NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_3/3

terceiro e último dia da oficina. sexta-feira 26 de outubro de 2012. escrevo sobre o fim da oficina apenas hoje, dia 5 de novembro, segunda-feira, também término da temporada de sinfonia sonho no glaucio gill.
parece um ciclo só. muita coisa. por onde começar?
aproveitar a distância do tempo e se deixar lembrar apenas do que se fizer lembrar.
pois vamos!
primeiro
difícil acreditar que a proposta da oficina pudesse ser contemplada. loucura. eu perco a noção, às vezes, eu acho. eu tenho certeza. mas é aquela coisa do impossível: às vezes é lindo e essencial se lançar contra o que, a princípio, nos julgamos incapazes de dar conta. eu amo isso. e ali, com os atores, atrizes e seres presentes, não que estivesse claro que não daríamos conta. não isso. mas era claro que o desafio seria imenso (quase impossível), afinal: a ideia foi não fazer uma oficina sobre sinfonia sonho, mas trabalhar sobre a criação cênica e relacional a partir de uma dramaturgia (?) estranha que mais era uma irritação minha que encontrou porto em palavras exclamadas.

pois agora, eu aqui, na frente deste computador, tentando relembrar alguma coisa, só consigo me ter na imagem - foto - da trama dos corpos. das aproximações e afastamentos. do estar em cena e ceder ao outro, para que o outro esteja. uma negociação muito delicada se armou (e eu não estou querendo vingar o nome da oficina). alguma coisa aconteceu quando na sexta-feira, final da oficina, juntamos diversas composições numa só. e apresentamos a poucos espectadores (a nós mesmos - sempre) e a alguns atores do elenco de sinfonia. alguma coisa aconteceu: a tentativa livre e não-ensaiada de se relacionar. ou seja: vida pura.
simples desse jeito.

como trazer para a encenação teatral a vida que, fora dos palcos, encontra-se encenada?
sensação constante de que a realidade não é espetáculo, mas sim, encenação. funciona com seus fluxos decorados, com as cordialidades entre humanos já ensaiadas (e mortas). com recepção ensimesmada, a vida nossa fora do palco num grau de mentira que eu me pergunto: como fazer teatro? como - ainda hoje - fazer teatro?

 

sei lá - por vezes (e essa oficina foi importante nisso tudo), por vezes, ao teatro cabe o papel de ser desfibrilador de nosso tempo. o teatro via choque (do encontro do tapa e sobretudo do beijo) desobstruindo o que se deixou ser esquecido. o teatro reavivando os ramos da complexidade natural do ser humano.
desculpem-me se me excedo.

a nossa composição juntava retalhos dramatúrgicos de um texto que almejava abordar a copa do mundo no brasil em 2014. esse é meio que o mote da próxima peça inominável. gosto, sobretudo, da negociação de muitos corpos no mesmo espaço. gosto da invasão que a cena faz na área destinada ao público. gosto muito de uma mesa e quatro cadeiras. e de vazio. e dos deslocamentos criados. rafael na escada descendo e cruzando o palco. as meninas tomando sol no chão verde de sinfonia. alexandre e beta na mesa (do início ao quase-fim). dudu na base da escada, junto com bruno rolando abaixo. junior vindo da platéia. gosto da presença do silêncio (como espaço para o que virá, mas que ainda não veio). sabe? vocês tiveram que negociar ao vivo e, na minha opinião, por vezes se perderam, por vezes se excederam, por vezes também - inevitável - me seduziram e levaram ao encontro.

deram à dramaturgia previamente escrita a batida das suas respirações (e a batida da dificuldade). nada escondido. sinto que a oficina possa talvez ter quebrado alguma cerimônia no fazer da nossa arte. ao menos, talvez, tenha sido o que eu mais quis dividir com vocês.
a possibilidade de nos desrespeitarmos um pouco, sabe? a possibilidade de esquecer a mesura e substituir cerimônia por encontro efetivo.

me chamou atenção como muitas composições criadas se assentavam num aqui-e-agora legível, fácil de decupar. ao mesmo tempo, davi e natássia trouxeram um gancho de teatralidade tal qual gancho que segura peças de carnes em açougues. gancho que vai no estômago e segura. e preme. e rasga. mas segura.
a escuridão. como pode ter se tornado - em nossa composição geral - como pôde o escuro gritar tanto (EU SOU TEATRO!!! EU SOU EXPRESSIVO!!!!!! EU SOU POBRE!!!!!!!!! EU TENHO O TAMANHO DESTAS DOZE EXCLAMAÇÕES!!!!!!!!!!!!) <<< quero dizer: a oficina me fez pensar a coisa da realidade encenada e a vida revivida em cena. logo, me fez pensar qual seria o grau zero da teatralidade. achei isso muito interessante (confuso e cheio de minhocas - por isso mesmo, puro adubo).

funcionou beta e david, quando a intenção do texto virou ação e não pensamento. funcionou a edição da cena, a montagem cinematográfica, a dramaturgia cênica enquanto guia da atenção do espectador. meu olhar foi tragado de um ponto ao outro. funcionou o jogo dos papéis, meninos. felipe e junior se aproximando e criando o próprio e o nosso interesse sobre aquilo que bruno tranquilamente abria a nossa frente. para falar de um assunto complicado (reificação) sem medo de terminar a composição tendo entendido tudo. funciona muito bem a diferença se encontrando. e, sobretudo, me encantou a rapidez pela qual vocês resolveram tudo isso (ressaltando a coisa do fim da cerimônia e da prontidão para a tentativa).
gosto sobretudo como a diferença em relação ao que o texto sugere, a princípio, é capaz de gerar. rir dos ossos encontrados na gamboa é o máximo, jéssica. sobretudo, davi, importante saber propor e saber perder. foi bom passar pela composição do cigarro frente à placa e dosar vontades e apostas, indo às vezes num jogo mais simples porém - por conta disso - mais efetivo.

gosto muito de lembrar o processo de criação da composição do eduardo + gunnar + fabíola. de um dia para o outro, nem fabíola nem gunnar puderam estar presentes. logo, eduardo se viu sozinho (justamente numa composição que dependia extremamente do jogo com os outros dois atuantes). foi ótimo ver a rápida rearticulação e o inevitável desdobramento da proposta inicial. gostei de ver a coisa do corpo semi-morto e o texto dele saindo por outra pessoa. é como se a composição tivesse me dado um bom exemplo para o mote do projeto concreto armado. ou seja: há um esgotamento tão grande deste assunto, desta questão. é um problema tão vasto que ao mesmo tempo em que nos oprime e nos lança à inércia, ainda assim, o nosso corpo segue falando, reclamando, investigando e problematizando a coisa.

as meninas do x-men (anna e amina) sutilmente trouxeram uma conversa entre meninas, quase adolescentes. bom ver isso surgindo de forma muito sutil. é bom quando o óbvio vem sutilmente, ou melhor, sorrateiramente. lembro aqui de ter sido esta uma composição cujas ideias formais (de criação, execução...) atrapalharam a chegada ao ponto (ao encontro entre as duas personagens). com um pouco de conversa, isso já se modificou. mas, de qualquer forma, foi um ótimo exemplo/experimento sobre as ambições criativas e expressivas e o quanto elas, por vezes, podem nublar o mais simples, o mais essencial da coisa toda.
interessante a abordagem de jéssica no solilóquio sobre as obras no maracanã. interessante o rigor do corpo e do texto. o texto enquanto ação, assim como o corpo em movimento. rolou uma espécie de ação vocal, sabe? a palavra ganhou estofo. interessante. talvez porque houvesse pouco movimento (fique me perguntando isso). mas é curioso - só agora me pergunto - como a rubrica queda de luz acabou virando uma mera interrupção. como expressar a dramaturgia? como recontextualizá-la? como se bater contra ela? sem ter que dela se abster ?

o jogo entre davi e jéssica foi curioso, porque evidenciou uma dramaturgia sem pé nem cabeça. não que não tivessem questões interessantes no texto, mas não havia rumo. no entanto, a composição nos deu em primeiro lugar a relação entre os dois (amigos, eram amigos? namoradinhos? o que eram? só sei que me fizeram ver o texto - diálogo - brotando da relação e não diretamente para a cena). foi curioso (sobretudo o riso no final - que veio da lista que havia dado para a composição - alterando a lógica prevista sobre o assunto).
a composição no escuro (davi e natássia) era declaradamente uma operação sensível (e menos dramática, menos teatral no sentido de querer nos representar algo). a coisa de conversarem antes, de mexerem no teatro, cortinas, luz etc e tal, acabou chamando atenção ao procedimento utilizado para nos explodir algo (que veio em seguida). na escuridão, o texto ganha asa. fica concentrado ao mesmo tempo que perdido. acho que neste ponto excedemos as interferências feitas à natássia (me chamando atenção para essa dosagem, essa edição da cena que é sempre o trabalho mais interessante/complicado).

anna também perdeu a parceira fabíola na realização de sua composição. foi curiosa, anna, a rápida apropriação do texto que você fez. a rápida contaminação do seu corpo com a irritação que eu havia posto em palavras (na verdade, fiz um corte numa entrevista - irada - com o romário). de qualquer forma, foi bom te ver pulsando o texto e sendo interrompida pela moça da limpeza do teatro. jogo de cintura. estar presente no aqui e no agora é a melhor forma de viver nestes tempos. é estar com o foco ligado, é responder kinesteticamente ao mundo. é saber lidar com o abrupto sem medo de ser engolido ou de assassiná-lo. a ideia de cobrir a área do tapete de sinfonia foi curiosa (precisaria de mais labuta para ganhar consistência), porém, ao mesmo tempo, a irritação culminando num gesto brega (do acidente vascular cerebral) foi 01 must (talvez, sobretudo, por ser ridícula, condenável, "mal feita").
rafa, a sua composição me deu o texto. que especial. sabe? eu estou querendo investigar a coisa do grau zero (sei lá de onde veio esse nome). eu tô muito interessado em voltar à palavra. em acreditar na sua força estranguladora e redentora, at the same time. nos seus extremos. e na sua materialidade (tendo como suporte o corpo do ator). eu curto isso (tô descobrindo estar curtindo muito isso). e a sua trajetória, mesmo que envolvendo deslocamentos no espaço, foi clara, direta e reta (ainda que com curvas). parecia levitar, você parecia levitar. tinha objetivo e você se agarrou nisso. você tramou --- melhor, ESCORREU --- uma lamúria consciente e consistente. o texto da professora deixou de ser texto da personagem e virou texto do mundo. voltou a ele. sei lá, tá? eu aumento as coisas (ou desdobro a fagulha da sua criação em outra coisa).

por fim, meninos e meninas, eu agradeço muitíssimo a doação a entrega e o encontro. é tão bom. é tão assustador e aconchegante. amei e espero muitíssimo fazer outros e outros e outros... sempre. peço esculpas na demora desta postagem. foi um arraso estar com vocês e espero - muitíssimo - que as implicações deste novo projeto - concreto armado - também afetem vocês e sigam mexendo com o nosso olhar pelo dia-a-dia. fiquem ligados no blog da peça --- armadoconcreto.blogspot.com --- vocês já são padrinhos e madrinhas neste nosso novo filho.

participaram da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + júnior vieira + natássia vello + alexandre david
além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.
não custa informar: assim como nossa temporada de sinfonia sonho, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site catarse!

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NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_2/3

segundo dia de oficina. 25 de outubro de 2012, de 15h30 às 19h no teatro gláucio gill.

trabalho sobre composições criadas a partir das curtas cenas que integram a dramaturgia que eu havia entregado ontem. aproveitei para levar impressa a tradução que havia feito da descrição dos viewpoints por anne bogart e tina landau.

fizemos uma leitura apenas. da dramaturgia. compartilhei com eles a maneira pela qual me interessa pensar a dramaturgia - menos como texto e mais como fio que costura a atenção do espectador - dramaturgia enquanto guia da fruição do espectador. sobre quais lugares desejamos que o espectador pare e reflita? em quais lugares queremos que o espectador caia?

jogo constante e intenso de sedução, de aproximação e afastamento. comunicação. talvez. comunicação.

afinal, cria-se para si ou para o outro? melhor: cria-se para quem?

durante uma hora - cada dupla, trio ou mesmo atuantes sozinhos estiveram em plena criação. soltos pelos diferentes espaços do teatro, cada grupo tentou dar conta de uma lista que eu havia preparado para cada uma das dez composições (estas listas, porém, foram espalhadas no chão e cada grupo escolheu a sua, tornando ainda mais aleatória a coisa toda). listas com "exigências" preparadas previamente por mim. menos exigência e mais limite. limite no sentido que estamos usando: algo contra o qual vale à pena se chocar. chocar-se contra os limites para encontrar liberdade não de maneira fácil, mas de maneira conquistada. achar brechas, vias, ruelas, ruídos e espaços dentro dos quais se possa sobreviver.

curioso - liberdade ou limite? até que ponto ser rigoroso com os limites vindos de fora? até que ponto se permitir escolher tudo? eis um aspecto importante da negociação que me faz lembrar o elogio da profanação de giorgio agamben. fico sempre intrigado com a possibilidade de trucidar as referências para fazer uso do seu sumo. sabe? tornar algo de fato útil é profaná-lo. é dar uso ao que costuma ser útil apenas para separar. sem separação. colado. profanar é um esforço desmedido para aproximar, para tirar dos altares, para quebrar hierarquias. é um ótimo exercício para promover o encontro.

as composições exploraram diferentes espaços (mesmo se concentrando na maioria das vezes no palco). o texto - que surpresa! - ganhando outra batida e cor na boca/corpo destes novos parceiros.

o que mais me chama atenção é para onde se leva a atenção de quem nos assiste. nós, atuantes, somos de fato donos do destino de quem nos mira. não no sentido hierárquico da dominação. somos donos do destino porque junto ao público nos movemos costurando narrativas. dessa forma, me intriga a expressão atorial quando esta perde sua função comunicativa e exibe, em seu lugar, apenas expressão. quero dizer: para quê? para quem? se faz ação e movimento?

cria-se, quase, um contraponto entre expressão e comunicação. afinal, importa expressar ou trazer à tona aquilo que se deseja expressar. confuso. questões imprecisas, duvidosas, mas existentes. bem reais. quero dizer: se eu faço tal gesto, configuro meu corpo para expressar algo, algum estado ou sensação, mas a quem o destino? faço chegar esse estado? essa sensação? é preciso destinar a alguém e se assegurar de que a coisa chega?

ao me transformar no palco - ao ser puro afeto - com que intuito o faço?

o que desejo transformar?

após criadas as composições, assistimos uma a uma. eu fui prevendo a possibilidade de união. e aqui entramos em contato com um dos movimentos mais importantes do processo de sinfonia sonho, que é o conceito de bricolagem e a forma como nos utilizamos do mesmo. presente na primeira página de as máquinas desejantes (capítulo inicial d' o antiedipo de deleuze e guattari) --- por bricolagem entendo o jogo de costura de partes distintas, diferentes, um jogo de costura sem intenção prévia que não a do jogo, simplesmente. brincadeira infantil de juntar, de fazer encontro - independente daquilo que venha a ser construído. independente do sentido,

nesse sentido, parece curioso não premeditar o encontro. parece interessante se deixar ser assaltado pelo ineditismo do encontro (das cenas, dos corpos, das linguagens que nascem de súbito num processo de criação). para que, exatamente, querer domar o instável? o instável é lindo quando dança.

portanto para o último dia de oficina restou a tarefa de juntarmos num mesmo tempo-espaço as composições. de forma que apresentaremos o saldo deste encontro como fosse um corpo só. uno. unificado. erguido e cosido a muitas mãos. como tem que ser.

já já mais informações.

participam da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + júnior vieira + natássia vello + alexandre david

além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.

não custa informar: assim como nossa temporada de sinfonia sonho, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site catarse!

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NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL_1/3

como perscrutar o invisível?

creio que o primeiro dia de oficina foi, ao mesmo tempo em que a busca pelo nome, a tentativa de se desvencilhar dele. afinal, o que pode haver num nome tão pomposo como NEGOCIAÇÃO INVISÍVEL? muita coisa.

o encontro de hoje me fez pensar sobre a tentativa - sobre a experiência - enquanto ferramenta trituradora dos clichês. sabe aquele mesmo gesto? aquela mesma vontade? aquele mesmo jeito de olhar e de condenar? pois então, quando convidados ao jogo - basta alguns minutos para ver cair por terra tudo e mais um pouco: as certezas, as rudezas - a falta de tato quando dança muito tempo fica nua e incontida. o jogo destrói as barreiras que a gente, por vezes, nem sabia que tinha.

mas sempre tem.

poesia pra lá e poesia pra cá. eu não saberia dizer de outra forma o que foi este encontro. mas vou tentar. reside no impossível a única busca que faz sentido (sem fazer). como definir o que escapa à definição?

foi um encontro curto (e longo). nesta quarta-feira 24 de outubro de 2012, de 15h30 às 19h. começamos um pouco depois do início e terminamos um pouco depois do fim. nos detivemos hoje nas discussões e práticas a partir da técnica viewpoints. algo óbvio, já dado, mas confesso: eu precisava compartilhar com novas pessoas - outras pessoas - o meu clichê sobre este fato. a minha forma viciada de ver a coisa e, nisso, eu vi, foi possível me atualizar e atualizar o outro (eu acho).

o ponto de vista - o view point - está na vista, não no bolso. não podemos sacá-lo para fora, como se fazem com as chaves e com os isqueiros. não tem matéria, tem afeto. atenção. tensão destinada ao fora (e ao dentro). perscrutação. vigília. talvez seja isso: brincar de viewpoints nada mais é do que se ver mais fundo. de fazer germinar o olhar. de dotar o tempo de cuidado. dar tempo ao ponto solto no espaço (e fazê-lo explodir, se multiplicar. da forma como se transmutam migalhas de pão em estrelas).

está no olho. não só no corpo. é jogo da consciência. esperteza cênica. presencial. jogo para estar. para entrar, sair, pular, correr, ficar. deixar restar.

 

muita discussão sobre a famosa resposta kinestética. afinal, como traduzir a KINESTHETIC RESPONSE? não quer dizer CINESTÉSICA. nem quer dizer SINESTÉSICA. apesar de que ambas traduções parecem fazer sentido, pois nos levam à ideia de movimento e de sentido (sensação). porém, a resposta correta é mesmo a relativa à KINESFERA. kinesfera é um conceito apresentado (?) por rudolf laban, coreógrafo e dançarino austro-húngaro, que diz respeito à esfera que delimita o limite natural do espaço pessoal, no entorno do corpo que se move.

outro aspecto importante da discussão sobre RESPOSTA KINESTÉTICA foi o equilíbrio - e escolha - entre o estado esquizofrênico de resposta aos estímulos externos e a possibilidade de seleção, de responder apenas ao que se escolhe responder. discutimos sobre os viewpoints de forma a entendê-los como um rol de ferramentas que tornam a presença do performer realmente mais sincera (presente, viva, ativa... não saberia dizer).

por fim, lançamo-nos um desafio: trabalhar nos próximos dois últimos dias de oficina sobre a criação de uma cena, uma composição coletiva a ser erguida a partir de um texto que escrevi (a partir das ideias iniciais do próximo espetáculo do teatro inominável, CONCRETO ARMADO).

tudo será registrado neste blog.

a cada participante da oficina foi também entregue uma cópia do texto TERROR, DESORIENTAÇÃO E DIFICULDADE, de anne bogart, texto que havia traduzido em 2010 durante o processo de VAZIO É O QUE NÃO FALTA, MIRANDA. 

amanhã tem mais. ainda bem.

participam da oficina: amina muniz + anna clara carvalho + arthur rozas + beta borges + bruno marcos + davi palmeira + eduardo cardoso + fabíola buzim + fabíola ribeiro + felipe marcondes + jéssica barbosa + rafael dellamora + tháis barros + júnior vieira,

além de diogo liberano, adassa martins e gunnar borges.

não custa informar: assim como nossa temporada de SINFONIA SONHO, esta oficina está sendo viabilizada pelo financiamento atingido no site Catarse!

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“A gênese do contraditório: viewpoints e composições”

O início de nossos trabalhos em sala de ensaio começou com um jogo quebra-cabeça. Lancei aos atores o seguinte desafio: eles teriam quantos ensaios fossem precisos para montar – juntos – um quebra-cabeça por eles desconhecido. A cada ensaio eu destinaria duas horas para a tarefa que, se não fosse atingida, seria interrompida para ser recomeçada – do zero – no encontro seguinte. Eles cumpriram o jogo em apenas dois ensaios, quase conseguindo cumprir já no primeiro. Para mim, propor o jogo do quebra-cabeça (do quadro O Grito de Edvard Munch) foi uma forma de vê-los em jogo de maneira coletiva. De certa forma, aquilo ali era um sinopse muito curta de nosso espetáculo em termos de negociação, escuta, proposição e embate.

Conforme previsto no projeto desta montagem, a principal ferramenta criacional do espetáculo seria o uso de viewpoints e composições, ferramentas propostas por Anne Bogart e Tina Landau no livro The Viewpoints Book – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition. Desde 2008, quando entrei pela primeira vez em contato com estas técnicas, percebi o quanto elas tinham validade por colocar justamente o corpo do ator em primeiro lugar. Como afirmam as autoras, tais técnicas configuram certa filosofia do movimento, por meio de práticas não-hierárquicas e colaborativas por natureza. Para mim, trabalhar com viewpoints e composições foi uma maneira de dotar os atores de um senso muito aguda da expressividade de seus corpos, consciência sem a qual não seria possível realizar um projeto que visava justamente uma ação criativa que não fosse extremamente dependente de uma supervisão constante do diretor.

Mas o uso dessas técnicas veio, desde sempre, para instrumentalizar o jogo com a dramaturgia. Como dito, todo o trabalho em sala de ensaio começou a partir do contato com a descrição das personagens e sinopse geral do espetáculo. Cada ator, antes de receber as primeiras cenas escritas, realizou a criação de no mínimo quatro composições individuais (da sua personagem) e outras em relação com uma ou outra personagem. Tais composições eram criadas fora da sala de ensaio a apresentadas num ensaio coletivo. Toda composição era fruto de algum pedaço da descrição das personagens e da sinopse. Assim, por meio da produção de tais composições, os atores foram se aproximando da personagem e desdobrando-as em possibilidades físicas e psicológicas. Escrever a dramaturgia após essa vivência foi extremamente interessante, pois já se sabia nitidamente como cada ator via sua personagem, como cada ator expressava as questões de sua personagem.

Por composição entendo a criação de uma pequena apresentação – uma composição – que mescla ingredientes que foram previamente colocados numa lista. Nessa lista, criada por mim, sempre opto por colocar ingredientes que de imediato pareçam não combinar. Isso gera ao ator um esforço para costurar as partes e encontrar novas lógicas para a produção do sentido e de sua fisicalidade. Assim, por exemplo, para o primeiro ensaio eu pedi por email a seguinte composição para cada ator, registrada no relatório de nosso primeiro ensaio, 1 \\ [1]:

COMPOSIÇÕES 01
> tema específico
> é um ponto de vista da sua personagem
> duração máxima de cinco minutos
> referências: as suas três postagens (dos meses de janeiro, fevereiro e março de 2008)

Para cada ator eu dava um tema específico (um exemplo dado a personagem Eva: Acabei de ser nomeada diretora da Escola Municipal Ensino Fundamental) e como referência-estímulo a criação, três postagens do blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos, previamente sorteadas de maneira aleatória. Assim, pensando esse tema da composição, somado a exigência de se portar como personagem (durante no máximo cinco minutos), o ator ainda precisava se relacionar com postagens variadas que eu havia escrito anos antes no meu blog. O encontro desses lugares, a princípio, extremamente contrastantes, nos rendeu momentos genuínos de descoberta da dramaturgia. Tenha a sensação de que nós descobríamos as personagens em situações as mais variadas, por conta desses ingredientes pouco intencionados. Para além disso, foi pedido a cada ator que investisse no trabalho descritivo de suas composições criadas, postando em nosso blog um relato de cada criação realizada. Abaixo, cito a postagem Kevin – Composição 4: Quando eu decidi virar música, as coisas lá em casa meio que deram problema [2], escrita pelo ator Márcio Machado:

Como na composição 3, apresenta seu quarto, só que desta vez à Célia e quer que ela veja o que ele diz e não o que ele aponta. A intenção é tirar Célia da tristeza, do ambiente pesado de sua casa. Entra com Célia de olhos fechados. "Você só vai poder abrir os olhos quando eu... Desculpa... Você só vai poder abrir o olho quando eu mandar. Esse aqui, esse aqui não é o meu quarto. Esse aqui é o salão principal do casarão. Agora pode abrir." Célia abre o olho, Kevin sorri pra ela, satisfeito por lhe apresentar um novo mundo. Vai até a porta, exatamente como fez na composição anterior. "Isso aqui não é a porta do meu quarto, esse aqui é um portal..." (olha pra ela, dividindo um segredo) "que barra o tempo". Vai pro centro do quarto. "Quando a gente tá aqui, o tempo é completamente diferente. Ih, nem computador tem! Aqui é o chão do salão. Ele é todo coberto por tapetes enormes, um por cima do outro, e muito compridos, que vão até a sacada central" (aponta a janela). "Lá, no finalzinho da tarde, o pai e a mãe ficam acenando pros vizinhos e admiradores." Leva Célia até a janela. "Aqui o pai é um médico famoso, o avô ainda é vivo e a mãe faz discursos lindos, sem nem precisar tomar remédio pra ficar calma. Quando tem festa aqui, o salão fica cheio de gente dançando a noite inteira, a mãe faz um discurso e todo mundo aplaude. A gente fica sentado aqui"... (coloca duas cadeiras no centro do quarto) "vendo os convidados dançando. É chato, mas as pessoas querem falar com a gente, tirar foto...". Dá um tempo enorme, vai se afundando na cadeira, se lembra dos seus pais e da situação que sua família vive agora. Pergunta: "O pai tava chorando?" Célia responde positivamente com a cabeça. "E a mãe?" Célia responde: "Tá esquisita!" Kevin: "Você acha que a culpa é minha?" Célia: "Não..." Kevin, sorrindo: "Eu também não." E num pulo, se coloca em posição de valsa: "Célia, já é meia-noite! A dança dos irmãos!" Pede pra alguém imaginário: "Cristina, música!”.

Os primeiros ensaios foram todos voltados para a criação e apresentação destas composições, mas também para treinamento coletivo dos atores, numa busca minha por certa “liga” entre eles, a chamada “negociação invisível” que intencionei no projeto. Dizia a eles que existia entre eles uma negociação que nós, espectadores, não detínhamos, mas que a nós se traduzia sensivelmente como alguma qualidade, como escuta, como intimidade entre eles. Mas para conseguir traduzir esse “bem-estar” em cena, era preciso negociar o tempo inteiro, num jogo constante que não prevê descanso nem ausência. Para encerrar os primeiros doze ensaios (ainda sem dramaturgia escrita), propûs que o elenco fizesse uma grande composição coletiva, unindo pedaços de tudo o que havia sido criado. Postei em nosso blog o ROTEIRO GERAL PARA COMPOSIÇÃO A SER APRESENTADA SEXTA-FEIRA (09 DE SETEMBRO) ÀS 21h NA SALA VIANINHA [3]:

01. CÉLIA 04 + KEVIN 01
02. KEVIN 04
03. FRANKLIN 03 + EVA 03
04. MOIRA 03 + CORLEY 03
05. EVA 04 + FRANKLIN 04
06. CÉLIA 03 + CORLEY 04
07. MOIRA 04
08. KEVIN 03
09. DISCURSOS VERBAIS (todos) ARTICULADOS
[...]

Esta composição deve começar com os seis sentados nas cadeiras, como no jogo CINTO DE SEGURANÇA. A combinação de duas composições formatará uma nova, resultante da soma das duas individuais. É preciso estar atento ao tempo e realizar escolhas, efetuar cortes e intencionar as durações. Não quer dizer colocar tudo. Quer dizer refletir e optar por escolhas que expressem essa sequência de acontecimentos, de estados, de ânimos e ritmos.

A duração mínima é de 20 minutos. A duração máxima é de 40 minutos.

Vocês tem os ensaios 09 \\ (quarta, 20h/22h, colégio andrews) e 10 \\ (quinta, 20h/22h, colégio andrews) para trabalharem juntos. Eu não estarei presente em nenhum destes. Nos vemos apenas no ensaio 11 \\ (sexta, 20h/22h, UFRJ – sala vianinha).

Neste ensaio (11 \\), apresentaremos a composição a orientadora Eleonora Fabião.

A seguir, destaco trechos do relatório ensaio 11 \\ [4], no qual a composição acima foi apresentada e no qual, de maneira irrevogável, a peça se mostrou presente, mas ainda carente de lapidação:

09 de setembro, UFRJ – Sala Vianinha, 20h30/22h.

Thaís, Dan, Virgínia, Laura, Andrêas, Marcio, Adassa, Diogo e Eleonora Fabião

os atores apresentaram a composição geral que havia sido solicitada ensaios atrás. tanto eu como eleonora estávamos vendo aquilo ali pela primeira vez. eu sabia das composições, mas não sabia da costura, da montagem que os meninos fizeram.

hoje escrevendo esse relatório, tento visualizar nessa composição algum resquício da cena que estamos erguendo. pontuarei assim alguns lugares que se mostraram interessantes e potentes ao desbravar.

CONSTELAÇÃO > a cena se esparrama pelo espaço, trabalha com pontos, a dramaturgia logo assim pode também ser pensada como pontos nodais que se ligam e formam imagens, tudo quebrado;

ITALIANO > o senso comum, a tipologia espacial para igualar os lugares e espelhar o público, não é bem isso, mas pode-se pensar o que fazer com esse espaço. se quebra? se ultrapassa? se atravessa?

CINTO DE SEGURANÇA > é sem dúvida alguma o eixo do espetáculo, o jogo-centro do qual tudo parte. cria um estado, uma atenção, uma tensão e relação entre os atores que vale o todo que vier depois.

CRIANÇAS > há duas criações distintas. uma feita por márcio (kevin) e outra por adassa (célia). é preciso descobrir como as duas se equalizam. por um lado um jogo com mimesis, uma tentativa de reproduzir o que é ser criança. por outro lado, uma tentativa mais sinestésica, de fato envolvendo o sistema nervoso. essa, lança a experiência o ato de ser criança. esta última é mais bricolagem. mais interessante, pois não fecha (abre, apenas).

eleonora me pontuou que são personagens exaustas, deprimidas, tristes… e voltou ao tema que julga ser central, da violência a criança. pensar nisso.

COMPOSIÇÃO > a composição apresentada foi uma mistura de composições individuais. foi especial. durou cerca de quase 50 minutos. foi especial porque eram os seis atores em jogo constante, sobre cadeiras ou de pé, se ajudando e escorando, fazendo e tentando. foi bom assistir. a sensação de que a peça já acontecia ali. enfim, novas descobertas. novos lugares. eles pararam a composição no momento em que o massacre da escola acontece.

aqui estamos nós.

Com a chegada da dramaturgia, as cenas começaram a ser construídas pelos atores e pela assistente de direção, Thais Barros, que esteve em muito mais ensaios que eu. Eu dividia a semana de trabalho e postava em nosso blog o que cada ator faria em cada ensaio. Assim, chegou um momento em que os blocos criados começaram a se costurar de maneira intencional ou mesmo inconsciente. Quero dizer: os atores iam construindo as cenas na sequência cronológica dos acontecimentos e, nisso, traziam as lógicas de um bloco criado ao outro, imprimindo de certa forma já uma maneira de se atuar e de se jogar. Neste momento, foi preciso intervir e, para isso, voltamos de maneira mais consistente aos viewpoints. Destaco a seguir alguns apontamentos realizados em nosso blog. Da postagem sobre PONTOS DE VISTA [ viewpoints ] [5], destaco o seguinte:

as próximas postagens serão traduções diretas do livrvo THE VIEWPOINTS BOOK – A Pratical Guide to Viewpoints and Composition, de Anne Bogart e Tina Landau. a partir destas leituras, creio que vocês terão contato – superficial – com a coisa. mas é o start para o trabalho em sala de ensaio.

no entanto, cabe pontuar algumas coisas sobre o uso desta ferramenta em nosso processo: como o próprio nome diz, Pontos de Vista (ou Viewpoints), nada mais são do que maneiras de se olhar para um dado objeto, corpo ou situação. [...]

a questão do PONTO DE VISTA está no olhar (e na consciência do olhar). eu posso ver um determinado PV em qualquer situação, basta querer vê-lo. para o ator em cena, ou em jogo, é possível desdobrar ações dentro de um campo específico (mas mesmo que ele se dedique apenas a jogar com FORMA, isso não me impedirá – como espectador – de ver gesto, resposta kinestética, duração, andamento, repetição… e por ai vai).

portanto, não se exijam este jogo da maneira errada. é apenas uma forma de ver. e quanto mais conseguirmos trabalhar nosso corpo para que ele comporte leituras possíveis, melhor para a nossa dramaturgia cênica.

Já na postagem sobre a importância de mudar o ponto de vista [6], publicada depois da citada anteriormente, destaco o seguinte:

temos algumas cenas, que foram divididas em blocos. vocês, atores, partem pro trabalho de levantamento de tais blocos, começam a montar um esboço, um primeiro chegar, algum corpo para uma dada sequência de acontecimentos. isso tem nos gerado quase sempre blocos muito distintos, alimentando a noção de bricolagem que permeia nosso espetáculo – ou seja – o nosso espetáculo virá a ser de fato uma colcha com muitos pedaços, muitas linguagens e formas. isso é ótimo. mas,

o que acontece quando dois atores que já fizeram um dado bloco se dão por satisfeitos?

isso está acontecendo porque dentro do nosso planejamento de ensaios vocês estão em pleno curso, sem atraso ou adiantamento. eu pergunto isso porque vários de vocês já terminaram seus blocos e mesmo assim seguem sendo exigidos em sala de ensaio. eu não posso me incomodar com essa exigência. eu não posso solicitar menos a vocês. há vários motivos: vocês estão em cena o tempo todo. não estando ali, em pleno diálogo ou ação, então se posicionem nas cadeiras. vocês não vão ficar parados assistindo a peça quando estiverem nas cadeiras. há muito a ser feito e vocês precisam ser completamente íntimos de tudo isso. ao solicitar a vocês que permaneçam, o que significa isso, uma mera exigência do diretor do espetáculo?

não, obviamente. isso significa que vocês esgotaram uma forma de ver o tal bloco já erguido. mas existem outras. poxa, estamos trabalhando com pontos de vista. se vocês pararem para analisar os blocos pelos mais variados pontos de vistas que temos, cada hora descobrirão uma nova coisa. e é essa a questão: o que a mudança do olhar traz para a cena? se pensarmos que cada espectador lança ao nosso trabalho um ponto de vista diferente… talvez tenhamos desejo e preocupação de fazer uma grande vistoria em nossa peça, filtrando-a por inúmeros pontos de vista.

escrevo estas palavras por saber o que vocês estão passando. mas não é nada excepcional, é o seu ofício. sobretudo, quando eu não estou em sala de ensaio, eu os convido a percorrer outro olhar sobre o mesmo. mas essa guinada no olhar cabe a vocês também. não dá pra ficar no mesmo e se chatear porque tá no mesmo. muda. redescobre. refaz.

Juntos, fomos assimilando que não era necessário montar o espetáculo a força, mas se dedicar aos seus pedaços. Cada bloco, cada cena ou pedaço, tinha força e importância equivalente ao todo. Foi por meio do somatório das inúmeras composições, da escolha e abandono de muitas ideias e criações, que chegamos ao espetáculo como um corpo sensível fruto de um trabalho coletivo. Foi preciso aprender a vislumbrar a encenação e abandonar tais vislumbres. Seguir caminhando e construindo sem muitas exigências exceto estas, a de caminhar e seguir construindo.

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[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/1.html

[2] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/08/kevin-composicao-4-quando-eu-decidi.html

[3] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/09/roteiro-geral-para-composicao-ser.html

[4] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/11.html

[5] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-pontos-de-vista-viewpoints.html

[6] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/10/sobre-importancia-de-mudar-o-ponto-de.html

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Capítulo 8 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro

“Paternidade devidamente dividida”

[...] está para acontecer. são 13h50 e marcamos para 15h. estou terminando de juntar papéis, vontades e sonhos embrulhados para abrir aos meninos do elenco algumas questões que me são essenciais e que por isso mesmo devem ser fatiadas e degustadas com prazer. não gente, sem prazer não dá nem para sair de casa (nesse calor). tem quer ser com muito tesão e vontade. vamos lá: referências, texto impresso, agenda para marcar próximos encontros. no caderno meu, aquele que fiz encadernando 100 folhas em branco, a última escrita foi no dia 17 de janeiro. eu de fato me dei férias quando percebi que quero ir junto mesmo, sem anteceder dentes. sem anteceder desejos e fomes minhas, solitárias por vezes. portanto, hoje tudo começa. hoje tudo ao mesmo tempo [...] [1]

O trecho acima está na postagem Encontro Um, publicada no domingo 13 de fevereiro de 2011. Já em fevereiro, comecei a realizar encontros periódicos com o elenco. O objetivo principal era se encontrar para discutir a filosofia de Deleuze e Guatarri. Cada ator recebeu por correio o capítulo As Máquinas Desejantes. Nossos encontros foram evoluindo lentamente por pequenos trechos deste capítulo. No blog, fichamentos dos encontros registravam opiniões e questões debatidas. Nesta época, cursando a disciplina de Projeto, eu acabava gastando com o elenco algumas questões que, porventura, estivessem se mostrando pouco sensíveis ao desdobramento criativo.

Uma questão que me procupou durante nossos encontros foi, justamente, não exceder o corpo de referências. A cada debate muitas referências surgiam, ma nunca houve a pretensão nem sequer o interesse em debatê-las. Já tínhamos uma referência base que era extremamente complexa, de forma que não me pareceu interessante somar outras mais a discussão. O que fiz foi trazer a cada ator um corpo narrativo contra o qual rebateríamos os conceitos estudados. Assim, sorteamos cerca de 100 postagens do blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos para cada ator. O que chamo de “corpo narrativo” seria justamente aquilo que um poema poderia trazer a cada ator: um contexto específico e autônomo, produzido de maneira dissociada do nosso espetáculo. Tal corpo seria um espaço sobre o qual lançaríamos questões e desdobraríamos nossas discussões. Um corpo narrativo ou, em outras palavras, uma espécie de exemplo (que servia de corpo as nossas indagações). Mais que isso, com o debate a partir das poesias, começamos a intuir personagens e situações dramáticas. Foi pela análise do blog que encontramos, por exemplo, o verso mãe, quero virar música, que acabaria sendo central a nossa ficção. A partir do blog – e dos sorteios aleatórios – cada ator encontrou desdobramentos possíveis para a trajetória de seu personagem, ainda pouco estruturada. Durante estes encontros, estive atento para colher tais fagulhas e seguir reunindo tais pedaços pois saberia que a qualquer momento eles seriam necessários.

A própria linguagem poética, repleta de figuras de linguagem muito específicas, começou a ser discorrida em nossos encontros. Como a dramaturgia seria escrita por mim, me pareceu também importante colocar os atores em contato com a minha maneira de escrever. Não que esta fosse única e imutável, mas sem dúvida alguma já se configurava como um dado tipo de escritura. Quais palavras? Quais tempos? Como os verbos se conjugam e com quais cores e intenções? Sempre tive receio de fazer dramaturgicamente uma peça intragável por conta de algum excesso poético. Com Sinfonia Sonho busquei tornar possível a poesia e com algum tempo de processo, fui percebendo que para tal “bastava” não fazer força nem exceder a minha intenção. Durante os encontros com os atores, fui testando possíveis sinopses apenas para sondar a recepção de cada um. Desde sempre, a opinião do elenco sobre o desenrolar da dramaturgia foi determinante. Em diálogo, fomos desdobrando inúmeros lugares juntos (sem que eu desse fim ao mistério que era justamente saber qual ficção colocaríamos em cena). Consta no projeto:

Este projeto deseja dar corpo às metáforas, somando teatralidade à realidade. Deseja-se olhar para o real por um ponto de vista que seja capaz de desprender do cotidiano certa poesia, alguma teatralidade. Interessa-me criar este espaço outro no qual eu, espectador, me veja sendo movido e talhado, refeito e aprimorado. Uma realidade frente a qual eu exija de mim certa auto-análise, uma realidade que me devolva a mim mesmo via diferenciação e não via espelhamento.

Em nosso primeiro encontro, eu deixei bem claro qual era o propósito de nosso encontro. Tratava-se de um caso de Paternidade devidamente dividida (PDD). Quer dizer: eu havia escolhido aquelas pessoas para dividir comigo a responsabilidade sobre um novo filho. Sinfonia Sonho (que ainda não tinha sexo nem corpo quiçá nome) era um filho de muitos pais. É sempre assim com as coisas que crio. Mas agora era ainda mais especial, porque a princípio o projeto se estruturava a partir dessa confusão criação e vida, artista e pai, filho e obra. Na postagem intitulada sonho, eu tento descrever um sonho que tive um pouco depois de nosso primeiro encontro:

Márcio, Virgínia, Daniel, Laura e Adassa,

O que eu tenho para contar a vocês é o meu sonho. Eu diria o meu filho. Eu acabei de acordar, é sério. É muito estranho. Eu estou diante do computador. Tem uma caneca com leite muito gelado. Um pote com biscoitos de damasco sem açúcar e três passatempos (eu comi já um) recheados. Estou hipoglicêmico (acabei de medir a minha glicemia, sou diabético, deu 46). Ou seja, estou trêmulo e nervoso, porque não sei se consigo acreditar em tudo o que aconteceu em menos de cinco minutos. E seria bom que eu conseguisse acreditar, porque aconteceu.

Aos poucos escrevendo, eu acho que vou perdendo o incrível da coisa. Mas é que eu sonhei com a gente. E estar hipoglicêmico faz com que as coisas não se distinguam muito. Por isso a sensação de ainda estar sonhando. Eu acordei com essa frase na cabeça "Márcio, Virgínia, Daniel, Laura e Adassa, o que eu tenho para contar pra vocês é o meu filho" [...].[2]

Com a frequência dos encontros, começamos a discutir outros assuntos para além da referência principal. Começamos a especular sobre os temas e fomos, juntos, tomando decisões. Por exemplo: decidimos que não iríamos colocar em cena uma peça que falasse sobre teatro. Não queríamos uma peça que falasse ela mesma de sua própria criação. Queríamos brincar de ficção, construir personagens e por meio disso narrar um acontecimento que se assentasse numa lógica familiar. O filho como filho e não como obra. Passado o processo, hoje percebo que a multiplicidade do tema “criação” se mantém em nosso espetáculo: em cena um drama familiar, ao mesmo tempo que criacional em termos artísticos. Kevin que é filho é também uma criança em movimento por conta da peça teatral que ensaia em sua escola. Há a criação artística, porém, é como se não tivéssemos consciência dela: ela é saldo de uma estrutura anterior, basal, familiar.

Aos poucos o processo foi desembocando no todo, mas tudo sem imposição nem força. Não foi o caso, em momento algum, de selecionar aquilo que aconteceria e que precisaria virar cena, dramaturgia ou intenção. As coisas vão e voltam num processo, estão em movimento e livre cruzamento. Não é preciso intencionar tanto assim. Após inúmeros encontros, tivemos cerca de um mês de intervalo até o início dos ensaios. Nesse tempo, finalizei o projeto e dei conta da produção necessária para a realização dos ensaios, além de também fechar o desenho “final” das personagens, sinopse e escaleta de cenas.

Cabe pontuar que o elenco que julgava fechado desde o fim de 2010 acabou sofrendo modificações. Logo no início dos encontros, o ator Daniel Carfa teve que se retirar do projeto por indisponibilidade de tempo. Em seu lugar, convidei Dan Marins, integrante do Teatro Inominável e com o qual eu havia trabalhado em Não Dois, minha montagem de Direção V. Com cinco atores (Adassa Martins, Dan Marins, Laura Nielsen, Márcio Machado e Virgínia Maria) achei que o elenco se completaria, mas após um encontro com o amigo Andrêas Gatto, acabei convidando-o também. Assim, o elenco principal estava composto por seis atores. Mas um processo é mesmo movimento. No decorrer, eu viria a perceber que uma personagem que a princípio era apenas mencionada, precisaria estar ali, em ação perante a audiência. Para tal, convidei o ator Gunnar Borges, que já havia manifestado interesse em participar do projeto e que assumiu também a produção da peça, como aluno da disciplina Legislação e Produção Teatral. Borges ensaiou bem menos que o restante do elenco (escolha feita por conta da própria constituição da sua personagem). Por último, duas semanas antes da estreia, precisei trazer outras duas atrizes do Inominável para a completar a cena: Flávia Naves e Helena Cantídio (atrizes da montagem Vazio é o que não falta, Miranda) interpretaram, respectivamente, as repórteres Carolina Wellerson e Joana Bravo. Ao todo, nove atores em cena.

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[1] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/02/o-primeiro-encontro.html;

[2] http://oantiedipo.blogspot.com/2011/02/sonho.html;

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Capítulo 6 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“Honestidade Radical”

O meu ingresso no curso, no primeiro semestre de 2006, foi sem dúvida alguma um momento dos mais especiais da minha vida. De fato houve um encontro muito sensível entre os alunos que compunham a turma e a própria instituição de ensino (incluindo, naturalmente, os professores). Foi somente no primeiro semestre de 2007 que tivemos uma primeira disciplina ministrada pela professora Eleonora Fabião. No seu curso, intitulado Cena Experimental Pós-Guerra, entramos em contato com diversas referências que se tornaram determinantes nos anos seguintes da graduação. Para mim, aquele curso revelou de maneira impecável a imensidão do universo no qual eu estava me lançando. Ao mesmo tempo, exigiu de mim um constante vasculhar-se para dar conta de validar as minhas impressões sobre o mundo e suas engrenagens. Eu estava no terceiro período quando comecei a intuir que fazer teatro talvez tivesse mais a ver com a vida do que com qualquer outra coisa. Que tinha mais a ver com corpo do que com imitação. Performance. Um turbilhão de coisas. Uma maravilha e um desespero: num enovelamento constante. Em 2008, dois novos cursos com Fabião me trouxeram de novo ao aqui e agora: Espetáculo: Ator III e Dramaturgias do Corpo. Em ambos, as reflexões e criações foram sempre fortemente rebatidas por sobre o corpo, por sobre a sensibilidade e expressividade nele contida. Nessa época, o famoso Constantin Stanislavski veio a fazer sentido, veio a causar arrepio. Também nesse ano, eu experimentava a possibilidade de multiplicar até o outro as coisas e sentimentos que mantia guardado em mim. Nada escapava de uma aguda reflexão sobre os porquês, sobre os motivos e as escolhas. Eu desbravei um pouco mais da palavra-enigma: dramaturgia. E tudo isso de maneira límpida e precisa. Precisão. Necessidade. E a maior força de todas, chamada honestidade radical.

Assim, ao convidar Fabião para ser a orientadora de direção do meu projeto de formatura, na verdade, eu queria apenas convidá-la a assumir, oficialmente, a função que ela desempenhou durante esse tempo todo. Foi quando Fabião se ausentou por alguns anos do Brasil (durante os anos de 2009 e 2010), que eu me percebi tentando me guiar da maneira como intuia que ela me guiaria. Eu passei a pensar, criticar e produzir dramaturgia. Em relação ao trabalho com atores, era sempre seus corpos que primeiro algo diziam. Um apuro visual, uma clareza irrevogável e intencional sobre o exercício da encenação. Um bom time de referências. Organização e estudo. Disciplina. Algumas dessas coisas, em sua maioria, ganharam consistência e importância depois que cursei as tais disciplinas citadas acima.

Movido por algumas dessas preocupações, comecei o ano de 2011 pensando em como guiar o elenco. Como estimular sua pesquisa e dinamitar sua dedicação? São tarefas que competem a mim. O meu trabalho como diretor é trabalho de pura sedução. Sem maldades. Sem cinismo. Mas com devoção e jogo. Com jogo e movimento, eu preciso guiar meus atores para que ajam, indiretamente, na inteireza de sua criação. Mas não basta se exigir resultados. É preciso conhecer cada um dos corpos, para não solicitar aquilo que não se pode ter. É um jogo sensível e de extrema confiança. Em janeiro, enviei a cada um dos atores um e-mail intitulado “desejo”. Neste, eu pedia que cada um me respondesse, com toda sinceridade, quais eram os seus desejos mais intensos. Aquela vontade que, como nenhuma outra, era capaz de consumí-los. Em alguns dias eu recebi suas respostas e cruzando-as fui, aos poucos, percebendo que o nosso espetáculo precisaria, minimamente, girar em torno de tais desejos. Ou nem isso. Eu juntei suas respostas ciente de que, assim que possível, eu as colocaria em jogo para que a nossa obra desde o início fosse catalisada por nossa própria vida e pelo corpo – nosso – de cada um.

Era o segundo dia do ano 2011 quando também enviei a professora Eleonora Fabião um e-mail, convidando-a para ser a orientadora de direção do meu projeto de formatura. Neste e-mail, eu dizia aquilo que durante muito tempo foi o projeto: um espetáculo a ser criado a partir do capítulo inicial da obra O Anti-Édipo. Em poucos dias, Fabião já havia me respondido, sugerindo uma reunião para meados de março, quando as atividades acadêmicas já teriam começado. Era isso. O convite havia sido feito. Mas, para mim, era nítida a certeza de que seria necessário, até o primeiro encontro, estudar bastante visando clarear e aprofundar ainda mais os meus desejos e intuições quanto ao projeto.

É difícil escrever sobre esta orientação de direção sem soar meloso ou desmedidamente apaixonado. Não sem querer intitulei este trecho do memorial de Honestidade radical, porque é bem isso. O encontro com Eleonora me formou um diretor teatral. Não tivemos dúvidas nem certezas, tivemos ação e diálogo mútuo, linha cruzada e fala simultânea (como ela mesma comentou durante a banca de avaliação de Sinfonia Sonho). Eleonora, bem como as professoras orientadoras de Esperando Godot, Gabriela Lírio e Livia Flores, esteve atenta durante todo o tempo aos meus anseios criativos. Não quer dizer que não tenha me oferecido uma série de contrapontos e questionamentos. Sempre que necessário ela o fez. Quer dizer apenas que foi parceira. Essa é a palavra chave de sua postura enquanto orientadora de direção: parceria. Sinfonia Sonho é tão de Fabião quanto de Liberano. Ela também assina a dramaturgia. Dela também é a encenação, bem como o detalhe quase imperceptível do corte da barra do vestido de uma das personagens. Falo da preocupação com minúcias e grandes questões. Registro aqui a importância que foi ouvir dela que para alguns assuntos e questões, era ela quem estava ali para resolver. Quer dizer: a essa postura eu hoje retorno pensando se terei condição de seguir me orientando depois dessa orientação. Afinal, se estou numa escola de direção e o professor orientador visa me instruir no meu ofício, é de fato determinante pensar neste depois.

Portanto, gasto aqui neste memorial o caminho percorrido e escrevo sobre ele para clarear a potência do que até então foi-me plena satisfação. Tento traduzir em outras falas a força do olhar, do toque e da palavra. Meu arsenal como profissional tende a tudo isso, portanto ouso levar comigo a exigência de não se furtar de certas questões; o olhar atento e generoso ao outro que me alimenta; a obstinação da busca; o valor dos sonhos; o saber abandonar; o saber deter; e, sobretudo, a elegância feroz de alguma irredutibilidade. Em um dado momento, achei que Eleonora sabia exatamente o que era o espetáculo que eu ainda não tinha a consciência. A ela, sou grato pela espera. Por ter me permitido buscar “sozinho” quais caminhos tomar, quais ações escrever e quais palavras usar.

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Capítulo 5 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“Projeto de encenação”

Nesse percurso acadêmico, o que diferencia enormemente a progressão criativa dos exercícios de encenação montados, é o momento em que se realiza a disciplina Projeto de Encenação. Geralmente cursada no semestre anterior a montagem do Projeto Experimental em Teatro, nesta disciplina o aluno é orientado na criação de um projeto de encenação que, na maioria dos casos, será o seu projeto de formatura. De alguma forma, em um dado momento da pesquisa é muito fácil se perder, em virtude das inúmeras referências e ideias. Como a presença do orientador de direção surge apenas após a entrega dos projetos e a definição de orientação, durante bom tempo o aluno está sozinho, dentro da própria dinâmica criada por si próprio. Mas nesta última montagem, estar inscrito – um semestre antes – na disciplina Projeto tornou tudo mais proveitoso. A periodicidade – uma aula por semana – me fez cumprir tarefas curriculares ao mesmo tempo em que estudei o meu projeto constantemente, ganhando com isso maior entendimento e domínio sobre as, até então chamadas, intuições.

Eu cursei a disciplina Projeto de Encenação no primeiro semestre de 2011 com a professora Gabriela Lírio, que havia sido a orientadora de direção de Esperando Godot. Tenho a sensação de que tudo passou rápido demais até o momento em que me vi esboçando objetivos, justificativas e propostas de encenação. O diálogo com Lírio partia sempre de uma busca por algum contorno mais preciso, sobretudo em se tratando dos projetos que flertavam mais com filosofia do que com dramaturgia – como o meu. Travei um grande e proveitoso embate em sala de aula porque costumava dizer que estava naquele curso para inventar “mentiras”. Mentiras que eu precisava não somente criar, mas também acreditar. Era brincando de dizer aquilo que seria a peça, com a maior precisão que me fosse possível, que eu começava a vislumbrar lugares de fato interessantes para a criação. Eu dizia mentira porque não havia nada de antemão. Alguns lugares – como a própria encenação, eu imaginava – viriam de forma muito natural, seriam desdobrados e não inventados. Assim, alguns esboços durante a aula de Projeto foram pura invenção, pura “mentira”, que me fizeram ganhar o projeto em inúmeros sentidos.

Nesta disciplina, seguindo as solicitações da professora, busquei terminar o semestre não somente com um projeto que fosse expressão dos meus interesses, mas sobretudo com um bom desenho da dramaturgia (que viria a ser criada). Mesmo que as ideias postas no papel viessem a ser abandonadas, esse próprio movimento de abandono só aconteceria caso houvesse um desenho anterior que pudesse ser abandonado em processo. Cursar a disciplina foi um ato propulsor na criação de Sinfonia Sonho. Ainda que muitas ideias tenham sido potencialmente distintas, hoje percebo que a peça criada é fruto direto dos anseios descritos no projeto. A seguir, destaco algumas anotações feitas em meu computador durante as aulas:

Projeto: Quais questões me interessam em As Máquinas Desejantes? Que recorte é esse? Que desejo é esse?

Apresentação ou Aquilo que solicita atenção em mim.

Muitas perguntas. Gabi me disse que eu precico aprender a desconfiar das minhas intuições.

Estou acumulando muitos rascunhos de projeto. Seriam muitas peças distintas querendo nascer?

Objetivos – Justificativa (como relevância acadêmica)

Não se assentar tanto sobre Deleuze e Guattari para não ter que cair profundamente em sua obra (?).

Metodologia: o autor do projeto gesticula e gesticula como se pudesse traduzir seu íntimo por meio de idas e voltas das mãos tensas cortando o ar.

Cronograma de Atividades (elas já começaram)

Referências Visuais: Alejandro Almanza Pereda + Banks Violette + Chema Madoz + Kilian Rüthemann + Sebastian Wickeroth

Referências Filmográficas: ELEFANTE (Gus van Sant) + FELICIDADE (Todd Solondz) + FESTA DE FAMÍLIA (Thomas Vintenberg) + OS IDIOTAS (Lars von Trier)

Why referências?

Importância das referências para nivelar um chão sobre o qual construiremos algo ou a partir do qual se dará alguma criação. Novas referências sugeridas por parte da Gabi.

É chegado o momento da formatura. E ao contrário do previsto, eis que o aluno a redigir este projeto sente-se imensamente despreparado para tal ato.

Uma intuição amorfa que cresceu dentro e virou peste. Assim, com certo tempo, é o artista também algum lampejo de sua obra? Seria a sua obra também certa confissão de seu íntimo lacrado e febril?

Seria, então, esta peça de formatura a expressão nua e crua de sua própria criação? É cedo para dizer. Porque este projeto nasce e morre a cada dia. E isso já faz meses. Este projeto é pura poesia que corre o risco de passar despercebida. É jóia rara carente por lapidação. Matéria bruta e improdutiva clamando por tradução. Monstro alado a procura de cavaleiro capaz de domá-lo. Ou seja: tem tudo para dar errado.

Logo adiante, será preciso esclarecer exatamente o que possa ser esta encenação. E mesmo que para isso ele precise mentir, a fim de conseguir sua aprovação, caro leitor, ele o fará. Porque ao mentir para ti, ele cria também para si a ilusão que alimentará todo o seu sonho, até que este possa, enfim, vir a ter contigo.

Frente a exigência de escrever o projeto, me incomodou bastante ter que pensar em “invenção”. Sempre busquei identificar na minha própria vida e trajetória aquilo que pudesse justificar uma criação artística. Assim, num dado momento, foi inevitável não buscar na minha própria vida algum contraponto real para as invenções da dramaturgia. Isso aconteceu quando me percebi vasculhando a minha produção poética (registrada desde 2008 no blog Lendo Árvores e Escrevendo Filhos[1]). Tal busca nasceu por conta de uma leitura mais clara que comecei a conquistar sobre O Anti-Édipo. Era como se compreendendo as questões abordadas pelos dois autores, eu pudesse buscar sua ressonância sobre fatos reais, sobre a vida. Segue um trecho da introdução do projeto:

Escrita sob o fervor dos eventos ocorridos em maio de 1968 na França e lançada em 1972, tal obra visa liberar a potência revolucionária do desejo ao problematizar a forma pela qual a psiquiatria e a psicanálise o enquadra. O mito de Édipo, por sua vez, apenas evidencia como é possível atravancar o fluxo produtivo do inconsciente quando se tenta remetê-lo unicamente a uma lógica familiar: toda a produção desejante é então esmagada, submetida às imagens familiares, (...). O inconsciente desconhece as pessoas. Os objetos parciais não são representantes das personagens familiares, nem suportes de relações familiares (...).

Foi a partir de tais reflexões que eu comecei a me indagar sobre contra quais parâmetros meus desejos se rebatiam. Por meio de discussões com os atores e estudos sobre a produção poética realizada por mim nos últimos anos, a poesia começou a se anunciar como uma potente ferramenta capaz de efetuar essa liberação do desejo, tal como defendida pelos autores de O ANTI-ÉDIPO. Será que o registro do desejo passa pelos termos edipianos? (...) Não será o Édipo uma experiência ou uma consequência da reprodução social, enquanto esta pretende domesticar uma matéria e uma forma genealógicas, que lhe escapa completamente?

Ao ser referir à estrutura familiar edipiana, os autores sugerem uma formação triangular estabelecida pelos vértices pai, mãe e filho (eu). É imprescindível reconhecer que tal figuração da família, nos dias de hoje, já se encontra profundamente abalada. No entanto, foi por dialogar sobre a asfixia dessa primeira estrutura, que remete o filho obrigatoriamente a seus pais, que eu pude vislumbrar maneiras outras para revigorar tais relações (unicamente familiares, a princípio).

Assim, a dramaturgia deste projeto visa somar um novo vértice a essa estrutura triangular da família. Por meio deste quarto vértice, acredita-se, a estrutura edipiana que lacra dentro de si tudo aquilo que também almeja abrir-se para um fora encontra um ponto de fuga para a saída e o distanciamento, encontra possibilidades outras para reinvenção e existência. Do triângulo evolui-se, então, a uma pirâmide triangular, um corpo tridimensional com quatro faces triangulares. Este último ponto, inventado, passa a ser justamente o vértice da imaginação, do sonho, da poesia e do movimento. Por meio dele, os desejos são convidados a bailar livres dentro do espaço da casa.

Foi essa a contribuição maior da obra escolhida como referência principal do projeto. De alguma forma, encontrando uma nova estrutura para o triângulo edipiano, me pareceu também possível desdobrar por meio da poesia alguns desenhos para uma encenação. É neste ponto que o meu blog se revelou como “contraponto” a criação, no sentido de que nele eu escrevo a minha vida e nisso a refaço, especulando possibilidades e reinventando suas tramas. O título do blog desenha essa ação: Lendo Árvores e Escrevendo Filhos como uma analogia entre artista e obra que se prolonga também para a relação pai e filho, explodindo outras acepções para a criação a partir das quais vida e arte se entrecruzam e produzem possibilidades inúmeras de significação. É pela poesia, sem dúvida alguma, que a minha existência se oxigena e refaz. É pela poesia que a vida continua. Foi essa a percepção explodida com O Anti-Édipo: a de que a falta suprema diz respeito a incapacidade do jogo com a própria existência.

Por fim, foi cursando Projeto que eu cheguei a uma pequena lista dos temas que vinham se mostrando recorrentes nas referências e discussões. São eles: criação, desejo, família, tragicidade e metalinguagem. Seria a partir destes temas que Sinfonia Sonho nasceria.

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[1] http://lendoarvoreseescrevendofilhos.blogspot.com

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Capítulo 4 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

“A necessidade da ficção”

O início do processo foi apenas leitura, levantamento e abandono de referências. Cuidei de ler repetidas vezes o capítulo eleito referência inaugural. Trata-se de um texto filosófico repleto de referências externas as quais, em sua maioria, eu não conhecia. De setembro a dezembro de 2010, As Máquinas Desejantes foi comigo para todos os lados. A leitura se repetia mais pela minha incompreensão do que por outro motivo. Como é possível essa obra me prender nela mesma se eu nem sequer a compreendo? Eu me fazia essa pergunta, porque fazia tempo que eu não tinha essa relação com outra obra, qualquer que fosse. E então eu segui lendo e me lançando por sobre todas as referências que O Anti-Édipo me apresentava. Destas, destaco aquelas que foram determinantes: a obra O Pensamento Selvagem, de Claude Levi-Strauss e a obra Memórias de um doente dos nervos, de Daniel Paul Schreber. Com a obra de Levi-Strauss, o conceito de bricolagem se apresentou e, de imediato, se mostrou determinante ao processo. Naquele momento, bricolagem se resumia ao jogo de colar partes distintas e não necessariamente combinantes. Pensar este conceito me estimulava a seguir juntando elementos que, mesmo distintos, me capturavam a atenção. Da mesma forma eu juntei este conceito ao processo e acreditei que ele pudesse revelar sua serventia no decorrer da criação. Já pela obra de Schreber, Deleuze e Guattari evidenciam um caso agudo de esquizofrenia, tema presente no subtítulo de O Anti-Édipo – Capitalismo e Esquizofrenia 1. Schreber foi a pessoa/personagem a partir da qual os dois filósofos desenharam a lógica do homem como alguém naturalmente esquizofrênico, ou seja, como aquele que está em profunda relação com tudo ao seu redor.

Em outubro de 2010 eu criei o blog do espetáculo[1], visando juntar nele tais referências e as primeiras reflexões a partir destes encontros. Ao mesmo tempo em que lia tais livros, estive também atento aos jornais, recortando notícias que me parecessem interessantes e prenhes de dramaturgia. Era dezembro de 2010 quando numa outra livraria, me percebi segurando livros muito pesados (em todos os sentidos). Tinha uma obra de Freud, outra de Carl Gustav Jung, outra de Friedrich Nietzsche e, por último, outro livro de Deleuze. Lembro-me que apoiei os livros numa bancada e ali os abandonei, exigindo-me comprar um romance, para ler outra coisa que não mais conceitos e filosofia. Foi então que me lembrei da capa de um livro que eu sequer lembrava o título. Revirando prateleiras encontrei perdido um único exemplar do romance Precisamos falar sobre o Kevin, da escritora norte-americana Lionel Shriver. A capa, gravada em minha memória, apresenta a imagem de uma criança de pé numa estrada de terra, vestida numa calça jeans com camisa de manga comprida e tênis. Por sobre o seu rosto, porém, ao invés de um gesto infantil há a face de um lobo. Essa imagem, durante anos, me instigou sem que eu nem soubesse do que se tratava o romance.

Precisamos falar sobre o Kevin é um romance que reúne cartas de uma mãe, Eva, a seu marido, Franklin. Eva é mãe de Kevin, mais velho e Célia, nascida depois. Um pouco antes de completar 16 anos, Kevin comete um massacre em sua escola, assassinando cerca de duas dezenas de pessoas, entre amigos de classe, funcionários da escola e professores. O romance parte da seguinte premissa: é possível odiar o próprio filho? Num misto de fatos reais e ficção, Shriver traz a tona temas e questões que, tão logo eu li, rapidamente soube que não teria mais como deles me ausentar. Comprei o livro e junto ao O Anti-Édipo passei o fim de ano entre uma obra e outra. E eis que o tal romance rebateu durante todo o momento aquilo que eu vinha lendo na obra de Deleuze e Guattari. Era como se o romance, por inteiro, fosse um exemplo claro dos conceitos criados pelos dois outros autores (sobretudo “máquinas desejantes” e “corpo sem órgãos”).

Ainda era dezembro e eu já me percebendo ansioso para encontrar alguma dramaturgia na qual aportar. As ideias se multiplicavam dia após dia e no blog eu registrava o nascimento e a morte de inúmeras certezas. Em uma semana, antes mesmo do fim do ano, eu já havia convertido todo o romance em dramaturgia. Foi um ótimo exercício de escrita: subtraí algumas tramas, mesclei personagens, fiz um grande corte e propûs novas costuras. No papel, eu já conseguia vislumbrar uma sequência muito interessante de estados e intensidades pelas quais em breve eu planejava me lançar. Ainda no papel, um jogo a ser jogado com bons atores ia se discernindo. Mas, eu sabia, era necessário ter bons atores. Sem eles não daria para brincar aquele tipo de brincadeira. Por isso, antes mesmo do ano acabar, eu já havia convidado cinco atores. Eu dizia apenas que estava em busca do que seria, mas que partiria de uma obra de Félix Guattari e Gilles Deleuze. Em todos os convites feitos, era claro um desejo mútuo de compartilhar o ofício teatral.

Muito tempo depois eu parei para refletir que havia convidado um elenco sem saber qual seria a peça. Não que eu não soubesse, mas o que estava se anuncia era uma espécie de inversão do processo. Geralmente se escolhe uma obra para, em seguida, escolher os atores para encená-la. Com Sinfonia Sonho, primeiro vieram os atores. Conscientemente ou não, hoje posso dizer que desde sempre esteve em jogo uma tentativa tremenda para resignificar os lugares de direção e atuação. Pareceu-me extremamente necessário retirar da figura do diretor a ciência de todos os fatos, bem como tirar o ator da função de quem apenas aguarda paciente pelo desenho preciso de sua ação. Essa aposta – sem nome – seria um dos pilares da criação.

Terminado o ano de 2010, eu havia realizado inúmeras leituras do capítulo As Máquinas Desejantes, havia feito uma adaptação dramatúrgica do romance Precisamos falar sobre o Kevin, convidado um elenco composto por dois atores e três atrizes e criado um blog, no qual a postagem de referências e reflexões foram se tornando exercícios diários de escrita e criação. Eu havia decidido que contaria uma história. Tal história o romance contemplava. Eu acreditando, pela primeira vez, que talvez pudesse ser bom ir ao teatro para acompanhar alguma história ser contada. Para além da forma, para além da crise do conteúdo e da linguagem, eu decidi que era necessário – dentro da minha trajetória acadêmica – narrar um acontecimento dentro do qual as personagens espelhassem a vida. Esta seria, de fato, a minha tal parcela “clássica”. Mas, a encenação seria provavelmente um filtro que transtornaria a fidelidade deste espelho. Se viria a distorcer ou aumentar ou intensificar os traços, não me importou saber nem dizer. Ainda não era o momento para isso. Neste ponto do processo, me lembro, a minha grande questão era transitar entre paciência e ansiedade, compreendendo ao mesmo tempo em que aceitando que o processo, por vezes, teria um tempo muito próprio. E que caberia a mim entender seu movimento para decidir qual seria o momento mais apropriado para agir.

 

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Capítulo 3 do Memorial do Espetáculo, entregue como conclusão da disciplina Projeto Experimental em Teatro.

separação e cegueira

é o tom dos últimos atos. na verdade, a divisão deles não é assim pá e pronto, começou um novo ato e uma nova configuração de cena já se instala. as coisas tão mexidas e misturadas. uma cena do segundo antecipa algo do terceiro ato. as cadeiras se separam assim como as personagens.

paragens. uns numa ponta, outros na outra, um outro só. no canto. o centro da cena convida a todos e a todas, porém, para o desmontar-se. as repórteres entraram. tem personagem implorando pra sair. e sai.

o palco vai se esvaziando e o desamparo acontece pleno. que horrível tudo isso. beleza. é horrível mesmo. franklin pela primeira vez calça os sapatos e parte. parte mesmo. menos um. logo ele. partiu. as crianças congeladas frente ao televisor. as repórteres são mais família do que outra coisa. estão coladas. são invasivas e perniciosas.

joana bravo e carolina wellerson. eva segura a cadeira no alto. é o peso da sua faca. é o peso que nem ela consegue sustentar, coitada.

corley cria raíz sobre o túmulo de tomas. tomas perde, enfim, todo aquele movimento. não há vento, mas talvez exista um ventilador ali.

kevin perde o movimento também. a cabeça pesa e dói como nunca antes. o desejo de virar música começa a empalidecer o espírito. o consome.

o cara das rubricas fica sozinho. bem feito. ele merece. moira congela mesmo. vira estátua. mas é só para nos enganar. na hora precisa ela vai dar o bote e enfim, todos nós sabemos para onde a coisa vai.

o centro não é mais centro. porque ele atira para todos os lados. o centro virá o famoso furacão, dentro do qual e por conta do qual as coisas todas são obrigadas a bailar desespero.

o desenho disso tudo está aqui comigo. vamos juntos, montá-lo. juntos vamos vivê-lo.

ui. medo e delírio.

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como dramaturgia

o ponto de vista como dramaturgia. estive pensando, de que maneira acontecer o terceiro ato do espetáculo? é um ato decisivo, que intensifica e instaura de vez a batida violenta da tragédia. logo, como dar conta dessa agilidade, dessa voracidade que o trágico parece necessitar para acontecer?

pensei nas repórteres que aparecem no telejornal. pensei no verbo sensacionalizar. não sou repórter, sou sensacionalista. as palavras que digo não dependem da verdade, elas agem direta sobre a sua sensibilidade. são ficção e dramaturgia. nem tanto fato, quiçá retrato. as minhas palavras são a minha incapacidade plena de tocar no fato – por vezes, simples – como pedras.

então pensei: não seriam elas, essas vedetes da microfonia? não seriam elas aquelas que levariam a história adiante? até o ponto em que da ficção suspeitamos, por ser tão absurda, por ser tão dolorosa? não seriam elas, as repórteres, o filtro disso tudo?

pensei pelo olhar delas. que pelo ponto de vista delas, a dramaturgia escrita se reescreve em cena. pensei que será engraçado. depois achei ser mordaz. depois tive ódio por ser exatamente isso que me afeta. como há uma montagem sobre-fatos que torna os fatos acontecimentos, eventos, estreias e muito menos o acontecimento em si.

sobre como se perde a coisa contando a coisa com esse teor violento e enrubecido. eu gosto. acho que por enquanto só eu entendo tudo isso. na minha cabeça. mas vai rolar. são duas. são elas. joana bravo e carolina wellerson.

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em doze dias,

sempre me faz bem contar o que temos.

processo caminho percurso trajeto desdobramento

como não entregar o que virá lá na frente?

não podemos confundir. a leitura das rubricas em cena, de alguma forma, nos faz acompanhar a sequência dos acontecimentos, tal qual prevista no texto. ela nos informa o que acontece para além das falas, do que é dito entre as personagens. mas, nós atores, criadores, sabemos do percurso todo. (nós já lemos o texto, nós já decoramos as falas, nós sabemos também aquilo que queremos dizer e que não está claramente explícito no texto).

sendo assim, corremos o risco de dizer mais onde a princípio haveria apenas uma única coisa. é neste ponto – exato – que devemos segurar o processo, segurar os desdobramentos, as dobras. e ir com calma e atenciosidade revelando o desconhecido. pois para o espectador, se trata disso apenas. do desconhecido, da neblina, da confusão, da surpresa e da revelação.

pensar o percurso das personagens talvez seja ver o momento primeiro em que a percebemos e o momento final antes das cortinas fecharem. quer dizer: que entre é esse? esse entre é tudo. é a peça. construí-lo é algo realmente artificioso e por vezes, eu creio, impossível.

mas, é preciso paciência e escuta. para não deixar escorrer pelos olhos todas as lágrimas, não deixar estremecer o corpo todas as iras. vamos com calma, com dosagem. DIMMER. vamos dosar as intensidades. se trata disso, de dosagem.

vamos descobrir o prazer da revelação. do saber que se constrói passo-a-passo. não vamos dar tudo de antemão. porque isso seria o mesmo que jogar o tudo no lixo. ninguém aguentaria receber toda a nossa informação de súbito, sem processo, sem selar – primeiro das mãos – vamos encontrar primeiro (como é o liquidificador de célia dentro do carro no início do espetáculo), depois a gente faz outra coisa com essa comunhão conquistada.

depois, a gente engole o espectador para dentro de outras confissões. e faz, junto a ele, escuridão.

mas com calma. grosseria é o que não falta aqui onde estamos. com calma e elegância, o jogo vai se aproximando e colando.

chairs

A partir de imagens enviadas pelo cenógrafo, Leandro, seguem minhas sugestões para a cadeira de cada personagem. Uma mescla de formas mais contemporâneas com formas mais antigas.

O que acham?

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CORLEY

EVA

FRANKLIN

CÉLIA

KEVIN

MOIRA

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