causada por uma sinfonia. A base desse experimento é guiada por Diogo Liberano de dentro do acontecimento. Sentado em cena com o roteiro em mãos, ele incorpora o narrador e presentifica o diretor, fazendo as vezes de um maestro para apontar o ritmo, a textura e a amplitude dos eventos e dos personagens.

O que de fato é interessante na mudança desejada, não é aonde ela quer chegar, mas a experiência de mudar. É nesse ínterim que a peça ocorre. Ela é uma peça enquanto acontecimento. A família de Kevin nunca completa a mudança de casa, as caixas estão fechadas e a iminência de voltar para a casa antiga ou ir para outro lugar paira no ar. Mesmo no núcleo familiar as mudanças não param de acontecer; a mãe está sendo transferida, o pai está largando a medicina, a filha está fazendo aniversário (a semana toda, ela brinca) e Kevin não para de tentar virar música. É uma família enquanto acontecimento. Assim, o acontecimento se torna um personagem nessa peça.

O espectro desse personagem-acontecimento é Tomas (Gunnar Borges), filho desaparecido do casal vizinho, que espreita a trama como um fantasma. Ele não está lá, pois, na narrativa, foi levado por balões de ar em seu aniversário. Porém, por meio de uma atuação muda e repleta de elementos da dança, Tomas vivifica as ideias dos outros personagens em meio às cenas. Seus passos são sempre claudicantes e, acima de tudo, escapantes – como é a qualidade inerente ao acontecimento. Na verdade, a força proveniente da expressão corporal de todos os atores é crucial para que esse personagem-acontecimento se sustente durante o espetáculo. Os corpos dos atores funcionam como usinas e cada um pode afetar e ser afetado pelos demais, todos são potências causais. As cenas são tocadas como notas musicais e exploraram a vitalidade desse afeto, misturando os efeitos provenientes do encontro dos corpos para fazer acontecer uma sinfonia.

A proposta de Kevin subverte a lógica de que um corpo nunca muda de natureza – ele apenas modifica suas qualidades segundo os outros corpos lhe afetem. Ele quer se reconstruir, transubstanciando seu corpo para tornar-se apenas afecção. Para virar música ele precisaria se desnaturar e se tornar acontecimento. Esse é o paradoxo defendido por sua mãe, Eva (Virginia Maria). Kevin insiste, porém, até encontrar uma saída. Eva é o signo da ordem no caos do acontecimento, ela é a parcela que puxa a peça para o eixo do esperado. No estado virtual, o acontecimento possui infinitos destinos, entre eles os que seguem os modelos antigos e projetam a espiral para o mesmo ponto de sua partida. Diante do absurdo vivido por Eva, durante o massacre ocorrido na escola que dirige, ela escolhe a saída comum do acontecimento, escolhe atualizar sua experiência de acordo com o senso comum, ao invés de compactuar com as possibilidades de liberdade que Kevin lhe aponta. Ela força tudo para o eixo, enquanto Kevin desmancha os gonzos. Por meio dessa antítese a ação de Kevin fica mais explícita. Contudo, ele preserva a esperança de que sua mãe faça parte da sua sinfonia.

O pai de Kevin, Franklin (Dan Marins), por sua vez é o esgotado no olho do furacão. A ordenação imposta por Eva, a princípio, é que produz o estado de mudança. Para ir em frente na vida e agarrar sua promoção, ela é quem movimenta a roda da fortuna para toda a família. Franklin, contudo, não tem seu gosto pela vida renovado com isso, ao contrário, não vislumbra possibilidade alguma para sua existência sob as novas condições que lhe vão sendo impostas. Ele tem que formar uma série exaustiva de tarefas para sustentar a nova casa, mas não pode fazê-lo por sua profissão, já que precisa cuidar das crianças; sua voz foi estancada pela propriedade provedora da mãe; sua imagem de pai fica dissipada, extenuando a sua potência de agir no espaço da casa e da família. Tudo isso fica impresso pelo corpo do ator, ele apresenta solos de movimentos entremeados às cenas, nos quais procura resgatar sua vitalidade, mas é sempre fadado a passos que o exaurem cada vez mais. Não são as possibilidades que acabam para Franklin, mas as potências de agir. Neste estado fissurado é que o corpo de Franklin pode vislumbrar a proposta fissurante de Kelvin. Esta é uma outra potência, fora do eixo. O estado esgotado dele é que o capacita a ouvir a inaudível sinfonia com a qual Kevin sonha se tornar.

A aproximação com o casal de vizinhos, Moira (Laura Nielsen) e Corley (Andrêas Gatto), é o que leva o desejo de Kelvin para sua máxima potência. A crise do casal, que se torna cada vez mais evidente, traz consigo o gatilho que Kelvin estava procurando para dar início à sua transmutação. Um casal com uma crise particular que traz uma disjunção alojada no ventre. Moira, que perdeu seu filho, sofre de uma gravidez psicológica. Mesmo sem compactuar com a mulher, Corley faz parte desse drama e não sabe como solucioná-lo. Vistos juntos, eles apresentam mais uma peça da teoria do desejo. Desejando a volta de seu filho desaparecido, eles desejam um conjunto de realidade, não um objeto. A ligação do desejo a um objeto é uma visão por demais econômica, em que a falta criaria o desejo. Nesta outra visão, o desejo é de um todo, de um cenário. Eles querem recriar a realidade do filho e distorcem a realidade para reavê-lo. Esta distorção forja um novo equilíbrio, sem o qual se corre o risco de mergulhar num nível de desadequação que pode chegar a ser fatal. Esse equilíbrio depende de um agenciamento entre as novas regras imaginadas e as regras anteriores, normalmente, num jogo de altos e baixos, defesas e negações Corley é a polaridade de negação dessa realidade, mas ainda está dentro deste mesmo jogo. Livrando-se do ponto de vista distorcido, Kevin obtém a ferramenta conceitual para virar música. Ele apreende que seu desejo não é de um objeto e sim de uma paisagem que deve ser construída. Para devir-música ele precisa agenciar todo o conjunto de sensações que o levem a isso, incluindo toda a sua família.

Sua irmã, Célia (Adassa Martins), também interpreta o desejo do irmão como o de um objeto, mas não projeta a falta como elemento desse desejo, pois está concentrada demais na certeza do seu êxito. Ela anseia pela hora em que ele, ao se tornar músico, será famoso. Ela traz para o irmão a calma de que o desejo é delirante e que nem por isso é implausível. Ou melhor, que justamente por isso é que é desejo. Desejar o cotidiano é simples programação, como faz Eva. Célia, com suas ideias de nunca mais crescer, por exemplo, apresenta o delírio desenfreado como a natureza do desejo. E é isso que deixa Kevin confortável para levar a cabo seu desejo.

Humberto Giancristofaro é escritor. Formado em Filosofia pela UFRJ e Université Paris VIII, atualmente mestrando em Filosofia na UFRJ, pesquisador das teorias francesas de Estética contemporânea.

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Fonte: http://www.questaodecritica.com.br/2012/05/constructo/

“Nós precisamos sonhar com uma frágil sinfonia?”

Crítica da peça Sinfonia Sonho, do Teatro Inominável
Autor: João Cícero

Foto: Thaís Grechi.

O espetáculo Sinfonia Sonho do Teatro Inominável, dirigido e escrito por Diogo Liberano, busca pensar o absurdo dos massacres infantis em espaços escolares, partindo de dois motes: a ficção presente no livro We Need to Talk About Kevin de Lionel Shriver e o caso real ocorrido na Escola Municipal Tasso da Silveira, em Realengo. Nesse sentido, a obra reflete sobre o espanto que nos atingiu ao assistirmos no Brasil um incidente semelhante ao de Columbine.

Tal acontecimento nos fez pensar sobre a brutalidade da globalização, visto que traduzimos/importamos um modelo de violência oriundo de outro contexto social à nossa realidade. Não sei se foi o primeiro fato de massacre infantil no Brasil. Mas certamente foi o primeiro de grande destaque na imprensa local, seguindo uma lógica explicativa própria aos fenômenos americanos, firmada na terminologia clínica internacional – o bullying.

O termo é a causa do absurdo. Ele busca justificar o injustificável. O Teatro inominável não aceita essa lógica causal – não quer dar nome ao horror. Constrói uma obra que, do início ao fim, luta contra esta simplificação incutida em nossa mentalidade. A peça opõe-se ao esquematismo dos meios de comunicação por conta de uma vontade poética, reivindicando a força simbólica e reflexiva da poesia.

Há três blocos sociais em Sinfonia Sonho: a família extraída do livro americano, a família (mítica) de vizinhos, inspirada no massacre em Realengo, e as duas repórteres que entram em cena, expondo o automatismo da imprensa diante do pânico grupal. Além disso, em cena há o jovem Liberano lendo as rubricas. Ele é o poeta que busca o estado de ação, participando pelo simples ato de ler breves passagens descritivas. Aí se observa o estranhamento do poeta diante do episódio trágico da polis. Sua fala-leitura se faz presente até ser invadida pelas repórteres que roubam as suas palavras. Esta participação pequena e oprimida do dramaturgo-diretor no decorrer da peça reivindica o estranhamento trágico e expõe uma critica à nossa sensibilidade calcificada e cínica pela logicidade midiática.

O Teatro Inominável leva a sério a si e aos outros. Esta afirmação é propositadamente polêmica por perceber tal companhia fora de um veto a seriedade que atinge o nosso teatro. Porém, o termo sério aí não se refere ao narcisismo da seriedade (o mais comumente praticado), em que o sujeito/coletivo se liga a determinados temas e quadros referenciais com a aspiração de trazer para si autoridade. Tal sentido de gravidade brota da percepção de um ponto de interseção existente entre mim e o outro. Ou seja, a existência de um nós que não deve ser interpretado como fascista, visto que a necessidade dessa pessoa do discurso se dá pela indispensável aproximação dos sujeitos no momento da invasão do horror, uma vez que esse acaba por produzir uma aproximação solidária. Esta solidariedade se forma por meio de um conjunto comum (este nós) no que ele tem de arriscado, isto é, a minha dor + a dor do outro = a nossa dor. Daí nasce o desejo de sinfonia. Não de uma sinfonia romântica de aspiração fascista, nem de uma sinfonia real, mas de uma frágil e dolorosa sinfonia, isto é, um sonho de sinfonia – frágil utopia (como o desejo de Kevin de se tornar música).

Liberano percebe que determinados temas sociais e políticos devem ser discutidos e postos em cena de modo responsável. Certamente, a existência do humor em Sinfonia Sonho não está se opondo à necessidade de se trabalhar o tema do massacre infantil de modo respeitoso. O humor visto neste espetáculo não é aquele reivindicado por uma inteligência irônica (‘superior’), mas é o humor crítico, dobrado sobre si mesmo, pensando acerca de sua medida diante do advento catastrófico. Nesta peça, o riso nervoso chega por conta da falta de lágrimas, ou juntando-se a elas. Pois não rimos apenas porque somos superiores aos animais, como muitos já disseram, rimos porque estamos automatizados para o riso, assim como as nossas máquinas expõem o automatismo da nossa inteligência. Logo, nem todo riso é crítico. Torna-se crítico aquele que percebe o automatismo de seu riso e de sua inteligência.

A associação à ideia de tragédia contemporânea em Sinfonia Sonho deve ser lida pela vontade do coletivo de tematizar um acontecimento real e político que nos atingiu. Este ultrapassou o limiar do ficcional e da loucura e alcançou uma realidade esquecida: Realengo. Explicar, racionalizar o fato seria uma atitude ingênua. Deve-se preservar um sentido poético e trágico diante desses acontecimentos. Assim sendo, não há moralismos. Há seguramente o sentido moral da tragédia – seu espanto diante da desmedida do homem. Conforme Liberano relatou, este ultrapassamento se inscreveu no próprio processo de feitura da peça, uma vez que o coletivo estava fazendo suas pesquisas, lendo o livro de Gilles Deleuze & Félix Guattari O antiédipo… e o de Shriver, quando se sentiram forçados a reagir ao massacre sucedido nesta escola municipal do Rio de Janeiro.

Para compor essa tragédia contemporânea, o coletivo buscou máscaras sociais atuais. Em Sinfonia Sonho, os três grupos sociais (as duas famílias e as repórteres), apesar de se relacionarem e de serem fortemente estilizados, possuem um tratamento diferenciado. A estilização se dá pelo fato de no próprio figurino e na composição das personagens se verificarem o caráter reconhecível dos tipos solicitados dentro de um imaginário comum.

As duas jornalistas interpretadas por Natássia Vello e por Flávia Naves optaram por criar o estereótipo de suas figuras através de uma violenta apresentação dos clichês da profissão. Tal lugar-comum se acentua na fala ao microfone, expondo o automatismo da imprensa perante o ocorrido. No entanto, o trabalho com o clichê não impede que as atrizes construam momentos de quebra. Ou seja, na figura protocolar e burocrática da jornalista há espaços para a interiorização. A primeira aparição de uma delas (Natássia Vello) se dá mediante a exposição desta tensão, pois a figura pública e protocolar da âncora de jornal reage de modo grave ao conteúdo trágico da notícia. Há uma sutil diferença entre as duas atrizes: Flávia explora mais o humor artificial da atividade jornalística, enquanto Natássia está mais contida e interiorizada em cena. Tal diferença se efetua sem a perda da exposição da violenta artificialidade dos meios de comunicação.

A família retirada do livro We Need to Talk About Kevin de Lionel Shriver aparece em cena como se fosse composta por personagens em quadrinhos. A composição da mãe, Eva (Virgínia Maria), é bem requintada e muito apoiada na observação sensível de personagens caricaturais de famílias americanas, presentes em programas de TV/filmes/séries/desenhos-animados que expõem a célula familiar de modo crítico. Seguindo o mesmo recurso de observação, o ator e a atriz que interpretam o filho, Kevin (Márcio Machado), e a filha, Célia (Adassa Martins), constroem suas caricaturas. Eles, entretanto, ultrapassam o caricatural construindo um jogo de interiorização e exteriorização. Tal procedimento parece ser o coração da peça, uma espécie de intermitência entre a máscara ficcional e a morte real. Isso fica bem visível em dois momentos: quando Kevin e Célia estão ensaiando uma peça infantil depois do massacre das crianças e no final da peça quando estão caídos no chão.

Foto: Thaís Grechi.

A família mítica que alude ao acontecido em Realengo possui outro tratamento formal. Esse não está baseado na caricatura de programas de TV. As roupinhas da criança morta, retiradas por Célia de dentro da barriga de Moira (a mãe pobre do menino Thomas), expressam a qualidade de tratamento dado a essas figuras. Elas são uma espécie de monstruosidade social, condenada ao extermínio. A mãe, Moira (Laura Nielsen), o pai, Corley (Andrêas Gatto) e o filho, Thomas (Gunnar Borges) são frágeis interiorizações, assim como o ventre ficcional daquela mãe. As roupinhas expressam o desamparo destas figuras. Entre os três, há uma espécie de doçura doída de um real perdido. O Realengo da peça é cru, seco, mas irreal. Porém sua irrealidade é como a loucura daquela mãe. É a ficção mentirosa. E não a ficção em sua plenitude crítica e criativa. Realengo é o resultado da violência da globalização em nós – que pôde construir um assassino, vestido de mulçumano pela identificação com a cultura periférica do islã, mas justificando o seu ato pelo bullying psicológico, próprio da terminologia clínica americana.

No espetáculo, há uma belíssima cena em que o jovem Thomas relata a sua morte. Em outra de igual qualidade assistimos ao pai diante do corpo do filho morto. Elas retratam bem o desamparo desta família. De certo modo, é como se as duas cenas fossem as roupas da barriga fictícia da Mãe, Moira (o destino). Sinfonia Sonho formula uma ficção crítica e criativa que discursa sobre o horror presente em nossas ficções doentias, nossas tragédias. Isto se dá porque Moira (a mãe-o destino) está presa a esse engano, ao entendimento doentio sobre a ficção. Precisamos de um antiédipo para acabar com a lógica viciada e enganosa que constrói as tragédias humanas. Mas enquanto elas existirem vai ser necessário refletir sobre elas por meio do estranhamento poético próprio à ficção em sua face criativa e crítica.

Devido ao fato de essas máscaras serem reconhecíveis e de os acontecimentos estarem frescos em nosso imaginário, a peça faz menção aos fatos utilizando-se de elipses. Sabe-se do massacre, das máscaras sociais, da angústia dos acontecimentos, tanto do de Realengo quanto dos das escolas americanas, que alimentaram a ficção de Shriver, porém estes episódios não são sublinhados na narrativa do espetáculo. Em cena, não há massacre. Ele está presumido na mente do público e nas falas das personagens que se referem ao acontecido. Assim, Sinfonia Sonho nos mostra o tema referido sustentando o sentido de tragédia solicitado pelo espetáculo, visto que assistimos à peça com o libreto do ‘mito’ dos massacres em nossa memória.

Apesar da diferença entre os blocos, Sinfonia Sonho edifica um sentido de todo por meio da centralização em torno do tema, pela ocupação do espaço, e, principalmente, muito ancorado às direções de movimento (Helena Cantidio) e música (Philippe Baptiste). A totalidade dentro desse espetáculo se apresenta na forma de dobras, isto é, a peça se liga por dobras elípticas e não por ser um todo esférico sem rugas. Mas certamente há nela essa vontade totalizante própria à tragédia. A tarefa da direção de movimento deve ser entendida como uma tinta que une os desenhos. Ela faz com que essas máscaras e composições flutuem e se dobrem dentro desta ‘sinfonia’. Sem esse trabalho e sem a música, o espetáculo não alcançaria o seu desejo de ser uma tragédia contemporânea. Pois não há tragédia sem música e sem coreografia. Certamente, a qualidade das direções deve ser valorizada pelo grande desafio proposto pelo grupo e pelo resultado atingido.

Porém, a meu ver, a direção de movimento se excede com suas manchas de tinta em determinados momentos, fazendo com que o trabalho de corpo caia no risco da abstração: o vago. Às vezes, Márcio Machado se excede gestualmente, correndo o risco de apresentar em seu trabalho um exibicionismo corporal desnecessário. Mas a alta qualidade de sua pesquisa de ator não se perde. Já a gestualidade abstrata no corpo de Adassa Martins nunca cai nesse risco, seu corpo treme, desgoverna-se, mas não vagueia sobre si mesmo, nem perde o foco de contracenação ou de sua ocupação espacial. Laura Nielsen, Andrêas Gatto, Virgínia Maria, Natássia Vello e Flávia Naves atendem com precisão ao que lhes é solicitado, sem correrem o risco de se perderem sobre a partitura corporal. Gunnar Borges constrói momentos abstratos cheios de lirismo, repletos de atenção ao que está sendo trabalhado na cena. No início da peça, seu corpo parece flutuar dentro de um ventre materno, e, ao fim do espetáculo, flutua nas nuvens sendo dilacerado por um balão. Parece haver um elo entre o jovem morto dessa família e o pai pacífico da outra, vestido de branco. Entretanto, no trabalho de Dan Marins (Frank – o pai de Kevin e Célia), a vaguidão da expressão corporal fica mais acentuada. Sua diferenciação daquele ciclo familiar está muito apoiada numa execução de gestos, que, em alguns momentos, apresentam o esqueleto da partitura corporal, como se o ator estivesse dando atenção à sua ação física mais do que a contracenação com os outros atores do espetáculo.

É interessante quando a pesquisa corporal destrói o que determinados homens de teatro chamaram e chamam de psicologismo. Contudo, a execução acentuada de partituras, reconhecíveis em espetáculos de dança contemporânea, pode, igualmente, cair numa reificação de um mero fisicalismo. Por isso, gosto especialmente da coragem do coletivo de pôr em cena um gesto de tapa na cara melodramático (o de Moira em Corley), encarando toda a pieguice e anacronismo do ato. A execução desse gesto junto ao flutuar do menino obriga o público a perceber a justaposição dos procedimentos. Faz-se assim uma dobra.

Foto: Divulgação.

Em Sinfonia Sonho, a composição do espaço (Leandro Ribeiro) é crua e interessante. Ela me remeteu, sutilmente, à imagem de uma sala de aula. Essas famílias fictícias e o dramaturgo-diretor são os ‘alunos’ dessa escola sem uma figura de poder (o professor/ o Estado). Penso que essa ausência é crítica, pois o Estado abandonou as escolas, deixando o professor sofrer as consequências da revolta contra o poder. Sem poder algum nas mãos o professor virou o Judas dessa revolta social. Eis outra peça, outro tema para uma grande tragédia. Junto ao público estão as duas jornalistas. Na plateia, elas ratificam o nosso automatismo de receptores/consumidores midiáticos diante desse espetáculo atroz.

Então… Precisamos sonhar com uma frágil sinfonia? Se for possível sonhar sem o pesadelo do bicho-papão, sim.

Digressão final:

Fico feliz que o espetáculo tenha surgido numa universidade pública brasileira – UFRJ. De algum modo, há um retorno ao país, em forma de reflexão poética, sobre o absurdo de Realengo.

Na peça, há as famílias, a imprensa, os alunos, o diretor-dramaturgo (representando os artistas que trabalham com arte). Há, entretanto, uma ausência: a figura do professor, esquecido em nossa sociedade. Por isso, o meu agradecimento aos professores que orientaram essa peça de formatura. Sem eles, não há esperança para se construir uma arte reflexiva neste país. O fato de se fazer menção a essa ausência não se configura numa observação negativa à peça. Apenas é a exposição de uma constatação: há um veto estético diante da figura do professor. O empobrecimento dessa figura é tão grande em nossa cultura, que é mais fácil imaginarmos uma tragédia baseada em figuras marginais do que na imagem do professor.

Uma reflexão:

Haverá um Eurípides que terá coragem de trazer o professor para o centro de uma tragédia? Ou o professor continuará rebaixado pela violência das comédias cotidianas?

Uma dedicatória:

Sem o afeto que eu tenho por Marina Vianna (atriz generosa e professora de teatro) essa crítica não existiria. Foi ela quem me apresentou o Teatro Inominável, e me ensinou a apreciar a coragem desse coletivo.

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Fonte: http://www.questaodecritica.com.br/2012/04/nos-precisamos-sonhar-com-uma-fragil-sinfonia/

“‘Sinfonia Sonho’ é ousada ao evidenciar o horror cotidiano”

Opinião por Thais D’Castro
Jornalista, Atriz e Fotógrafa,
Mestre em Estudos de Cultura Contemporânea

Discorrer sobre a peça teatral “Sinfonia Sonho” apresentada pelo grupo “Teatro Inominável”, requer comentar não somente os atores em cena e a direção evidenciada no produto final, mas também o texto e dramaturgia propostos. Especialmente quando temos a grata surpresa em descobrir que a autoria da peça é também do diretor em questão, Diogo Liberano, inicialmente propondo o material como projeto de conclusão de curso na Faculdade de Artes Cênicas da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

A peça retrata as tentativas (frustradas) de duas famílias vizinhas que buscam equilibrar suas vidas diante das dificuldades impostas pelo dia a dia. Uma - composta pelo pai Franklin e mãe Eva, com seus dois filhos Célia e Kevin, respectivamente com sete e nove anos, tenta se adaptar à nova cidade onde a mãe foi promovida à direção de uma grande escola. A outra – formada por Corley e Moira, precisa lidar com a morte do filho Tomas e a gravidez psicológica de Moira diante da tragédia.

Vizinhos por ocasião, a trama desenvolvida escancara com uma pitada bem “teatresca” o caos e desequilíbrio que a realidade pode representar na vida do ser humano. Com holofotes em cima de cada um, ninguém pareceria muito normal mesmo. Um ano após o Massacre do Realengo, em que 12 crianças foram mortas dentro de uma escola no Rio de Janeiro, o fato aparece como argumento perfeito ao grupo para evidenciar como mundos real e virtual caminham mais próximos do que imaginamos.

Em uma palavra, a peça imprimiu ousadia. Ousadia em desenvolver uma partitura corporal tão elaborada e carregada de simbolismos. Ousadia em trabalharem a simplicidade no espaço, fazendo pouco uso de objetos cênicos, se certificando, contudo, de que nenhum vazio fosse sobressalente apesar de apenas sete cadeiras em cena com os atores sobre um piso colado no chão (todos ao mesmo tempo e nada mais). Ousadia em colocar o diretor-narrador no palco - e tirá-lo. Ousadia em carregar um texto de crítica e sensibilidade, sem com isso parecer demagogo ou superficial.

A qualidade do drama imposto pelo casal de crianças, seja pela generosidade do texto ou pela atuação primorosa de Adassa Martins (Célia) e Márcio Machado (Kevin) comovem a plateia com sua maturidade, sem com isso descaracterizar a infância ali retratada. Uma peça que despeja dúvidas revestidas de ansiedade e angústia, as quais ainda quando adultos, não estarão necessariamente solucionadas. Talvez o diretor Diogo Liberano esteja correto ao dizer que “teatro é crueldade e não solução”.

Em tempo, o personagem do pai Franklin, vivido pelo ator Dan Marins, apesar de notável condicionamento físico, me deixou na dúvida sobre o que seria um pedido da direção para que o pai fosse um tanto inerte ao drama, dado o contexto do personagem que acabara de perder seu pai com câncer, ou se por outro lado, falta de entrega emocional do ator ao personagem. Seja por um motivo ou pelo outro, pessoalmente tive vontade de ver a paixão daquele pai por seus filhos interpretada com um pouco mais de emoção e presença em alguns momentos.

Por último, mas não menos importante, gostei da decisão em “sujar” a cena com a presença das apresentadoras-repórteres interpretadas pelas atrizes Natássia Vello e Flávia Naves. Nelas, a imagem do jornalista que aparece sutilmente e traz pra si o direito de narrador da realidade, muitas vezes sem tomar qualquer cuidado para não ser invasivo na vida do outro. Jornalistas como tantos que confundem informação de interesse público com informação privada. O retrato da comunicação ali personificado incomoda apesar de parecerem imperceptíveis, tal qual acontece na realidade. Um “efeito urubu em vigília” que se mantém a postos para certificar de que todos os detalhes sejam narrados, até mesmo os mais desnecessários.

Sinfonia Sonho foi apresentada no Festival de Teatro de Curitiba e está em breve temporada no Rio de Janeiro, no Espaço Cultural Sérgio Porto, na Rua do Humaitá, num.163. Sexta (20) e sábado (21), às 21h e domingo (22), às 20h. Ingressos a R$ 20,00 (Inteira) e R$ 10,00 (Meia-entrada para estudantes, idosos, deficientes físicos, professores da rede pública de ensino e menores de 21 anos, devidamente identificados). Classificação indicativa – 16 anos.

“A gênese do contraditório: viewpoints e composições”

O início de nossos trabalhos em sala de ensaio começou com um jogo quebra-cabeça. Lancei aos atores o seguinte desafio: eles teriam quantos ensaios fossem precisos para montar – juntos – um quebra-cabeça por eles desconhecido. A cada ensaio eu destinaria duas horas para a tarefa que, se não fosse atingida, seria interrompida para ser recomeçada – do zero – no encontro seguinte. Eles cumpriram o jogo em apenas dois ensaios, quase conseguindo cumprir já no primeiro. Para mim, propor o jogo do quebra-cabeça (do quadro O Grito de Edvard Munch) foi uma forma de vê-los em jogo de maneira coletiva. De certa forma, aquilo ali era um sinopse muito curta de nosso espetáculo em termos de negociação, escuta, proposição e embate.

Conforme previsto no projeto desta montagem, a principal ferramenta criacional do espetáculo seria o uso de viewpoints e composições, ferramentas propostas por Anne Bogart e Tina Landau no livro The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. Desde 2008, quando entrei pela primeira vez em contato com estas técnicas, percebi o quanto elas tinham validade por colocar justamente o corpo do ator em primeiro lugar. Como afirmam as autoras, tais técnicas configuram certa filosofia do movimento, por meio de práticas não-hierárquicas e colaborativas por natureza. Para mim, trabalhar com viewpoints e composições foi uma maneira de dotar os atores de um senso muito aguda da expressividade de seus corpos, consciência sem a qual não seria possível realizar um projeto que visava justamente uma ação criativa que não fosse extremamente dependente de uma supervisão constante do diretor.

Mas o uso dessas técnicas veio, desde sempre, para instrumentalizar o jogo com a dramaturgia. Como dito, todo o trabalho em sala de ensaio começou a partir do contato com a descrição das personagens e sinopse geral do espetáculo. Cada ator, antes de receber as primeiras cenas escritas, realizou a criação de no mínimo quatro composições individuais (da sua personagem) e outras em relação com uma ou outra personagem. Tais composições eram criadas fora da sala de ensaio a apresentadas num ensaio coletivo. Toda composição era fruto de algum pedaço da descrição das personagens e da sinopse. Assim, por meio da produção de tais composições, os atores foram se aproximando da personagem e desdobrando-as em possibilidades físicas e psicológicas. Escrever a dramaturgia após essa vivência foi extremamente interessante, pois já se sabia nitidamente como cada ator via sua personagem, como cada ator expressava as questões de sua personagem.

Por composição entendo a criação de uma pequena apresentação – uma composição – que mescla ingredientes que foram previamente colocados numa lista. Nessa lista, criada por mim, sempre opto por colocar ingredientes que de imediato pareçam não combinar. Isso gera ao ator um esforço para costurar as partes e encontrar novas lógicas para a produção do sentido e de sua fisicalidade. Assim, por exemplo, para o primeiro ensaio eu pedi por email a seguinte composição para cada ator, registrada no relatório de nosso primeiro ensaio, 1 \\ [1]:

COMPOSIÇÕES 01
> tema específico
> é um ponto de vista da sua personagem
> duração máxima de cinco minutos
> referências: as suas três postagens (dos meses de janeiro, fevereiro e março de 2008)

Para cada ator eu dava um tema específico (um exemplo dado a personagem Eva: Acabei de ser nomeada diretora da Escola Municipal Ensino Fundamental) e como referência-estímulo a criação, três postagens do blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos, previamente sorteadas de maneira aleatória. Assim, pensando esse tema da composição, somado a exigência de se portar como personagem (durante no máximo cinco minutos), o ator ainda precisava se relacionar com postagens variadas que eu havia escrito anos antes no meu blog. O encontro desses lugares, a princípio, extremamente contrastantes, nos rendeu momentos genuínos de descoberta da dramaturgia. Tenha a sensação de que nós descobríamos as personagens em situações as mais variadas, por conta desses ingredientes pouco intencionados. Para além disso, foi pedido a cada ator que investisse no trabalho descritivo de suas composições criadas, postando em nosso blog um relato de cada criação realizada. Abaixo, cito a postagem Kevin – Composição 4: Quando eu decidi virar música, as coisas lá em casa meio que deram problema [2], escrita pelo ator Márcio Machado:

Como na composição 3, apresenta seu quarto, só que desta vez à Célia e quer que ela veja o que ele diz e não o que ele aponta. A intenção é tirar Célia da tristeza, do ambiente pesado de sua casa. Entra com Célia de olhos fechados. "Você só vai poder abrir os olhos quando eu... Desculpa... Você só vai poder abrir o olho quando eu mandar. Esse aqui, esse aqui não é o meu quarto. Esse aqui é o salão principal do casarão. Agora pode abrir." Célia abre o olho, Kevin sorri pra ela, satisfeito por lhe apresentar um novo mundo. Vai até a porta, exatamente como fez na composição anterior. "Isso aqui não é a porta do meu quarto, esse aqui é um portal..." (olha pra ela, dividindo um segredo) "que barra o tempo". Vai pro centro do quarto. "Quando a gente tá aqui, o tempo é completamente diferente. Ih, nem computador tem! Aqui é o chão do salão. Ele é todo coberto por tapetes enormes, um por cima do outro, e muito compridos, que vão até a sacada central" (aponta a janela). "Lá, no finalzinho da tarde, o pai e a mãe ficam acenando pros vizinhos e admiradores." Leva Célia até a janela. "Aqui o pai é um médico famoso, o avô ainda é vivo e a mãe faz discursos lindos, sem nem precisar tomar remédio pra ficar calma. Quando tem festa aqui, o salão fica cheio de gente dançando a noite inteira, a mãe faz um discurso e todo mundo aplaude. A gente fica sentado aqui"... (coloca duas cadeiras no centro do quarto) "vendo os convidados dançando. É chato, mas as pessoas querem falar com a gente, tirar foto...". Dá um tempo enorme, vai se afundando na cadeira, se lembra dos seus pais e da situação que sua família vive agora. Pergunta: "O pai tava chorando?" Célia responde positivamente com a cabeça. "E a mãe?" Célia responde: "Tá esquisita!" Kevin: "Você acha que a culpa é minha?" Célia: "Não..." Kevin, sorrindo: "Eu também não." E num pulo, se coloca em posição de valsa: "Célia, já é meia-noite! A dança dos irmãos!" Pede pra alguém imaginário: "Cristina, música!”.

Os primeiros ensaios foram todos voltados para a criação e apresentação destas composições, mas também para treinamento coletivo dos atores, numa busca minha por certa “liga” entre eles, a chamada “negociação invisível” que intencionei no projeto. Dizia a eles que existia entre eles uma negociação que nós, espectadores, não detínhamos, mas que a nós se traduzia sensivelmente como alguma qualidade, como escuta, como intimidade entre eles. Mas para conseguir traduzir esse “bem-estar” em cena, era preciso negociar o tempo inteiro, num jogo constante que não prevê descanso nem ausência. Para encerrar os primeiros doze ensaios (ainda sem dramaturgia escrita), propûs que o elenco fizesse uma grande composição coletiva, unindo pedaços de tudo o que havia sido criado. Postei em nosso blog o ROTEIRO GERAL PARA COMPOSIÇÃO A SER APRESENTADA SEXTA-FEIRA (09 DE SETEMBRO) ÀS 21h NA SALA VIANINHA [3]:

01. CÉLIA 04 + KEVIN 01
02. KEVIN 04
03. FRANKLIN 03 + EVA 03
04. MOIRA 03 + CORLEY 03
05. EVA 04 + FRANKLIN 04
06. CÉLIA 03 + CORLEY 04
07. MOIRA 04
08. KEVIN 03
09. DISCURSOS VERBAIS (todos) ARTICULADOS
[...]

Esta composição deve começar com os seis sentados nas cadeiras, como no jogo CINTO DE SEGURANÇA. A combinação de duas composições formatará uma nova, resultante da soma das duas individuais. É preciso estar atento ao tempo e realizar escolhas, efetuar cortes e intencionar as durações. Não quer dizer colocar tudo. Quer dizer refletir e optar por escolhas que expressem essa sequência de acontecimentos, de estados, de ânimos e ritmos.

A duração mínima é de 20 minutos. A duração máxima é de 40 minutos.

Vocês tem os ensaios 09 \\ (quarta, 20h/22h, colégio andrews) e 10 \\ (quinta, 20h/22h, colégio andrews) para trabalharem juntos. Eu não estarei presente em nenhum destes. Nos vemos apenas no ensaio 11 \\ (sexta, 20h/22h, UFRJ – sala vianinha).

Neste ensaio (11 \\), apresentaremos a composição a orientadora Eleonora Fabião.

A seguir, destaco trechos do relatório ensaio 11 \\ [4], no qual a composição acima foi apresentada e no qual, de maneira irrevogável, a peça se mostrou presente, mas ainda carente de lapidação:

09 de setembro, UFRJ – Sala Vianinha, 20h30/22h.

Thaís, Dan, Virgínia, Laura, Andrêas, Marcio, Adassa, Diogo e Eleonora Fabião

os atores apresentaram a composição geral que havia sido solicitada ensaios atrás. tanto eu como eleonora estávamos vendo aquilo ali pela primeira vez. eu sabia das composições, mas não sabia da costura, da montagem que os meninos fizeram.

hoje escrevendo esse relatório, tento visualizar nessa composição algum resquício da cena que estamos erguendo. pontuarei assim alguns lugares que se mostraram interessantes e potentes ao desbravar.

CONSTELAÇÃO > a cena se esparrama pelo espaço, trabalha com pontos, a dramaturgia logo assim pode também ser pensada como pontos nodais que se ligam e formam imagens, tudo quebrado;

ITALIANO > o senso comum, a tipologia espacial para igualar os lugares e espelhar o público, não é bem isso, mas pode-se pensar o que fazer com esse espaço. se quebra? se ultrapassa? se atravessa?

CINTO DE SEGURANÇA > é sem dúvida alguma o eixo do espetáculo, o jogo-centro do qual tudo parte. cria um estado, uma atenção, uma tensão e relação entre os atores que vale o todo que vier depois.

CRIANÇAS > há duas criações distintas. uma feita por márcio (kevin) e outra por adassa (célia). é preciso descobrir como as duas se equalizam. por um lado um jogo com mimesis, uma tentativa de reproduzir o que é ser criança. por outro lado, uma tentativa mais sinestésica, de fato envolvendo o sistema nervoso. essa, lança a experiência o ato de ser criança. esta última é mais bricolagem. mais interessante, pois não fecha (abre, apenas).

eleonora me pontuou que são personagens exaustas, deprimidas, tristes… e voltou ao tema que julga ser central, da violência a criança. pensar nisso.

COMPOSIÇÃO > a composição apresentada foi uma mistura de composições individuais. foi especial. durou cerca de quase 50 minutos. foi especial porque eram os seis atores em jogo constante, sobre cadeiras ou de pé, se ajudando e escorando, fazendo e tentando. foi bom assistir. a sensação de que a peça já acontecia ali. enfim, novas descobertas. novos lugares. eles pararam a composição no momento em que o massacre da escola acontece.

aqui estamos nós.

Com a chegada da dramaturgia, as cenas começaram a ser construídas pelos atores e pela assistente de direção, Thais Barros, que esteve em muito mais ensaios que eu. Eu dividia a semana de trabalho e postava em nosso blog o que cada ator faria em cada ensaio. Assim, chegou um momento em que os blocos criados começaram a se costurar de maneira intencional ou mesmo inconsciente. Quero dizer: os atores iam construindo as cenas na sequência cronológica dos acontecimentos e, nisso, traziam as lógicas de um bloco criado ao outro, imprimindo de certa forma já uma maneira de se atuar e de se jogar. Neste momento, foi preciso intervir e, para isso, voltamos de maneira mais consistente aos viewpoints. Destaco a seguir alguns apontamentos realizados em nosso blog. Da postagem sobre PONTOS DE VISTA [ viewpoints ] [5], destaco o seguinte:

as próximas postagens serão traduções diretas do livrvo THE VIEWPOINTS BOOK – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition, de Anne Bogart e Tina Landau. a partir destas leituras, creio que vocês terão contato – superficial – com a coisa. mas é o start para o trabalho em sala de ensaio.

no entanto, cabe pontuar algumas coisas sobre o uso desta ferramenta em nosso processo: como o próprio nome diz, Pontos de Vista (ou Viewpoints), nada mais são do que maneiras de se olhar para um dado objeto, corpo ou situação. [...]

a questão do PONTO DE VISTA está no olhar (e na consciência do olhar). eu posso ver um determinado PV em qualquer situação, basta querer vê-lo. para o ator em cena, ou em jogo, é possível desdobrar ações dentro de um campo específico (mas mesmo que ele se dedique apenas a jogar com FORMA, isso não me impedirá – como espectador – de ver gesto, resposta kinestética, duração, andamento, repetição… e por ai vai).

portanto, não se exijam este jogo da maneira errada. é apenas uma forma de ver. e quanto mais conseguirmos trabalhar nosso corpo para que ele comporte leituras possíveis, melhor para a nossa dramaturgia cênica.

Já na postagem sobre a importância de mudar o ponto de vista [6], publicada depois da citada anteriormente, destaco o seguinte:

temos algumas cenas, que foram divididas em blocos. vocês, atores, partem pro trabalho de levantamento de tais blocos, começam a montar um esboço, um primeiro chegar, algum corpo para uma dada sequência de acontecimentos. isso tem nos gerado quase sempre blocos muito distintos, alimentando a noção de bricolagem que permeia nosso espetáculo – ou seja – o nosso espetáculo virá a ser de fato uma colcha com muitos pedaços, muitas linguagens e formas. isso é ótimo. mas,

o que acontece quando dois atores que já fizeram um dado bloco se dão por satisfeitos?

isso está acontecendo porque dentro do nosso planejamento de ensaios vocês estão em pleno curso, sem atraso ou adiantamento. eu pergunto isso porque vários de vocês já terminaram seus blocos e mesmo assim seguem sendo exigidos em sala de ensaio. eu não posso me incomodar com essa exigência. eu não posso solicitar menos a vocês. há vários motivos: vocês estão em cena o tempo todo. não estando ali, em pleno diálogo ou ação, então se posicionem nas cadeiras. vocês não vão ficar parados assistindo a peça quando estiverem nas cadeiras. há muito a ser feito e vocês precisam ser completamente íntimos de tudo isso. ao solicitar a vocês que permaneçam, o que significa isso, uma mera exigência do diretor do espetáculo?

não, obviamente. isso significa que vocês esgotaram uma forma de ver o tal bloco já erguido. mas existem outras. poxa, estamos trabalhando com pontos de vista. se vocês pararem para analisar os blocos pelos mais variados pontos de vistas que temos, cada hora descobrirão uma nova coisa. e é essa a questão: o que a mudança do olhar traz para a cena? se pensarmos que cada espectador lança ao nosso trabalho um ponto de vista diferente… talvez tenhamos desejo e preocupação de fazer uma grande vistoria em nossa peça, filtrando-a por inúmeros pontos de vista.

escrevo estas palavras por saber o que vocês estão passando. mas não é nada excepcional, é o seu ofício. sobretudo, quando eu não estou em sala de ensaio, eu os convido a percorrer outro olhar sobre o mesmo. mas essa guinada no olhar cabe a vocês também. não dá pra ficar no mesmo e se chatear porque tá no mesmo. muda. redescobre. refaz.

Juntos, fomos assimilando que não era necessário montar o espetáculo a força, mas se dedicar aos seus pedaços. Cada bloco, cada cena ou pedaço, tinha força e importância equivalente ao todo. Foi por meio do somatório das inúmeras composições, da escolha e abandono de muitas ideias e criações, que chegamos ao espetáculo como um corpo sensível fruto de um trabalho coletivo. Foi preciso aprender a vislumbrar a encenação e abandonar tais vislumbres. Seguir caminhando e construindo sem muitas exigências exceto estas, a de caminhar e seguir construindo.

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[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/1.html

[2] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/kevin-composicao-4-quando-eu-decidi.html

[3] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/09/roteiro-geral-para-composicao-ser.html

[4] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/11.html

[5] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-pontos-de-vista-viewpoints.html

[6] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-importancia-de-mudar-o-ponto-de.html

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Capítulo 8 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

“as duas crianças […] assistem a tudo, só que eles sobrevivem”

Clique aqui para ouvir o podcast do QUARTO ATO, feito durante o Festival de Curitiba. Neste podcast, SINFONIA SONHO é um dos espetáculos que são comentados. Pra quem não sabe, o podcast é o nome dado a um arquivo de áudio digital. De acordo com a descrição no site, o Podcast QUARTO ATO é uma conversa descontraída sobre os espetáculos de teatro que acontecem em Curitiba. No link acima, ou clicando sobre a imagem abaixo, é possível ouvir uma linda análise de SINFONIA (que começa por volta dos 08 minutos e 40 segundos).

Não deixem de ouvir!

Fonte: http://www.podu.com.br/QA-013

“O teatro e o seu bom uso”

por Rodrigo Monteiro

“Sinfonia Sonho” é o quarto espetáculo do Grupo Teatro Inominável, uma companhia que nasceu em 2008 a partir do encontro de estudantes de teatro da UFRJ e da UNIRIO. Com dramaturgia construída ao longo do processo a partir de várias referências, a representação do massacre do Realengo, ocorrido em abril de 2011, é a ponte além da narrativa mais visível. Um homem, um dia, entra armado em uma escola pública e mata vários estudantes aleatoriamente, atirando em si próprio depois em um dos corredores. Incompreensão, dor. Mães que perdem seus filhos, a escola não mais como um lugar seguro, a criança como uma promessa de futuro agora inexistente. Eis aí o desafio: como tratar de um acontecimento de proporções tão graves, com conseqüências tão sérias e sentimentos tão profundos em uma cidade e em um país que parecem não gostar de lembrarem-se de coisas ruins? Com 24 anos, Diogo Liberano, que assina a dramaturgia e a direção, enfrenta aqui o desafio e vence. “Sinfonia Sonho” é um espetáculo teatral que emociona sem ser piegas, faz pensar sem ser moralista, entretém sendo bastante responsável.

Em cartaz no Teatro Sérgio Porto, “Sinfonia Sonho” se apresenta com elementos que remetem às peças didáticas de Bertolt Brecht, embora aqui a questão não seja politicamente ideológica, mas diga respeito à violência com que tratamos a nós mesmos, os nossos e aqueles que não conhecemos. Não há cortinas que abrem no início (gestão tão raro ultimamente) e o diretor entra em cena, participando da peça, lendo as rubricas previstas no texto. Não há também coxias e a encenação prevê a delimitação de um espaço em que os atores se sentam e assistem às cenas quando não estão nelas. Os ganhos da encenação se vêem na forma como a peça constroói a sua linguagem e, logo em seguida, a desconstrói. A divisão, por exemplo, entre espaço para atuar e espaço para esperar desaparece em alguns momentos. No mesmo sentido, a oratória pausada e irregular, que marca o teatro como não-realidade, se transforma por vezes em um tom absolutamente natural, bastante próprio do real além da narrativa. As expressões corporais e faciais agem no mesmo vai e vem do discurso oral, o que, e aí está o maior ganho estético da produção, não permite que as emoções se aprofundem além da consciência, que o espetáculo caia no melodrama e que a catarse perturbe a reflexão. Não há nenhuma gag de humor negro, mas o riso vêm mesmo assim quando a forma aparece mais do que o conteúdo, um sinal aparente de despertar o espectador para o que se está (vi)vendo. Se “Sinfonia Sonho” é uma produção cheia de méritos pelo conteúdo abordado, a forma escolhida é seu maior lucro.

Kevin e Célia são filhos do casal Eva (Virgínia Maria) e Frank (Dan Martins). A morte do pai de Frank e a transferência de trabalho de Eva, faz com que a família se mude de cidade no dia do aniversário de Célia. Na nova casa, a família é vizinha de Corley (Andrêas Gatto) e Moira (Laura Nielsen), que vivenciam uma estranha gravidez (Gunnar Borges). Os ambientes familiares e suas questões são ponto de partida para ser o contraponto do mundo exterior ou, talvez, o seu espelho. Com um elenco constituído somente por bons trabalhos de interpretação, Liberano providencia um espetáculo de grandes qualidades também nesse sentido. No entanto, os trabalhos de Márcio Machado (Kevin) e, sobretudo, de Adassa Martins (Célia) se destacam positivamente, talvez, porque estão mais tempo em cena e, por isso, têm mais oportunidades de mostrar um excelente uso da voz e do corpo em prol do todo cênico. Coerentes com a concepção que embasa uma produção cênica disposta a representar um tema pesado de forma não tanto, não há grandes aparatos técnico-visuais em cena. Discretos, figurinos, iluminação e trilha sonora, agem positivamente pouco, embora o último quesito chame, talvez, mais a atenção do que realmente poderia. Em termos de dramaturgia, o aspecto negativo é a fuga da hierarquia, essa expressa no esforço de fazer de todos os personagens, em algum momento, o protagonista. Duas horas de narrativa parece ser tempo demais para o trato dessas questões dessa forma e o cansaço prejudica a fruição, mesmo que não lhe tire valor.

Na escola, Kevin e Célia estão ensaiando, cada um com sua turma, uma peça de teatro. A peça de dentro faz metáfora para a peça de fora. O teatro, no seu conceito mais sublime de um ator que interpreta um personagem diante do público, aparece aqui de forma bastante elogiável.

*

Ficha técnica:
Dramaturgia e direção: DIOGO LIBERANO
Orientação de direção: ELEONORA FABIÃO
Assistência de direção: THAÍS BARROS
Direção de Movimento: HELENA CANTIDIO
Elenco: ADASSA MARTINS + ANDRÊAS GATTO + DAN MARINS + FLÁVIA NAVES + GUNNAR BORGES + LAURA NIELSEN + MÁRCIO MACHADO + NATÁSSIA VELLO + VIRGÍNIA MARIA
Direção Musical: PHILIPPE BAPTISTE
Cenário: LEANDRO RIBEIRO
Orientação de Cenário: RONALD TEIXEIRA
Figurino e Visagismo: ISADHORA MÜLLER + MARINA DALGALARRONDO
Orientação de Indumentária: DESIRÉE BASTOS
Iluminação: DAVI PALMEIRA + THAÍS BARROS
Orientação de Iluminação: JOSÉ HENRIQUE MOREIRA
Registro Fotográfico: RAFAEL TURATTI
Registro Audiovisual: THAÍS GRECHI + PEDRO BENTO
Preparação Vocal: VERÔNICA MACHADO
Designer: DIOGO LIBERANO
Assessoria de Imprensa: CAROLINA CALCAVECCHIA
Marketing Cultural: DAVI PALMEIRA
Produção Executiva: ADASSA MARTINS + GUNNAR BORGES
Direção de Produção: ALINE RABELO + DIOGO LIBERANO
Realização: TEATRO INOMINÁVEL + UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO [UFRJ]

Fonte: http://teatrorj.blogspot.com.br/2012/04/sinfonia-sonho-rj.html

“Montagem imperdível no Sérgio Porto”

TERÇA-FEIRA, 17 DE ABRIL DE 2012

Teatro/CRÍTICA
"Sinfonia sonho"
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Montagem imperdível no Sérgio Porto
Lionel Fischer

"Sinfonia sonho apresenta a história de Kevin, uma criança de nove anos que de súbito se torna alvo de um desejo: o de se tornar música, por conta de uma peça teatral que começa a ensaiar em sua escola. Inspirado nos recentes acontecimentos envolvendo o massacre de crianças em espaço escolar na cidade do Rio de Janeiro, o espetáculo visa trazer a tona um olhar mais atento e responsável sobre a infância e, por extensão, também sobre o futuro".

Extraído do release que me foi enviado, o trecho acima sintetiza algumas das premissas que motivaram a criação de "Sinfonia sonho", quarto espetáculo da companhia carioca Teatro Inominável, em cartaz no Espaço Cultural Sérgio Porto. Diogo Liberano assina texto e direção, estando o elenco formado por Adassa Martins, Andrêas Gatto, Dan Marins, Flávia Naves, Gunnar Borges, Laura Nielsen, Márcio Machado, Natássia Vello e Virgínia Maria.

Inspirado nas obras "O anti-Édipo", de Félix Guattari e Gilles Deleuze, e no romance "Precisamos falar sobre o Kevin", da escritora norte-americana Lionel Shriver, o texto de Diogo Liberano surpreende não apenas pelas pertinentes reflexões que empreende sobre temas como infância, futuro, relações familiares e diversificadas perversões, dentre outros, mas também pela forma com que os trabalha.

Desde logo fica claro que a montagem renuncia totalmente ao realismo, a começar pelo fato de que um ator (talvez o próprio Diogo Liberano) apresenta os personagens e lê algumas rubricas. Postados lado a lado, sentados em cadeiras e olhando fixamente a platéia, os atores sugerem estar imobilizados numa foto, congelados no tempo em algo que remete a um  álbum de família.

Pouco a pouco, escapam dessa moldura - ainda que a ela retornem com freqüência - e se materializam na cena. Mas não o fazem como personagens cotidianos, mas sim impregnados de uma espécie de partitura física que traduz a essência de suas personalidades. E não raro pode-se constatar que, mesmo aqueles que não estão participando diretamente de uma cena, nem por isso permanecem estáticos, como ocorre no início do espetáculo, mas continuam expressando seus sentimentos, anseios ou dúvidas através de um esmerado universo gestual.

Isto posto, acredito ser impossível o espectador não se envolver totalmente com uma montagem que, tendo a motivá-la um texto belíssimo, exibe deslumbrante teatralidade. São tantos os signos e símbolos exibidos que torna-se impossível esmiuçá-los. E mesmo que alguns deles permitam múltiplas interpretações ou possam eventualmente soar um tanto obscuros, o que importa ressaltar é que estamos diante de um espetáculo que, dada a sua natureza, coloca o espectador no único lugar possível, ou seja, o lugar do desconforto.

Ao longo da montagem, e sobretudo depois que a mesma se encerrou, me ocorreram muitas perguntas. Mas não me preocupei nem um pouco em tentar achar respostas, digamos, razoáveis, racionais, pois aí estaria negando as emoções vividas, estaria apenas tentando nomear o que muitas vezes não precisa - nem deve - ser nomeado. O fundamental, para mim, foi constatar que tive um fortíssimo encontro com este espetáculo, o que equivale a dizer que tive um fortíssimo encontro comigo mesmo. Assim, só me resta agradecer a todos a oportunidade que me facultaram de me conhecer um pouco mais.

Quanto ao elenco, tenho por hábito não particularizar interpretações quando o trabalho é feito por um grupo, pois sei que o resultado, mesmo que eventualmente evidenciando talentos mais apurados do que outros, depende sobretudo da total cumplicidade e capacidade de entrega do conjunto. E, salvo monumental engano de minha parte, imagino que os integrantes desta jovem e talentosa companhia caminharam de mãos dadas ao longo de todo o processo criativo. Portanto, a todos parabenizo e desejo que os sempre caprichosos deuses do teatro continuem abençoando a companhia carioca Teatro Inominável.

Com relação à equipe técnica, destaco com o mesmo entusiasmo as participações de todos os profissionais envolvidos nesta mais do que oportuna empreitada teatral - Eleonora Fabião (orientação de direção), Caroline Helena (maravilhosa direção de movimento), Philippe Baptista (direção musical), Leandro Ribeiro (cenário), Ronald Teixeira (orientação de cenário), Isadhora Müller e Marina Daldalarrondo (figurino e visagismo), Desirée Bastos (orientação de idumentária), Davi Palmeira e Thaís Barros (iluminação), José Henrique Moreira (orientação de iluminação) e Verônica Machado (preparação vocal).

SINFONIA SONHO - Dramaturgia e direção de Diogo Liberano. Com a companhia Teatro Inominável. Espaço Cultural Sérgio Porto. Sexta e sábado, 21h. Domingo, 20h.

Fonte: http://lionel-fischer.blogspot.com.br/2012/04/teatrocritica-sinfonia-sonho.html